文｜郑人刚

《郑人刚谈：中西艺术比较之我见（一）》

赵冷月 (1915-2002) ，名亮，堂号缺圆斋，晚号晦翁，浙江嘉兴人。生前上海市文史研究馆馆员。历任上海书法家协会常务理事、副主席、顾问。幼从祖父赵介甫习文学，攻书法。

书家赵冷月，晚年变法，其“丑到极致便是美”的艺术观引来众议。而在笔者看来，无论褒贬，仅从书法的角度去看待赵冷月的作品都是片面的。

赵冷月在他的口述中有这样一段话：“我喜欢画家的书法，画家比书法家的意境来得高，有所谓的画意，历史上的名家都是书画家成为书法家。宋朝米南宫（米芾）他开创“米派山水”，但他的书法成了大名，苏东坡他也会画，后来画竹画得相当好。到了元朝，赵松雪（赵孟頫）也是书画大名家，书法第一流，画也是第一流。到了明朝更多，董其昌，文徵明，徐青藤（徐渭）许许多多都是 书画名家，所以书法大家出自画家中最多。”

大家往往书画兼善，通常画家的书法在笔性上要高于书家。

唐代张彦远在《历代名画记•叙画之源流》中说：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”

这说的就是远古时期文字与图画是同体的，书法与绘画在起源上是相同的。所使用的工具材料，如笔、墨、纸、砚等都是相同的；而运用的方法，包括用笔、用墨也是贯通的。元代大书画家赵孟頫说“书画同源”，即绘画和书法同出一辙，书法和绘画是密不可分的。因为中国的汉字是象形文字，古代的象形文字就是简单的画。

古往今来，许多的大家往往书画兼善，通常画家的书法在笔性上要高于书家。因为在绘画中无论是对笔墨的控制，对构图的要求，还是对造型关系中的取舍要求都要强于书法。

01

应该从绘画的角度出发去看待赵冷月的作品

赵冷月口述说“书法作为画的基本功，如果说一个大画师没有书法水平成不了大画师，所以书法艺术就像造房子一样，要打基础。有了基础，高楼大厦造上去就比较牢靠了。因此我懂得了这个道理之后，踏上社会便和画家交往接触的很多。我首先认识的是来楚生，来楚生也属兔，比我大十二岁，我每逢周日就去府上拜访，向他学习。

其次我同谢之光，关良，张大壮，都非常要好。在他们所谈及的画和书法方面，几位大名家所言让我收获不少。大画师谢之光说，线条不能笔笔直，笔笔直就不太美。所以关良送我一张画，画的是鲁智生和林冲，林冲他那杆枪不是笔笔直的，是弯的。线条有的地方要有点弯才有股劲，才有劲道，说明关先生在艺术方面考虑得很深刻。

大壮先生不见他写字，但是谈起书法来却头头是道，评论起书法来更是精辟。他所评书法、艺术，无论是现在的、还是古代的，我认为都是值得我参考和学习的东西，我觉得这个人太了不起了。”由此看来赵冷月的作品可以说是以书入画，所以笔者认为应该从绘画的角度出发去看待赵冷月的作品。

02

要进步必须不断否定自己才能吐故纳新

其实，“以书入画”在中国是具有传统的。晋末陆探微受王献之一笔书法的启发，将书法性，用笔之妙趣移于画笔之上，以“笔画”与“秀骨清像”共同达到了“气韵生动”与“骨法用笔”的最高境界。八大山人则首次提出了“书法兼之画法”的命题。郑午昌在《不可忽视之问题——书》一文中写道：“近代吾国以书名者，寥寥；画家之善书者，更未尝见……于是反观吾国现代之绘画，即以不学书法未之根本，故东涂西抹，狂怪甜俗，多有不堪入目者矣。”蒋士铨题钱大昕白莲画上两句诗：“楷法写枝干，行草写花叶。”

赵冷月在谈到他的“变法”时，口述说：“自从我开始研究书法以来，起步的时候学了一点米南宫和苏东坡，现在想来，我这条路是弯路，但在当时人们觉得我这条路蛮好，因为他们的字讨人欢喜。米南宫比较活跃，苏东坡韵味比较足，但现在我觉得不对，因为发现他们的字对我来说骨力太少。所以我到了后阶段，专门临汉魏六朝，来建立自己的笔力。

那么是否现在我的东西就比过去的好呢？这涉及到几个问题。因为书法艺术要人书俱老，到老来要有一种苍劲，假如说我到了晚年，如果还是走汉魏六朝这条道路，仍旧排不掉像当时吸收‘米”字“和”“苏”字那样，写得再好也是徒劳的。为什么要说是徒劳呢？因我想要变，要吐故纳新。吐故纳新就是要吸收新的好的东西，吐掉过去那些陈旧的东西。

所以吐故纳新和否定是一回事情。否定一次，好一次，要不断否定，因为书法艺术有许多阻力。这个阻力是什么？就是定了型了，结壳了，不能吐故纳新就上不去。那么到什么阶段自己可以满意了呢？没有满意，到老还是不满意，所以叫活到老学不了，活到老要学到老。”

