本周六拟赴杭州，在浙江省图书馆做一个唐诗讲座，分享我读白居易《琵琶行》的心得，欢迎感兴趣的朋友扫下图二维码预约参加。
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无论如何，期待与你相逢，就在这个周末的杭州。
中的江心秋月与音乐共感
柯小刚（无竟寓）
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。
移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢撚抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。
五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。
钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。
门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。
商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
去来江口守空船，绕船月明江水寒。
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！
我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。
今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。
感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。
座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。
（我写的《琵琶行》长卷，文末有大图）
“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”《琵琶行》起初没有琵琶，只有秋风拨动枫叶荻花的瑟瑟之声（一说瑟瑟是碧绿之色，不如瑟瑟之声为得秋气之应）。这是天地气化的琵琶，只是尚未引起听者的共鸣，但已构成全部《琵琶行》的基调。如果没有这天地琵琶的秋声不为人注意地、甚至是不讨人喜欢地低语始终，江州司马与琵琶女的“相逢”可能就必须以“相识”作为前提。因为，只有这不引人注意的秋声才给“沦落人”的“相逢”带来一个共同的“天涯”；而如果没有“天涯”，“沦落人”就只能是各自沦落，或沦落于教坊，或沦落于官场，无法“同是天涯沦落人”；而如果不能“同”于“天涯”之“沦落”，则不同背景者的“相逢”就缺乏一个普遍共情的基础，只能以“相识”或“族群认同”“职业认同”“立场认同”“地位认同”“地域认同”“年龄认同”“性别认同”“文化认同”“价值认同”“利益认同”等等为前提。如果是这样的话，一个朝廷命官，即使贬谪在地方，也绝无可能主动自比于一位出身“长安倡人”的“贾人妇”（《琵琶行》序），与之同情共感，为之泪洒青衫。
“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”这是第一次送别，或者说是送别中的第一次宴饮。当遭遇琵琶女之后，将“添酒回灯重开宴”，开始第二次送别，或者送别中的第二次宴饮。而琵琶女之所以能被遇见，也是因为琵琶女刚刚经历一次送别，送别夫君去往浮梁买茶。所以，《琵琶行》叙述了两场送别以及一场送别中的两次宴饮、三次琵琶演奏和两个“天涯沦落人”的不相识之相逢。两场送别与三次琵琶演奏围绕两个沦落人的相逢而展开变化，这便是《琵琶行》之所以“行”的故事梗概。
“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”无乐之别，酒徒醉人，别徒凄惨。只是这凄惨还只是离别的凄惨，尚未升华为“天涯共此时”的共鸣、共感和共在。别之所以要送，不是为了离，而恰恰是为了共在——即使离别之后仍然共在的共在。酒可以送别，但只有乐可以共在。《礼》云：“乐者为同，礼者为异”（《乐记》）。宴饮之礼足以送别，但不足以成别。成别，然后可以别而不离，时时不相见而“天涯共此时”（张九龄《望月怀远》）。王维送友人，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”还只是送别之礼，而当《阳关》成乐、三叠之后，当《送元二使安西》唱成《渭城曲》之后，这场送别才成为古今送别的原型绝唱，千古不息。送元二的酒只送元二一个人去了安西，而阳关三叠则叠藏了古今所有送别的人去往的所有远方。同样，如果不是因为琵琶的出现和《琵琶行》的写作，浔阳江头的这次送别早就沉没于江水，消逝于茫茫人间。音乐照亮人生，犹如月光照亮江水。正如常建诗云，琴声“能使江月白，又令江水深”（《江上琴兴》）。
