文|星揽史说
编辑|星揽史说
汉代人对于山林图像的塑造源于他们在“绝天地通”的历史背景下对成仙的渴求，山西夏县王村墓横前室墓顶南段的山林图就是汉代人在墓室中表现升仙信仰的典型案例。
通过对于图像在整个墓葬中的空间位置、墓葬中其他图像的关联性分析以及对图像本身的分析可以发现，墓顶的山林图既是整个墓室壁画空间观看的终点也是叙事逻辑的终点，但其表现的并不是现实的山岳，而是汉人幻想中的仙山。
通过对墓葬内其他图像的空间与内容分析可以将整个墓室壁画的内容串联成一个以升仙为核心的故事，墓顶的山林图既是升仙进程的终点，又是故事观看的核心。
山西夏县王村东汉墓是一座砖砌多室券顶壁画墓，墓中的墙壁上布满了以墓主人为核心的画像，其中横前室墓顶南段的山林图像看似与墓主人毫无关联，并未出现与墓主人有关的任何内容。
但若是将整个墓室壁画看作是一个具有严密逻辑与紧密进程的故事，这幅壁画则是整个故事的核心，也是整个故事的最终的结果。
以山林为核心的叙事逻辑
王村墓壁画的画像内容与空间逻辑山西夏县王村墓中的壁画遍布墓室内壁,每一幅壁画都是一个独立的故事，并沿着一个清晰的逻辑线索接续展开。
在这个墓室空间中，壁画不仅展现了墓主人生前的辉煌，更重要的是，壁画通过内容的安排提供了一种“死后成仙”的指引。
在墓葬空间中，绘画的观看逻辑是由画面的空间结构决定的，通过与墓葬内空间结构的分析，可以将单独的壁画串联成具有逻辑关系的整体。
正如巫鸿先生对于图像空间的观点：“并不是图像在空间里，而是空间构成了图像，空间因而存在于图像之中。在这个整体的叙事关系中，壁画内容不是孤立的，而是围绕墓主人生前生后的故事展开的一个具有完整叙事逻辑的画面。
就王村墓壁画来说，无论是分析图像的空间关系还是叙事逻辑，都可以从甬道开始。甬道内的壁画由一系列以出行为主题的画面组成，甬道北壁上层是一幅官吏出行图,壁画损毁较为严重，残存官吏八人，人物头戴平上帻，身着交领袍，下着袴，足蹬黑屐。
腰间佩刀及箭镞，双手拱与前胸，捧一彤弓和三支箭。南壁上层也是与北壁上层形象相统一的官吏出行图，人物的衣着与配饰显示出他们不同于一般兵卒的官吏身份。
甬道北壁中层是骑吏与士卒组成的出行仪仗图，北壁下层则是士卒队列出行图，人物皆头戴介帻，身穿交衽长袍，拥盾持矛。甬道内的行进队列有着鲜明的阶级性递减，自上而下按照官吏、骑吏与士卒的模式分布，这正契合汉代人惯于让尊者处于高位的态度。
综合看甬道狭长的空间与壁画上的行进队列，可以发现甬道内的图像都旨在对那个墓葬中的观者进行引导。
甬道行进队列中的人物是一些不同等级的官吏和士卒，并没有出现墓葬中的主人公，而按照汉代的出行等级以及队列要求，行进的队列应当是拱卫在主人附近的，所以甬道内的行进队列则必然是一个更为完整、宏大场景的一部分。
而甬道作为墓葬的入口其空间等级并不与墓主人的身份等级相匹配，所以甬道内队列所要引导观者的方向，也正应当是墓主人位置之所在。
将甬道内出行队列行进的方向放在整个墓室空间中进行分析，就可以解释这样的引导性图像是如何发生作用的。
甬道北壁的人物行进方式统一面向墓外，而甬道南壁人物的前进方向则统一面向墓内。按照车马人物行进的方向来看，队列的行进似乎是在甬道内循环进行的。
但若是如此，则不免会出现两个难以解释的现象，一则这类仪式性的车马出行图并不与处于横前室核心的墓主人画像产生关联，相对应的，也就不与墓葬的核心—墓主人产生关联。
这样甬道作为墓葬出入之所则被孤立了起来，并不符合汉代人对于墓葬功能的需要以及对升仙仪式完整性的要求。
二则若将图像放在整个空间中看，横前室西壁甬道口南侧面壁画与甬道内的车马出行图之间有着明显的接续性，都属于仪式行进的一部分，若是将二者割裂，则无法解释横前室西壁南侧面车马出行图的来处。
这样看，甬道内的图像应该是一个开放的队列，他们的行进并不在甬道内终止，而是会按照行进的方向前进并进入横前室内。
按照甬道内图像的行进方向看，队列是自北向南绕甬道内一周前进的，横前室西壁出行图也证实了这个行进队列的延续性。
横前室西壁甬道口南侧的出行图在方向上延续了甬道内行进队列的方向，甬道南壁的队列是自西向东前进，横前室的这副出行图则是自北向南前进。
横前室西壁面北侧的出行图
虽然已经模糊，但仍然可以认出其内容类似于南面的出行图。这样甬道北壁的出行图也如同甬道南壁出图一样不再孤立，而是与横前室西壁的出行图形成了前后连续的一个整体。