可见赵冷月对于传统书法艺术的创作和表现形式具有雄厚的积淀，并对书法的大众审美提出质疑和思考，认为要进步必须不断否定自己才能吐故纳新。他曾在广告公司供职21年，自然受到现代审美的影响，使他的创作视野更为广阔。

笔者从绘画的角度看，他的“吐故纳新”是试图将“书法”回归到“书写”作为记录的工具这一原始本质，而后用绘画中的抽象手法对本就抽象化的文字符号进行二次抽象的再创造。

脱去唐宋之铅华，达到豪华落尽见真淳的大雅之境。

03

一生为书道，探索无止境

赵冷月二十岁时便成立“冷月书法学堂”，设帐授徒。二十三岁投于书法家徐墨农门下，受学五年。1950年从原籍移居上海，继续设帐授徒，沈尹默帮其写了“赵冷月书法馆”的招牌。文革时期，教徒、写字生意关闭后，1958年到上海市广告公司供职。1979年退休后将所有精力全部放在写字上。七十五岁之后开始变法。除了书法，赵冷月的一生从来没有接触过其他第二职业，即便在广告公司任职也是写字。赵冷月去世后，家属在为其更衣整理遗容时，将其手指并拢。然而第二天去看，他的右手却弯曲着，五指攒簇，成握笔状。他这一生就是为书法艺术而生的人。

赵冷月的书法并不能简单的，从书法的角度去理解。除了从书画同源的绘画角度，还有更重要的一点就是书道，“书法”与“书道”是不同的两个概念。书道不单纯强调书写的技法。在唐以前，人们称书法艺术为书道，后因唐人尚法，为强调法度以利于文字规范和传播，所以改称书法。“道”有大道、小道之分，大道就是哲学上所阐释的内容，小道是“个别事物的个别规律，并可以具体化为方法和技艺”。“书法”是小道而“书道”才是大道。赵冷月走的是一条大道。

清代书法家傅山早就告诉我们，书道的最高境界有四要：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。1984年，赵冷月作为上海书协代表团成员出访日本，以井上有一为代表的日本现代书法和西方现代艺术观念，给赵冷月留下了深刻的印象。回国后，赵冷月大胆提出要“松绑”艺术观，“脱去唐宋之铅华”，达到“豪华落尽见真淳的大雅之境”。

04

抽象表现主义是自由表达纯粹情感的绘画艺术

抽象表现主义发展于二十世纪四十年代中期的纽约，蓬勃于二十世纪五十年代，为纽约画派(New York School)领导下的时代风潮。抽象表现主义(Abstract Expressionism)是一种完全自由的绘画方式，不再限于架上绘画，比如将画布平铺在地上；也不再限于使用传统绘画工具作画，比如让油彩自然流淌而不加以控制，或用脚踩颜料的方式制造出各种自然效果。画风多半大胆粗犷、尺幅巨大，视觉冲击力极强。抽象表现主义绘画是大抽象形式，抽象到你甚至不明白作者在画什么。抽象表现主义是纯粹的精神世界的抽象表达方式，是具有反叛精神的绘画。抽象表现主义代表人物马克·罗斯科（Mark Rothko）说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”

“法无定法，淡古为宗”是赵冷月治学思想之精髓。中国新国画派理论的奠基人郑午昌说“师古法而立我法，才不为古人所囿”，在他的《论画丛刊序》中写到：“盖画有法无法，有理无理，无法而有法，是为治法，无理而有理，是为治理，至法似无法，而法在有法之外，至理似无理，而理在有理之奥，至法至理，有非易言文所能盖，引喻衬借，不着迹象窥玄探奥，只许神领，苟非积有学养，潜心体会，何能得其悬解。”

与赵冷月同时代的西方表现主义画家——弗朗兹·克兰(Franz Kline)，比赵冷月大五岁，是抽象表现主义运动的代表人物之一。1910年克兰生于美国宾夕法尼亚州，1931年至1935年间在波士顿大学学习艺术，此后又在伦敦希瑟利艺术学院学习了一年，曾任教于黑山学院和普瑞特艺术学院。从四十年代开始抽象表现主义的试验，1956至1962年间一直在马萨诸塞州的普罗文斯敦画画。

克兰用价格低廉、质量低劣的颜料和油漆工的刷子，在钉在墙上的大幅帆布上涂抹，笔触大而粗犷，注重笔触的虚实间架之势。笔的运势与中国的书法产生了暗合，颇有中国书法抽象表现意味，画面中强有力的建筑框架式结构对六十年代构成主义雕塑家产生了重大影响。

05

寻觅抽象韵味，开创抽象表现主义书法

赵冷月的作品从过去看是叛逆的。现在看，通俗的讲，短裤配西装可以，破洞裤穿着也很顺眼。抛开书法中“法度”的束缚，赵冷月的“变”与当代艺术不同。他是在没有资本利益驱使下故弄玄虚的“变”。他的作品是在对书法艺术不断探索中自然形成的结果，是伟大而超前的。

他想要表达的是作品中的情绪价值，这与抽象表现主义绘画异曲同工。所以我把这一类书法艺术定义为：抽象表现主义书法，而赵冷月则是抽象表现主义书法的始创者。