“别时茫茫江浸月”是《琵琶行》中月亮的第一次出现。当月亮第二次出现的时候，是在全诗正中心位置的“唯见江心秋月白”。那是在琵琶的第二次弹奏之后，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”那时，月光照见江心，照见诗心，照见天地之心。那时，月亮还是那个月亮，但在琵琶声息之后，茫茫江水似被洗净，看月之心似被洗净。悲浸心，乃见“江浸月”；人心白，乃见“秋月白”。当人心茫茫，不见自心之时，人心不见江心，只见江水之茫茫；而不见江心，则不见月白，只见“茫茫江浸月”。而当聆听琵琶演奏之后，江心澄清，映月显白，人心亦从“惨将别”的离愁别恨中澄澈出来。心不自见，江月茫茫；心既自见，江心月白。而自见之机则在音乐，而且是在音乐停息之时。琵琶乐声牵动了思绪，乐声之止带走了思绪。“此时无声胜有声”，此时无心乃见心。此时心中只剩下感动，只有感动，别无其他，但又不为任何对象而感动。不为乐声感动，因为演奏已经停息；不为遭际感动，因为那时琵琶女还没有开始诉说；不为自己感动，因为自己还没有从音乐回响中醒转。只有在这样的短暂瞬间，但又是永恒的片刻，“唯见江心秋月白”。
但琵琶所奏，却并非欢快之声，以使听者暂时遗忘离别之苦。相反，琵琶演奏的是“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”的悲曲。为什么悲伤之人听了悲乐之后，仍然会有一种超然的悦乐？这悦乐不一定是高兴，可以仍然是悲伤，但这悲伤为什么可以被乐化？乐化为悦乐的悲伤？这或许是因为音乐可以使人自见本心？《大学》云：“所谓修身在正其心者，身有所忿懥则不得其正，有所恐惧则不得其正，有所好乐则不得其正，有所忧患则不得其正。”音乐入人浅时，可以使人喜怒哀乐；而音乐入人深时，无论喜怒哀乐（lè），都可以乐（yuè）化而至于本心之诚然。故《乐记》云：“唯乐不可以为伪”，乐（yuè）化至诚、本心自见（xiàn）而“唯见江心秋月白”。
非惟秋月，而且江水之为江水，也是在此“唯见江心秋月白”中澄澈出来。起初，“浔阳江头夜送客”的江头还只是旅程的起点，送客所之则是旅程的终点。那时，江水只是由此及彼的工具、途径，而不是作为道、作为“江心”而呈现自身。李白诗云：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（《送孟浩然之广陵》）。起初，长江也不过是连接黄鹤楼和扬州的水路，但到“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”之时，长江就显象为“上下与天地同流”的大道。又如“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”（李白《早发白帝城》）。起初，长江不过是连接白帝城和江陵的通道，面对旅程仿佛面对地图或沙盘推演，只是外在的鸟瞰。但当身入其中，听“两岸猿声啼不住”，觉“轻舟已过万重山”，则水流之急已非仅速度之快的算计，而是升华为飘飘欲仙的心灵境界。此时，舟之轻乃心之扬，山之重乃身之累而过之如流矣。
“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。”这是初闻琵琶的第一声初机，更是声音本身的纯粹出现。此时不但未见弹者，甚至琵琶本身也还没有显现。此时“忽闻”，初机萌动，声音只是声音，听闻只是听闻。听闻之初机尚未染及物象，琴声之哀乐也还没有被感知。经此初机萌动，世界的乐化方才开始；经此“声无哀乐”的听闻，乐心的同情和共感才有可能逐渐甦醒，“天涯沦落人”的共在才有可能不必相识而相逢于斯。此时，秋月虽然还不能明白显象出来，江水还不能澄出江心，人心还不能自见其明，但这一切变化的发生已经悄然伊始了。
这一声“忽闻”使人一愣，使人出神，使人从按部就班的惯性生活中出离。本来，“主人下马客在船”，是准备回家的回家、远行的远行，按照生活的常轨滑行。但现在，这一声“忽闻”使离别中止，甚至使相送的双方泯灭主客，一时忘记自己是谁、要去往何方。“忽闻”的一愣截断众流，带来一生的回响。往往，就是这“一愣”使人绽出，重新予人以生活的时间-空间，使日复一日的生活中被惯性压扁了的时间-空间重新立体起来、充实起来，不至于陷入“正墙面而立”的逼仄和扁平。在人的一生中，这样的“忽闻”瞬间并不常有，也极为短暂，但也往往是这短暂的瞬间充实了一生的漫长。《琵琶行》诗篇的写作本身就是这样：无论后面的诗句多么缀玉联珠，越写越长，都肇端于这一刻无心的初机，这一声出神的“忽闻”。