进入横前室后，壁画的内容与等级较之于甬道明显提升了。如果说甬道内的图像是引导性的，旨在为提供进入墓室的指引，那么横前室的壁画则是叙事性的，旨在突出墓主人的身份地位之尊贵。
墓主人的形象出现在横前室东壁中段壁画中，在人物形象附近，同样伴随有车马出行图。横前室东壁中段壁画上下共四层，在王村墓的考古发掘报告中对这幅壁画的描写如下：
自上而下的第一层画面模糊，左行轺车一乘，从骑六名，最后二名骑吏身前较清楚。第二层同样有左行轺车一乘，骑吏四名，皆持棨戟，后有步行伍佰，皆举箭执弓。最后一乘双辕黑盖安车，红色车厢；御者着红缘白衣，乘者头戴彩绘黑帻，穿朱红袍，车后二骑并马而行。
以下两层分左、右段构图，左段第三、四层各绘向左跪拜的属吏五名，除第四层右首有一人着红衣，余者皆着青衣。右段通幅绘土红色帷帐，垂饰绛色帷幕，又用青黑色束带分三段系在两侧的幄柱上。
内端坐一中年人；头戴黑色平巾帻，身着皂缘领袖的朱红袍服。神态恬静，蓄八字须，颏下有胡。其人物头右侧榜题墨书：“安定太守裴将军”。
身后露黑色几案一段。右侧尚有一人，现仅存所着朱红袍服的下摆，推测当为墓主人之妻。这段考古发掘报告对这段残缺的壁画进行了详实的内容描绘与推测，从中可以看出。
这段壁画上的车马出行图与横前室西壁车马出行图方向相反，正可以与通道内的车马出行图相关联形成一列围绕墓室并守护墓室内部的车马列队。
只是横前室北壁仅余上部乐舞宴饮图，其余图像模糊不清，但按照墓内壁画的视觉逻辑推测，则可以大胆假设横前室北壁已经模糊的中下部应当是左行的车马出行图。
除此之外，更值得注意的是，这一段壁画以及考古发掘报告都证实了在正对甬道的这面墙上出现了墓主人以及疑似墓主人之妻的形象。
不同于遍布出行队列中的人物，墓主人夫妇的形象是整个墓葬的中心，在空间方位上正对墓葬的入口，背靠后室的庭院，是车马出行图所要护送的核心人物。
在这副画像中，墓主人端坐与庭院之内，庭院内有系绳的帷帐，墓主人身后还有露出一角的桌案。这些场景内容都说明了这仍然是一幅具有生活化意义的人间场景，墓主人尚未开始生死转化的进程，所以出现在图像中的仍然是墓主人生前作为“人”的形象。
从宗教意义上说，整个墓室都是为了满足墓主人死后飞升的愿望而设计的，墓室既是墓主人生命的终点，也是新生的起点。从这个角度看，这幅代表了人世场景的画像应是车马出行图的起点而不是终点，行程的终点应当指向代表了生命转向的仙山。
毕竟“人”并不是墓葬构造的目标，汉代人并不逃避生死，他们相信生命会以新的形式延续，所以墓葬中必然还有代表着墓主人脱离“人”的身份的图像，即横前室墓顶南段的山林图。
若将墓葬四壁看作代表人世的空间，墓顶则可以看作是代表仙界的空间，在人世的巡游结束之后，就到了成仙的关键时刻了。
在汉代人的观念中，由人到仙的转变必然不会是一蹴而就的，生死的转化就如同一场旅行，于是在艺术的表达上也就延续了生前出行的规模与阵仗，墓主人需要先在车马随从队列的护送下进入仙山，然后才可以开始神秘的升仙之旅。
墓顶山林图前的两个乘着异兽的仙人也标志着身后的山林并非人世的山岳，而是代表了新的生命形式的仙山。所以纵使墓葬内大部分壁画都是对人世的恢宏出行与墓主人生前豪华庭院的描绘，但整个墓葬的核心最终仍然回归了墓顶寂静的山林。
山林图在整个墓葬空间中占比不多，却是汉代人升仙幻想最为具象化的体现，代表了汉代人心底最深处的愿望的视觉逻辑推测，可以大胆假设横前室北壁已经模糊的中下部应当是左行的车马出行图。
于是墓中的山水图像成了另类的理想家园，成了人类借由山水追求的另一种生命模式。生命不再依附于亭台楼阁与雕梁画栋的人造空间。而是趋向于自然主义式的怀古，山中的出行也不再依托于人造的车马，而是以各样的异兽作为交通工具。
结语
纵使墓葬内大部分壁画都是对人世的恢宏出行与墓主人生前豪华庭院的描绘。但整个墓葬的核心最终仍然回归了墓顶寂静的山林。山林图在整个墓葬空间中占比不多，却是汉代人升仙幻想最为具象化的体现，代表了汉代人心底最深处的愿望。
参考文献
1.巫鸿．礼仪中的美术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016.
2.高彤流，刘永生．山西夏县王村东汉壁画墓[J].文物，1994(8):40-41.
3.周秉钧注译．尚书[M].长沙：岳麓书社，2001.
4.屈原．楚辞[M].沈阳：辽宁教育出版社1997.
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