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文|御史流芳
编辑|御史流芳
<<——【·前言·】——>>
1990年代以后，改革开放沿纵深层面发展，人文价值的显现得以成为社会热 议的话题，在此推动下现实主义电影也经历了从宏大叙事到个人叙事、由大写的 人到小写的人的变化过程。
这一转型期特殊的社会语境决定了电影导演对底层形 象塑造的转变，第六代导演新登历史舞台，第五代导演一改民俗化叙事倾向，不 再执着于视觉影像造型，而是更直接地投入到火热现实，由此形成了多元碰撞的 创作局面。
<<——【·个性化叙事表达小众自我·】——>>
形式上，坚持 对表现形式的多元化探索，以冷静克制的镜头语言代替主观评价，在感觉化影像 风格中观照当下现实，也接受着来自市场的艰难考验。其创作宗旨在于传递创作 者对社会的看法和对人物的理解，表达对外在世界的美学理解。
因此，以情境代 入为目的的类型叙事形态和以表达自我为目的的个性叙事形态，从创作目的上就 存在根本区别，这种差异反映到现实主义电影的底层形象创作中，形成了风格迥 异的镜头表达方式和呈现策略。
个性化表述首先表现为人物设置的主次顺序淡化。在这种表述中，核心话语 权被打破，没有绝对的主导位置，也没有权利话语拥有者，英雄式形象主导话语 在现实主义电影底层形象塑造中逐渐淡化，转而代替的是话语力量的下放。
《扁 担·姑娘》中人物之间的表述就是平行展开的，高平是剧情的推动者，东子是电 影讲述者和高平的跟班，阮红是歌女也是高平的爱恋对象。从三位底层形象切入， 每一位都是主角，拥有自己的故事线，也都是以个人化表述的方式在为自己和时 代发声。
其次个性化体现在被淡化的情节。
在个性化表述底层形象的现实主义电影中， 大多不设置紧张的悬念与戏剧冲突，而是把底层形象置放于碎片拼贴的平凡故事 中，以第三人称视角观察底层处境。并且导演给予了观众最大程度的解读权，拼 贴的故事情节关系交由观众自行理解，影片只负责真实记录。
《小武》中当胡梅梅 被有钱人开车接走,小武失去爱情的时候,他没有愤怒、没有悲痛、没有疯狂找寻,导演只用一个长镜头就交代了这段爱情的落幕，任由一辆蹦蹦车在镜头里渐渐远 去。
解构宏大叙事，不在破坏而在重塑，用还原本真的心去接受差异，实质上是 对人物形象的重塑，重塑之后的底层形象反而从平淡的情节中被突显出来，更具 代表性，更有韧劲，也更能引起观众对社会现实以及人性的深度思考。
《亲爱的》作为国内第一部打拐题材电影，取材深刻新鲜，触碰了社会体制 问题——公安部门针对“失踪人员”24小时方能立案的生硬规定。
电影取材于“彭 高峰三年寻子”的真实故事，改编后仅用了三分之一时长讲述寻子，更多篇幅用 来犀利探讨孩子被找回后对双方家庭、对孩子的“二次伤害”问题。
另一边，电影也不忘刻画其他 正努力寻亲的底层形象，例如田鹏所在的殉情互助团体负责人韩德忠。
<<——【·类型化叙事紧跟大众审美·】——>>
电影的“类型化”叙事，指的就是电影沿着类型电影方向讲述情节、描绘形 象，其中《电影艺术词典》认为“类型电影”就是“按不同类型（或者样式）的 规定要求制作出来的影片。类型指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种 类或形式。
类型电影作为一种拍片方法，是一种艺术产品标准化的规范。”
随着电影语言和影像表现手法不断完善，电影在稳固自身艺术地位的同时， 也开启了流程化生产，以低成本、短周期、回本快的方式拍摄符合观众喜好的程 式化影片，后来慢慢发展成为好莱坞电影工业体系。
国内市场起步较晚，随着1999 年冯小刚类型化尝试《甲方乙方》的上映，国产电影的类型实践形成一种势不可 挡的趋势。
作为一种有章可循的叙事手法，类型化叙事凭借标签化人物形象、公 式化叙事逻辑、图解化视觉符号等一套标准化操作流程迅速受到市场垂青。
近几年现实主义电影创作也融入了类型化叙事形态，其中运用得比较成功的 有新人导演文牧野的《我不是药神》、陈可辛导演的《亲爱的》，二者都同时瞄 准了高讨论度的社会热点为题材, 采用黑色幽默、煽情渲染等悲喜剧烘托手法，在荧屏上构建出一个个鲜活饱满的底层人物形象。