无论是即将远去的客人，还是即将返家的主人，此时都成为聆听者，只是聆听者，别无其他。水上忽然传来的琵琶声，随着瑟瑟秋声，如此微弱地、不经意地但又是如此清晰而坚定地扣紧听者的心弦，使人忘归，使人不发，使人忘却一切往来营营。无须“小舟从此逝，江海寄余生”（苏轼《临江仙》）的旅行计划，当下初机即已“忘却营营”，虽然这初机是如此稍纵即逝、尚不自觉，很快就会在“寻声暗问弹者谁”的访求和“移船相近邀相见，添酒回灯重开宴”的热闹中迷失自我。然后，直到经历琵琶乐音的洗礼之后，才会重新在“唯见江心秋月白”的自见和“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的共感中找回自心。在这个意义上可以说，貌似江州司马发现和同情琵琶女的《琵琶行》，实际上乃是通过琵琶音乐进行的乐教行动和诗教行动。在琵琶女的音乐声中，所有在场的听众都领受了心灵的洗礼；然后，在《琵琶行》的诗句中，世世代代直到今天的读者，也都感同身受，通过诗教领受了乐教。
白居易是一个高度自觉于儒家诗教和乐教实践的诗人。他毕生的诗歌写作始终以《诗经》风教为楷模。《易》云“风行地上，观”。风就是大地和人民的诗歌。白居易要写的不是文人书面的雅词，而是老百姓随口就能说出的句子，犹如随口就能呼吸的空气和风。他的诗常为权贵所恐惧和憎恨，亦不为文人士大夫所喜（知音唯元稹、刘禹锡等寥寥数人），但一个歌女却会自豪地说“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？”贬谪浔阳途中，“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者”（白居易《与元九书》）。
所以，白居易诗歌的白，是老百姓的白；白居易诗歌的易，是平居生活的易。这是质，更是文，复质之大文。正如白居易自己所说：“天之文三光首之，地之文五材首之，人之文六经首之。就六经言，《诗》又首之”（《与元九书》）。《易》云：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”，正谓此也。所以，如果不从诗教乐教的“大观”视角出发，是不可能真正读懂《琵琶行》的。
“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。”“欲语迟”应该是琵琶弹奏者的欲语迟，但听起来似乎又像是琵琶本身的欲语迟。琵琶女的诉说和琵琶声的诉说，自始至终都是融合在一起，难分彼此的。此时的“琵琶声停”是第一次声停，这次声停欲言又止；而等到第二次声停的时候，弹奏者就开始诉说了；等到第三次声停，聆听者就开始泪湿青衫了。
“移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。”这次“重开宴”既是为相送而再开的酒席，也是为相见而新点的灯烛。故友新知在此汇聚一船。船在水上，人在舟中，故故新新、相送相见在流水中，在流动的月光中，在瑟瑟秋声中，以及最后，在琵琶声中，在《琵琶行》的“行”中。
不过，在“添酒”“开宴”的热闹中，“回灯”的意义在此尚未开显，甚至可以说是被一种想看热闹、想找乐子的沉沦之心所遮蔽的。此时，这灯还只是照亮酒席的照明工具。到琵琶声洗之后，人间喧嚣平息下来，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”之际，这道照亮酒席和琵琶的灯光才融入天地之间的月光，映入江心，澄澈人心。
所以，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”既是女性的羞涩，更是道性的踌躇。男人们的“千呼万唤”只在“找乐（lè）子”，其情遽迫；而琵琶之乐（yuè）的发生却有自身的节奏，其性从容。所以，“犹抱琵琶半遮面”不只是演奏者在演奏前的姿势，更是琵琶乐声自始至终的姿势。琵琶越被抱入怀中，乐声越能打开心扉；琵琶越是遮住人脸，乐声就越能敞开世界。
实际上，被琵琶半遮的人脸，和被人半抱的琵琶，合在一起正好构成一幅太极图。《易》云“一阴一阳之谓道”（《系辞上》）。“千呼万唤始出来”是女性之乐（yuè）对男性之乐（lè）的延迟应答，“犹抱琵琶半遮面”是道性踌躇对物情遽迫的从容教导。《琵琶行》是乐（yuè）之于乐（lè）的乐教。曾经，孟子对那些号称喜欢音乐但实际上只不过是耽溺于声色游乐的君主们所教导的，正是这样的乐教。抱紧琵琶正如抱紧本心、求其放心，半遮面的羞涩正如世人眼中圣贤的迂腐。
