唏嘘的香港左派电影，曾经失去的文化阵地（下篇）|163

——《香港左派电影研究》读后感

由于两派各自斗法，反而促进了香港电影在五六十年代开始崛起，大量电影公司如雨后春笋，八仙过海，在市场中寻找自己的生存空间。

左派电影公司如长城、凤凰、新联、南国、龙马、五十年代、中联、华侨、大光明、南群、光艺等，右派电影公司如清华、四海、新天、海燕、华侨、新华、远东、邵氏、电懋、永华、泰山、自由、亚洲、岭光、玉联等。

为了达到拓展电影阵营的目标，两派在很长构在创作力量方面都大力互挖墙脚。50年代初，左派电影的政治策略主要是“巩固南国，发展长长城，渗透南洋，争取大观，冻结永华”，且卓有成效。

比如1954年感召争取“永华”基本演员鲍方（鲍起静、鲍德喜的父亲）在朱石麟的影响下加入左派阵营，此后因出色完成《屈原》等影片，成为左派电影公司的重要编导演力量。

1955年策反右派阵营的亚洲影业公司导演洪叔云返回内地，引起右派阵营震动。

1966年左派的凤凰公司邀请右派阵营的王天林（王晶父亲），化名为王涛导演影片《欢天喜地结良缘》，但最终还是暴露，因此遭右派影界处罚，被“港九电影戏剧事业自由总会”停止多年的会员资格。

还有一些电影人，比女如胡金铨、李翰祥、姚克等，甚至为“自由总会”贡献良多的易文，虽然大多数时间属于右派阵营，但都与左派电影有过不同程度的密切合作。

然而，因为政治失策和价值误判等种种原因，左派公司一开始对他们中的一些人表示出某种程度的不信任、创作上的不重用甚至不同程度的排斥。

从而错失了在新中国建立之初吸收部分优秀电影人的机会，导致严俊、岳枫、李丽华、王元龙、林黛等一些电影人，加入“邵氏”、“电懋”、“亚洲”、“新华”等公司，而且促动龚秋霞(后又返回左派进步阵营)、胡心灵、文逸民、关山、高远、洪叔云(后又返回左派进步阵营)等电影人前往台湾，甚至还通过绑架强行带走“长城”编导苏诚寿等。

在“自由总会”的影响下，右派公司还以高薪利诱1955年以电影《梅姑》一举成名的童星萧芳芳撕毁与“长城”的合约，导致萧芳芳最终签约“国风”、“新华”等右派电影公司。

甚至在50年代为防止右派影人受左派影响，“邵氏”、“电懋”等公司千方百计地采用到台湾郑重宣誓、合约期内不准结婚等手段，破坏和延迟影星林黛和左派人士龙五，林翠与“光艺”主持人秦剑导演之间的爱情和婚姻。

因此总体而言，在这场没有硝烟的幕后战争中，右派力量对左派人士的策反力度比较大，在形势上占了上风。

到了20世纪60年代中期,在内地极“左”思潮推动下，“六七暴动”给合一代香港人带来了某种程度的政治恐惧，也推动了香港人本土意识的加速生成。

此后在香港，很多人谈“左”色变，电影创作中也因为台湾市场的限制而绕“左”而行，电影评论界“往往抗拒与中国历史的大传统扯上关系，努力建构一种独立的地方观点”。

文革正式发生后，在“内外部势力”夹击下，终于给了香港左派电影致命一击，香港左派电影因为不够又红又专被大陆批判，也失去了进入内地市场的资格，从此在创作上左支后绌，即使1981年长城和凤凰重组中原、1982年长城、凤凰、新联、南方影业等为主合并而成银都。

虽然制作出《少林寺》《少林小子》《南北少林》三部曲，这样红极一时的水准之作，但是立项过慢，流程过繁、效率过低，产量过少，还是逐渐落寞于香港市民文化的快节奏娱乐浪潮中，在与嘉禾、新艺城和德宝等现代理念经营的公司下败下阵来，彻底丧失了左派的宣传阵地。

比如1967年5月清水湾制片厂摄影师蒋仕、黄钖林被港英当局逮捕；

1967年7月“长城”公司的石慧、傅奇夫妇被拘捕囚禁，且港英当局试图将其递解出境,而后他们坚守在罗湖口岸进行“反递解”抗争，最后在舆论之下才被释放；

1967年11月“新联”董事长廖一原、“凤凰”著名导演任意之也被捕入狱，关进集中营。这在很大程度上削弱了香港左派进步电影机构的创作力。

外部压力大家还可以据理力争，但内部的争斗却使香港左派电影人无所适从，一部分优秀的编导演人员，因为受到内部极“左”势力的错误批判，饱受身心创痛，甚至以身殉业。

比如1967年1月5日的香港《文汇报》，全文转载了姚文元的文章《评反革命两面派周扬》，有一段提到《清宫秘史》,“觉得朱石麟没把光绪“究竟是爱国主义还是卖国主义”这个问题讲明白。“凤凰”灵魂人物朱石麟因《清官秘史》被严厉批判而突发脑溢血死亡，成为“文革”期间香港左派电影界所遭受的最大重创之一，此事件也严重伤害并陆续影响到很多进步电影人的理想与心志。

一部分影人面对难以控制的政治时局和难以适应的拍片环境，觉得再坚守进步电影阵线已经没有任何意义，所以选择了逃避和隐匿。比如“长城长公主”夏梦就既没有积极参加运动，也不投靠右派阵营，而是在1967年9月突然离开香港，远离影坛，移民海外。到80年代才在廖承志的感召下，重回香港组建青鸟电影公司。

“凤凰”重要编导鲍方坚持到70年代末,终于因为创作不自由和对极“左”路线有异议,弃“影”从“视”，加入无线电视台当演员。还有著名导演胡小峰，在艰难经历“文革”后心灰意冷，终在80年代初离开进步影界。

纵观香港左派电影的发展历程，发端于40年代，崛起于50年代，竞争于60年代，没落于70年代，新生于80年代，曲折不断但总算涅槃重生。

文革结束后，1979年8月文化部电影局成立了中国第一家统一归口管理中外合作拍摄事务的专门机构--中国电影合作制片公司(简称“中制公司”或“合拍公司”)。从此，中国电影这一“胶片中的文化”和“铁盒里的大使”，便正式开始了因应寸势的改革。

1980年，“中制公司”以成功协助日本拍摄影片《天平之甍》为标志，开启了对外合作的新尝试。

这一时期，以“银都机构”为代表的左派电影公司，在加强与内地电影机构的合作的同时，也有步骤地推进与香港多个电影制片公司的合作，催生了与“三洋”合拍的《大上海1937》(1986，张彻导演)，与“腾龙”合拍的《福星临门》(1989，邱家雄合拍），《飞越黄昏》(1989，张之亮导演)，与“影幻制作”合作的《玩命双雄》(1991，张之亮导演)、《婚姻勿语》(1991，李志毅导演)、《笼民》(1992，张之亮导演)，与黄百鸣的“东方”合作的《冒牌皇帝》(1995，刘国权导演)、《精武英雄》(1995，陈嘉上导演)、《非常警察》(1998，林德禄导演)，与“嘉禾”合作的《星愿》(1999，马楚成导演)等大量的影片。