类型化表达、在地化体现，让电影既紧跟大众变化中的审美，同时又赋予了深远的现实意义和社会影响，斩获 口碑和票房的双份“成绩单”。
“黑色幽默”是类型化叙事形态的电影中较常使用的元素，其最基本特征是 “滑稽”的喜剧要素和“黑色”的绝望感受，倡导用喜剧形式表现悲剧内容。
以拐卖儿童为主题的《亲爱的》就巧妙融入了传统苦情戏叙事手法。一方面， 情感是联系人类的纽带，容易引起一方对另一方的心理共鸣；另一方面，情感复 杂且难以描述，可以演绎出不同故事，吸引观众沉浸其中。
作为国内首部将“打 拐”搬上荧屏的现实主义电影，陈可辛其并未以宏大叙事反映贩卖儿童的负面社 会影响，而是巧妙地采用双线并行的结构，以黄渤饰演的悲情父亲马文军作为“失 线”，以赵薇扮演的农村“不孕”妇女李红琴作为“得”线，平实展现两条线、 两个底层形象所经历的命运挫折。
电影更多渲染的是一种人间温情，一种属于中 国本土民众尤为熟悉的人性纽带，这种将亲情温情化处理的手法贯穿在影片的每 个细节编排、流动在这两个底层形象的举手投足之间，从而淡化了人口贩卖这一 恶性现象给社会带来的创伤。
影片中最值得称道的是底层形象的塑造，摒弃了传统“高、大、全”的影视 人物塑性法则，既不为英雄立传，也不单一突出某人物，而是深入挖掘被拐对家 庭以及失孤方的重重影响。
正如编剧张冀所说，他希望在构建打拐主题的同时， 从而“勾画一个转型时期的社会众相，勾画出人群普遍焦虑、缺乏沟通的状态， 以及他们怎样去应对、接受甚至放下、超越这件事。”
类似《亲爱的》影片， 还有《找到你》和《宝贝儿》都是在叙事风格上针对市场观众的喜好标准来制造 卖点，比如设计女性苦情戏、骨肉分离戏，唤醒观众的共情能力和慰藉功能
从 心理学角度看待苦情戏的表达机制，正是由于电影中人物或者情节激起了观众的 心理认同机制，观众随之将自己沉浸式代入到电影主人公的苦难经历中，与主人 公共振，在强烈戏剧化冲突的情节中观众潜意识里的情感被唤醒，在台词、音乐、 表演的共同作用下从而完成了一次以眼泪为主的情绪宣泄。
<<——【·结语·】——>>
当前国内现实主义电影在类型化叙事时也偏爱采用黑色幽默的手法，既给观 众呈现良好的观影体验，同时也对底层小人物身处窘境时的韧劲进行解构式缔造。
《无名之辈》运用喜剧手法向观众传达出现实生活的残酷与无奈，并通过荒诞离 奇的喜剧形式向观众传递导演对无名之辈的尊敬与同情。
其表面喜剧，内里悲剧 的呈现底层形象，是运用“黑色幽默”勾勒底层典型形象的出色作品。
影片多次 通过错位与反差制造效果，来自农村自诩为“侠”的憨匪胡广生、李海根渴望在 城市出人头地，出于对自己身份认知的错位，他们通过抢劫手机店来实现做大做 强的城市梦。
一番大阵仗只抢到手机模型而被网友嘲讽导致尊严扫地。
另一条故 事线中刻画的是保安马先勇，怀揣多年“警察梦”一直渴望回归主流正式入警察 编制，然而却因酒驾导致妻死妹残；好意出手维护正义却反被误会成讹诈医药费；指望“寻枪案”告破重回协警身份，却又被阴差阳错当成嫖客被抓。
种种“好心 办坏事”让马先勇离警察的梦想越来越远，也间接让他与女儿、妹妹的关系陷入 僵局，这是其自身偏执性格与对社会环境认知发生错位产生的后果。
胡广生、李 海根和马先勇屡次经历错位受挫，在喜剧外衣包裹下这种错位被不断放大，以此 更加强化底层形象的荒诞和无力。
面对残酷现实，喜剧式的底层形象也只能以令 人捧腹的方式完成这场终归徒劳的抗争，面对无所适从的社会环境，黑色幽默是 底层呈现较为合适的表达方式和艺术手法。
<<——【·参考文献·】——>>
- 钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社,1995.
- 陈明华.华语电影叙事的文化身份[M].暨南大学出版社,2016.
- 3. 宋家玲,宋素丽.影视艺术心理学[M].中国传媒大学出版社,2010.
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