又如《论语》侍坐章的曾点，在诸子畅言志向之后，犹然鼓瑟，迟迟不欲言说。在孔子点名之后，才“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作”。这种迟疑和犹豫并不是因为羞涩或志向的匮乏，而是恰恰相反，来自过于充沛的心志，来自早已去远的远方，来自道性的踌躇。
《乐记》云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”男人们的“重开宴”和“千呼万唤”出于“性之欲”，而琵琶女的“半遮面”则是本然的“人生而静”。这一出乎本性的静贯穿了琵琶演奏的始终：从调弦准备的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”到开始弹奏的“弦弦掩抑声声思”“低眉信手续续弹”“轻拢慢撚抹复挑”，再到结尾的“曲终收拨当心画”和结束之后的“沉吟放拨插弦中”，所有言及演奏动作的句子无不笼罩在本然的“人生而静”中。即使乐曲进展到爆裂的高潮“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣，曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”时，演奏动作仍然是从容画拨的。从“大珠小珠落玉盘”的应接不暇到“间关莺语花底滑”的微妙玄通，从“此时无声胜有声”的寂静之音到“四弦一声如裂帛”的炸裂之静，乐曲经历了丰富的情绪变化或“感于物而动”的种种状态，但弹奏者与其琵琶的关系却一直深处于“犹抱琵琶半遮面”的太极图中，或“人生而静”的天性中，使“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”（《中庸》）
所以，从“犹抱琵琶半遮面”到“唯见江心秋月白”的过程，就是一个发乎天性之静，经由感物之动，然后回归天性之静的过程。这个过程是一个乐教的过程，是琵琶女对一群“找乐子”的男人们的音乐教育过程。形容羞涩和地位低下的琵琶女实际是教育者，而地位较高的听众反倒是受教者。这是《琵琶行》的诗教微言，也是白居易“下学而上达”的实践体现。如果读不出这一层深意，《琵琶行》的阅读就还停留在“看热闹”“找乐子”的低级阶段。
“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”“转轴拨弦”是正式演奏前的调弦准备工作，即通过转轴调节丝弦的松紧，使弦与弦协和共鸣。此时的拨弦不是为了演奏，而是为了听取弦间的共振关系，有时是泛音的谐振，以便调弦。调弦不是演奏，但为演奏提供了必要的音准前提。所谓音准，就是弦与弦之间的和谐，或弦弦相感共振的可能性。相感共振是音准的前提，也是感情的基础。所谓感情就是有感于某人某物而与之共振。所以，调弦所准备的不仅是技术意义上的音准，而且是感情意义上的基本情绪（Grundstimmung）。海德格尔曾追溯基本情绪（Grundstimmung）与调弦（stimmen）的本源关联。这不但存在于德语词源中，而且体现于所有音乐经验和生活经验中。《琵琶行》于此，尤为生动。
“未成曲调先有情”是前感情的情。此时的情还不是喜怒哀乐之情，而毋宁是白居易《八渐偈》所谓“有应无情”；此时的感也不是“有感于什么”的对象化之感，而是弦与弦之间的纯粹相感。这是无情之情、无心之感，但却为后面乐曲演奏中的感情变化提供了调弦的准备和尚无情绪的基本情绪。正如后面演奏中出现的“此时无声胜有声”，这里演奏前的“未成曲调先有情”乃是“此时无情胜有情”。
白居易曾谓：“诗者，根情，苗言，华声，实义”（《与元九书》）。根是深藏不露的，并不是现代人所谓“抒情”那样的急于表达之物。深根于情，然后诗能达乎言表，绚烂于声韵，结实于人心，化成于天道。演奏开始前的“未成曲调先有情”是“根情”，结束之后的“唯见江心秋月白”是“实义”或天道人心的化成。前者隐而未彰，后者显而愈微，二者都是“寂然不动”但又能“感而遂通”的“无声无臭”之物。相比之下，中间的华彩乐章和长篇叙事则是“苗言”和“华声”，极尽铺排，精彩纷呈，构成了《琵琶行》诗中光彩夺目的主体部分，也使这首长诗成为脍炙人口、千古传诵的篇章。
“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。”琵琶声如演奏者一样，也是在显隐之间的太极图中。“弦弦掩抑”的琴声正如“半遮面”的人脸，恰因其专注于内在而更能向外表达。“似诉平生不得志”的主语自然是演奏者，但也仿佛是琵琶自身。演奏者不只是以乐器为工具，“通过”乐器来诉说，而是全付身心融贯于琵琶，让琴弦与心弦共振，使琵琶自身的震动和共鸣就是弹奏者本人的心声。
“低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”“低眉”是因为目光向内，凝神静气于音乐本身，无暇顾盼周遭。“信手”是手之听命于心，更是心之听任于手。在未经训练的弹奏中，手不听命于心；在专业训练中，手只会单方面听命于心；而只有在“百尺竿头更进一步”的自由演奏中，或专业之后回归自然的“信手”弹奏中，心才反过来学会听任于手，听信于手，使手自运而不逾矩，心督任而不宰制。此时，心手相互引发，以手之无心而生心之无意，以心之信手而生手之意外，心手相生，意外生意。董其昌论书所谓“字须熟后生”，亦此意也。
“续续弹”即断续弹。如果音符没有颗粒感、乐句没有呼吸，那么弹奏也就无须“续续”。续续，恰恰意味着时时有断，而又时时续之。只有对断而言，续才有意义。即使在连续性最强的弓弦乐器演奏中，也有一种不易察觉的断，遑论琵琶这样的拨弦乐器了。此理犹见于书法，可与音乐经验相发明。孙过庭《书谱》云：“能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会？”行笔的每一个瞬间，如果能在流动中达到某种点态的质感，一粒一粒，颗颗饱满，线的流行才会更加充沛。如此，则流中有涩，涩中有流，如蚕吐丝，如珠走盘，流行无碍而沉郁低回，如一首古老的乐曲，无比熟悉而每一次如同第一次听到。
“低眉信手续续弹”是一种沉吟。古人诗云：“青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今。”沉吟是淹留，但不停滞；沉吟是无一息停留的岁月如歌，但每一天每一刻却又是独特的，并不相混。在给歌德的信中，席勒曾说道：“在我这里，感觉起先并没有明确而清晰的对象，这对象是后来才形成的。某种音乐性的情绪在先，接着我才有了诗意的理念。”这是从存在的连续性中取出栗子般的事物和语言。诗、音乐与书法都是连续与断裂之间的临界之知，如同《庄子·齐物论》的风声，在山林窍穴间回旋、冲撞，发出吹万不同的声音。响或不响，梦或醒，连续与断裂，独与化，都与风声、音乐、自我和书法一样，具有波粒二象性。
为什么在《齐物论》的开篇，关于“丧耦”和“丧我”的对话要从山林大风的交响谈起？为什么南郭子綦的回答，劈头就反问三籁：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而不闻天籁夫”，仿佛与颜成子游的问题毫无关系？是否，南郭子綦在隐机静坐的时候，就是在沉吟，在“低眉信手续续弹”，在聆听万物的交响，从而发现“我”的生命存在方式一如音乐和舞蹈：每一粒音符都在流动，而每一句旋律都欲淹留？
“轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。”“轻拢慢撚”是心手相生的速度，这个速度永远是从容不迫的，即使在演奏急板乐章的时候。乐曲可以很慢，也可以很快，但对于心手相生的速度而言，都是“轻拢慢撚”的从容悠然。“轻拢慢撚”不只是乐曲开始时的悠然，也是乐曲行进到“大珠小珠落玉盘”“铁骑突出刀枪鸣”时的悠然。悠然，所以能慢能快，快慢一如。
拢、撚是左手动作，抹、挑是右手动作。《霓裳》是大曲，《六幺》是小曲。左右手对举，大小曲对举，一如后面还有大珠小珠对举，大弦小弦对举，嘈嘈切切对举，流泉凝绝对举，有声无声对举，都是阴阳对举的结构，因而都是氶自“犹抱琵琶半遮面”的太极图结构。
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”珠与盘的关系，白居易《八渐偈》曾言：“专之以定，定犹有系；济之以慧，慧乃不滞；如珠在盘，盘定珠慧”（《景德传灯录》卷二十九，《白氏长庆集》等本首句多误作“慧之以定”）。所以，“大珠小珠落玉盘”不只是描摹琵琶乐音的珠联玉润，而且是在取象禅理的定慧相合。《八渐偈》又云：“定慧相合，合而后明。照彼万物，物无遯形。如大圆镜，有应无情”，这不正是琵琶曲终之后的“唯见江心秋月白”之象吗？
“定慧相合”之后，“如大圆镜”，那珠子去哪里了呢？珠子化成了明。江心之心、秋月之白、大圆镜之“有应无情”，都是大珠小珠落于玉盘、化于玉盘的结果。此时的玉盘不再是落珠之前“专之以定，定犹有系”的固化之盘，而是珠入盘中、珠化为玉之后的玉盘。玉盘之“玉”是一种静定的流光，来自曾经纷纷落下的大珠小珠。当所有大珠小珠都已落尽，人生沦落天涯，或颜华故去，或谪居卧病，生命轮盘的玉质才开始打磨出来，静静地闪耀光芒。曾经浔阳江头的琵琶乐音是早已落尽的大珠小珠，而你我面前的这篇《琵琶行》却是曾经的和永远的玉盘。落珠已逝，玉盘犹在，而于玉盘无声之中，流光溢彩，仿佛当年明月，江心静听，琵琶声急。
“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。”鸟鸣花底，声音滑润而不见鸟身；水流石滩，浃洽畅达而水隐沙间。这是一个过渡，预示“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”的到来。但正如水没沙中，不见其流而浃洽如故，“声暂歇”之后的余韵仍在听者耳际绕梁盘桓。所以，便有“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”之妙。此时，水没沙中、莺隐花底、声歇凝绝，隐去的只是可见的流行之象，凸显的却是更加本源的不息涌动。“水下滩”一作“冰下难”，“水泉”一作“冰泉”，亦暗流深隐之象也。
所以，当“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”到来时，虽使人惊骇而不觉怪异。因为，此前的渊默之中本已蕴含雷声。在此刻的“乍破”“突出”中，“无声”之所以“胜有声”的深藏之物才得以达乎可闻之声，而且是前所未有的巨大声音。《中庸》云“君子暗然而日章”，亦此之谓也。
生活如银瓶，生命如水浆。银瓶盛水，也限制了水。水会静默地适应和感激瓶的包裹，也会在必要的时候迸裂而出。渊默出雷，水迸银瓶，都是生命破茧之象。当琵琶女不再为红绡而弹，不再为酒污和欢笑而弹，当沦落天涯的孤独旅客为自己而弹，为不相识的知音而弹，沉郁多年的琴声可能就要破茧而出了。然后，听者一方此前所见的“别时茫茫江浸月”和弹者一方此前独见的“绕船明月江水寒”，才有可能在琴声共感之后同时呈现为一片“唯见江心秋月白”。所以，“相逢何必曾相识”的前提是生命的共感，以及在共感中的破茧与升华。这便是接下来的“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”
“唯见江心秋月白”是另一场“此时无声胜有声”的时刻。与前一次相比，这次是在生命破茧之后的渊默雷声之中，而上一次则是在“凝绝不通声暂歇”之后。上一次的无声是在音乐进行中的暂歇，是乐句与乐句或乐章与乐章之间的无声；而这一次则是在音乐完全停止之后的余音不绝中，是音乐与天地、音乐与人之间的无声。这个无声是充满的虚空、鸣响的寂静。此时，在虚空中充满的是明——不只是江心秋月之明，而且更是“定慧相合，合而后明”的天心月明。此时的无比无更空无，比有更充满。此前的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”是一种失落和空无，但却因其所无而无能于进入无本身。这种所无之无恰恰是一种无有之有，是整个身心都被所无之物占有了。所以，“别时茫茫江浸月”恰因其空无而未达到无。此后，琵琶声起，开始逐渐克服“举酒欲饮无管弦”“醉不成欢惨将别”的虚无，听者心中渐渐感到满足。然后，到琵琶声如“大珠小珠落玉盘”的时候，充满之感达到了极致。然而，此时的充满却只被眼前这些声音充满，除此之外，所有其他声音和寂静都被排除在过分拥挤的耳道之外。所以，如果说“别时茫茫江浸月”的无是一种“所无”之无，那么，“大珠小珠落玉盘”的充满则是一种“所有”之有。除了眼前“所有”之外，这种充满其实什么都没有。所以，也可以说，“大珠小珠落玉盘”恰因其富有音声而未臻于有。
此时回看“凝绝不通声暂歇”“此时无声胜有声”的琴声之无，才知道这个无原来是对“别时茫茫江浸月”的“所无之无”的无化，即以本源之无化其“所无”之无。一方面，“银瓶乍破水浆迸”“四弦一声如裂帛”的琴声之破则是对“大珠小珠落玉盘”的“所有之有”的破除。两者相合，乃见江心月白之明。此正白居易《八渐偈》所谓“定慧相合，合而后明”之意也。“凝绝不通声暂歇”“此时无声胜有声”可谓“定”之幽境，“银瓶乍破水浆迸”“四弦一声如裂帛”则是“慧”之机锋棒喝，而“唯见江心秋月白”则是“定慧相合”而后生出的本源之“明”。只有在此明照之中，后面的长篇叙事，无论琵琶女的生平诉说，还是江州司马的贬谪自述，才得到一个映照人间世事的“大圆镜”。
“沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。”这是第三次提到“拨”了。“拨”是“转轴拨弦三两声”的拨弦动作，也是“曲终收拨当心画”的拨弦器具。“收拨”是收“拨”这个器具，也是用这个器具最后做了一下拨弦动作。但现在，到“沉吟放拨插弦中”的时候，却只是放好这个拨弦器具，把它插入弦中，不再以之拨弦演奏。三次提到“拨”的细节，说明作者不像一般听众那样只是听个热闹，而是像一个真正的鉴赏家乃至专业乐手那样时刻关注着演奏者的动作，做真正的知音。白居易本身就是一个深通音律、弦歌不辍的音乐生活践行者。他曾写道：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今”（白居易《船夜援琴》）。同样是在夜江舟中，如果不是因为送客，即使没有相逢琵琶女，这位江州司马也必定会把一江秋水活成音乐之流。
“沉吟”“敛容”与“低眉信手”一样，都是氶自“犹抱琵琶半遮面”的太极图。如果不是从“沉吟”“敛容”的阴收之气中酝酿出来，后面洋洋洒洒的一番自述就不可能象春天的阳气一样不可遏制地生发出来。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。
琵琶女与江州司马的自述都建立在京城与浔阳僻地的对比之中。表面上看，京城只是光鲜亮丽，浔阳只有荒凉凄惨。但反复玩味之后，却会发现一些反向讽喻的蛛丝马迹。“虾蟆”即蛤蟆。“虾蟆陵”确有其地，似乎只是一个地名而已，但当与“五陵年少争缠头”“血色罗裙翻酒污”“今年欢笑复明年”的生活方式联系起来，这个地名似乎就响起了一种群蛙争竞、刮躁不息的声音。这声音难道不正是一切京城大都市的本质声音吗？如果不是因为群小刮躁，白居易会从京城被贬，远谪浔阳吗？但另一方面，京城又是文明大邦，有着四方不及的“铮铮然有京都声”（《琵琶行》序），所以诗人一听就勾起他自己的京城宦游记忆，以及对眼下贬谪生活的自省。但实际上，在这场琵琶偶遇之前，白居易并未感到自己的贬谪生活有多么凄惨。在给元稹的信中，他曾说浔阳生活有“三泰”：
仆自到九江，已涉三载。形骸且健，方寸甚安。下至家人，幸皆无恙……此一泰也。江州气候稍凉，地少瘴疠，乃至蛇虺蚊蚋，虽有甚稀。湓鱼颇肥，江酒极美。其余食物，多类北地。仆门内之口虽不少，司马之俸虽不多，量入俭用，亦可自给，身衣口食，且免求人，此二泰也。仆去年秋始游庐山，到东西二林间香炉峰下，见云水泉石，胜绝第一，爱不能舍。因置草堂，前有乔松十数株，修竹千余竿。青萝为墙援，白石为桥道，流水周于舍下，飞泉落于檐间，红榴白莲，罗生池砌。大抵若是，不能殚记。每一独往，动弥旬日。平生所好者，尽在其中。不唯忘归，可以终老。此三泰也。（《与微之书》）
浔阳忘归之意，又有诗云：“柳影繁初合，莺声涩渐稀。早梅迎夏结，残絮送春飞。西日韶光尽，南风暑气微。展张新小簟，熨帖旧生衣。绿蚁杯香嫩，红丝脍缕肥。故园无此味，何必苦思归”（《春末夏初闲游江郭》其二，作于浔阳时期）。
所以，白居易感到浔阳生活是一种贬谪，感到谪居环境的偏僻荒凉，只是在琵琶女的演奏和身世叙述之后的一种同情共感，以及在共感同情之下的反观自省。正如《琵琶行》诗前的序言所说：“曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徒于江湖间。余出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。”
更耐人寻味的是，关于京城生活的描写，在琵琶女的自述中和在白居易的自述中，篇幅比例和重要程度是极为悬殊的。在琵琶女的自述中，京城生活的欢娱回忆占据了主要部分，而嫁作商人妇之后的浔阳凄凉生活则只是一笔带过。相反，在白居易的自述中，京城生活究竟如何，实际上根本就没有提及。仅仅一句“我从去年辞帝京”之后，就完全转入贬谪生活的描写了。这是否意味着，京城之于白居易，与京城之于琵琶女，可能有着貌似相同、但实际上可能完全相反的意义？或者，如果两者意义相同的话，我们是否有必要重新思考其真实意义何在？
白居易之于帝京的怀念，显然不是荣华富贵的官宦生活。京城之于琵琶女的深层意义，恐怕也不在“血色罗裙翻酒污”的逢场作戏中。无论如何，对于《琵琶行》中未置一词的白居易帝京生活进行一番考察，或许有助于我们重新思考琵琶女的京城生活是不是表面上所呈现出来的那种欢娱？在一封写于浔阳时期的信中，白居易曾如此追述他在京城的生活：
自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。仆当此日，擢在翰林，身是谏官，月请谏纸。启奏之间，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍进闻于上。上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志。岂图志未就而悔已生，言未闻而谤已成矣！又请为左右终言之。凡闻仆《贺雨诗》，而众口籍籍，以为非宜矣；闻仆《哭孔戡诗》，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣；闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣！大率如此，不可遍举。不相与者，号为沽誉，号为诋讦，号为讪谤。苟相与者，则如牛僧孺之诫焉。乃至骨肉妻孥，皆以我为非也。其不我非者，举世不过三两人。（白居易《与元九书》）
这简直是众叛亲离啊！何至于此呢？如果不是为了天下苍生，又是为了什么呢？为了民生疾苦之声可以上达天听，白居易甘愿被权贵打压，被同侪排挤，被小人诋毁。为了“帝京”中的“帝”，白居易不惜得罪整个“京”城。帝者谛也，谛听天命以及“天听自我民听”的百姓疾苦之声。诗之为诗，从《诗经》的时代以来，就是代民发声、以达天听之事。如果没有诗歌去深入草根，从中发出人民的声音，帝之为谛又何从谛听民生疾苦之声呢？诗之为诗，正是帝之为谛的谛听之道。白居易的“平生之志”正在于此。然而，残酷的现实却是“志未就而悔已生，言未闻而谤已成”，因为权贵的奢靡生活正是建立在人民疾苦之上，于是反映民生疾苦的诗歌和诗人就成为他们“变色”“切齿”的对象。
如果说白居易的帝京与琵琶女的京城有一种对应关系的话，那么，当我们得知白居易的京城生活并不是那么美好的时候，我们就有必要重新思考一下琵琶女所怀念的京城真的是蛤蟆的鼓噪（“虾蟆陵”地名的取象隐喻）、五陵年少的追捧和“血色罗裙翻酒污”的卖笑生涯吗？如果说白居易的“帝京”实际上只是“帝”或以诗谛听民声、得君行道的理想，而不是“京”或京官林立、尔虞我诈的现实，那么，可以推想，琵琶女所怀念的京城是音乐的京城，或京城的音乐生活，而不是演艺娱乐圈的京城和“贵圈太乱”的生活。只不过，在她遇到一个真正的知音之前，尚不自觉自己心中真实的渴求究竟是什么。如果没有真正的知音之赏，那么“五陵年少争缠头”的追捧总比“商人重利轻别离”的无视更好一点。虽然五陵年少的热捧并不是真心朝向她的音乐，但商人却完全不听她演奏，甚至没时间跟她在一起。所以，在遇到真正的知音之前，她以为自己怀念的只是那个记忆中的热闹京城，但实际上却是内心深处的那个音乐京城。实际上，对于江州司马来说，对于琵琶女的第一印象就是这个音乐的京城或京城的音乐，正如《琵琶行》序言所述：“送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声。”
如果说琵琶女的演奏第一次使白居易认识到自己的浔阳生活是一种贬谪的话，那么，同时发生的一件事也许是江州司马的知音之听、同感之述和“为君翻作琵琶行”的写诗相赠，使琵琶女第一次认识到自己所怀念的京城生活实际上并非交际的欢娱，而是音乐的快乐。所以，如果我们能听到琵琶女的第三次演奏的话，或许可以听出非常不同的东西，“凄凄不似向前声”。
琵琶女的第一次演奏是在独处舟中之时，自伤孤零而弹。那是只为自己而不为任何人而作的演奏。严格来说，那次演奏只是“奏”，并没有“演”。第二次是在一群陌生男人的要求下，在“添酒回灯重开宴”的热闹中进行的演奏。这次演奏的性质最接近她曾经在京城的应酬性表演，“奏”只是配合“演”的动作。不过，她完全没料到的是，在这个逢场作戏的酒席中，竟然会有一个真正的知音去仔细聆听她的音乐（奏），而不只是看她的热闹（演）。第三次演奏则是在自己倾诉身世之后，以及也听了江州司马的同感之言、叙述谪居生活之后。
此时，演奏者已经深知对面的听者是一个真正的知音，也许是平生所遇的唯一知音，而且不只是音乐的知音，更是同为“天涯沦落人”的生命知音。尤其另她感动的是，这个身着官服的人并不以其身份而鄙夷自己这个曾经的教坊艺伎和如今的贾人怨妇。自然，不是别的什么东西而只是音乐的共感，使这两个地位悬殊的人“同是天涯沦落人”，使他们之间的阶层隔阂消失于无形，使陌生人相逢，不必相识而深深相知。所以，如果我们能听到琵琶女的第三次演奏，可能会惊呼那是一首媲美《琵琶行》诗篇的琵琶曲。
今天的我们已经无法听见当时的演奏，但还可以通过《琵琶行》诗篇的记录来想见，在江州司马自述之后，在琵琶女的“感我此言良久立”中发生的，是一种多么震动身心的生命共感、自省和转变，以及随后在“却坐促弦弦转急”“凄凄不似向前声”的演奏中发生的，是一种何等深刻的音乐本质的飞跃。
反过来在诗人这边发生的也一样。当这场最后的琵琶声响起，为什么“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”？因为在“凄凄不似向前声”的琵琶声中，这个唯一的知音也发现了一个不同向前的自己。相逢不必曾相识，因为相逢使相逢的双方各自认识了自己。
（我写的《琵琶行》长卷）
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