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文|御史流芳
编辑|御史流芳
<<——【·前言·】——>>
二十一世纪，中国电影产业化改革的大幕正式开启，激活了中国电影市场的活力。
喜剧电影作为最具有娱乐价值和受众基础的片种之一，成为国产电影票房的重要支柱。
浪漫爱情喜剧、公路喜剧、职场喜剧、奇幻喜剧等喜剧题材领域不断拓展。
而胡闹喜剧、黑色喜剧等喜剧亚类型的分化使得喜剧理念与创作手法日趋多元化现代化，喜剧电影市场呈现出水涨船高、活跃开阔的格局。
另一方面，当改革开放在新世纪进入深水区以后，原有的价值观念、道德体系在商业社会、信息社会的冲击下发生了越来越严重的错位、扭曲、脱节，甚至坍塌。
信仰危机、伦理错位与文化冲突已经到了令人触目惊心的地步。阿尔都塞在论述意识形态的主体召唤作用时曾指出。
“意识形态提供一份整体的想象性图景，其意义在于使每一个人都能在其中找到自己合法的、或者成为“宿命’的位置，并接受关于自己现处位置的合法性叙述。”
而价值观念、道德体系的错位、扭曲、脱节及崩塌取消了认识、理解、把握世界的共同尺度，这使主体陷入了理性的困境。
这种困境激发了更多电影创作者借助荒诞喜剧电影的创作进行思考与表达的欲望。
荒诞喜剧将现实社会中价值理性的困境与错位、讽刺、幽默等喜剧艺术表现手法结合起来，在变形的交错中形成既滑稽可笑却又让人清醒后怕的喜剧审美体验。
这正如大卫·波尔莱尔所指出的:“怪诞产生的笑本身含有某种深刻的、公理的、原始的东西，远比由于风俗的喜剧性引起的笑更接近无邪的生活和绝对的偷快。”
在荒诞喜剧中，以喜剧的形式代替悲剧来传递绝望，更有其深刻之处。这种独特的喜剧美感以否定的理性批判对社会现实形成了有力的回应与超越。
既如黑格尔所言:“讽刺是以不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现实世界之间的失调”，又如林语堂所倡导的，以最精微纯粹的幽默“逗引人发出一种含有思想并发人深省的笑耍”。
“在一种广大无垠的哀怜中，以一种悲且富有 同情心的态度来洞察人生”国这个时期中国内地 荒诞喜剧电影的创作形成了相对较大的声势和比较有持续性的影响。
<<——【· 联动效应与情节归谬·】——>>
每一种电影类型都有某些不变的“祖性”特征，“一部电影之所以被确定为某种类型，最根本的还是看该片中某种类型的“观念’与“范式’的集合形态。”
这是制片方和观众共同享有的期待视野与惯例系统。而其中的“观念”，是同一类型的电影共同呈现出来的价值观念系统。
“范式”则是“隐藏在现象组织后面的一种格局，一种内部的框架，或者是一种普遍遵从的规范”。情境设计与情节架构是确认某种电影类型范式的重要构成因素。
对于胡闹喜剧而言，抛入式、假扮式等不近情的情境及随之而来的乖谬环境里人物的反差型、惊险型戏剧行动为胡闹特质的型塑提供了叙事动力。
对于黑色喜剧而言，阴谋型情境与多线索非线性叙事的网状叙事格局则彰显了其鲜明的后现代游戏气质与虚无的人生体验。
那么，荒诞喜剧作为一种电影类型，在情境设计、情节架构上又有何独特的类型特质呢?
正如类型电影研究者郑树森所说的:“分类其实是累积性、历史性，也是历时性的活动。
经历时间的沉淀，事物才能逐步归类”叫，从具体的电影文本出发，将有助于我们寻找、提炼出荒诞喜剧这一喜剧亚类型独特的叙事范式一联动效应。
在豆瓣、猫眼、时光网等垂直型电影网站上被大多数观众辨识为荒诞喜剧的影片中，《谁说我不在乎》《跟踪孔令学》《我不是潘金莲》等影片在叙事上都有个共同特性:
在正常的现实语境中，一个略微偏离生活常轨的偶发小事件引起了人物自然的应激反应。
但这个作为起始条件基座的荒诞事件触发点“逐步引发联动效应，情节以加速度、加重量的方式推进”， 事件在发展中越来越复杂，越来越不正常最后演变成一个荒诞的结局。
黄建新导演在新世纪持续发韧的荒诞喜剧影片《谁说我不在乎》中，下岗工人谢雨婷要领取“模范夫妻”礼品翻却找不到自己的结婚证。
厂里工会不近人情的这个要求触发了下岗持家的谢雨婷在不自信的内心里寻求外在平衡点的动机。
于是，这件平常的家庭小事成了荒诞事件的触发点。雨婷把家翻查得乱七八糟，越是找不着，越发找丈夫的碴子。
精神科医生顾明逃避妻子雨婷的无理责难，与善解 人意的年轻女助手越走越近。
女儿小文为了安抚母亲，花钱做了一个假的结婚证，谁知新旧结婚证迥然有别，雨婷认定丈夫蓄意欺骗，图谋抛妻弃女，申请离婚。
依据中国的法律，离婚还得先有结婚证，但从前签发结婚证的人民公社早已不复存在。
为了力挽狂澜，小文不惜以离家出走胁迫父母重归于好。影片的结尾，一家三口虽然坐进了同一辆车，但父母之间的猜疑、隔阁和焦虑却难以消除。
冯小刚导演的《我不是潘金莲》这部影片多米诺骨牌的联动效应更是为奇观农村妇女李雪莲吞不下被丈夫蒙蔽的假离婚的苦果。
但屡次上诉上访未果，反被丈夫羞辱为“潘金莲”。丈夫的蒙蔽与羞辱李雪莲被激怒了，不但要告前夫假离婚,要求与丈夫先复婚再离婚，还要证明自己不是潘金莲。
这本是在法理上缺乏证据，甚至因超出了法理管辖界限而显得荒谬的诉讼请求，在正常的司法实践中一般会通过民事调节来解决。
但它却成了牵涉面极广、牵涉时间极长的荒诞事件的触发点。李雪莲为了证明之前的离婚是假的。
为了澄清自己不是潘金莲，一路上访告状，并不占理的李雪莲，却在推托一上访一围堵的过程中成了各级政府官员畏惧的烫手山芋。
在各级政府官员的推脱、欺骗、不作为的情况下，一个“假离婚”事件变成十几年上访事件，也因特殊荒诞的上访政治导致了许多官员的落马。最终因李雪莲前夫的意外死亡才终止了这场现代版的“官场现形记”。
在影片具有联动效应的情节演绎中，我们看到，即使从一件芝麻小事演化成让社会震动的公共事件。
“平时不作为，临时抱佛脚”、“不求有功，但求无过”等官本位的职场哲学及行政方式的简单粗暴依然使得李雪莲面对普遍的交流危机、信任危机。
最终陷入无法摆脱的话语困境。事情最终的解决不是靠李雪莲的释然，也不是靠各级官员的行政、法理作为或人文关怀，而是依靠前夫秦玉河的意外死亡。
这种荒诞性就像市长马文彬在片尾所感慨的:“事情的解决，不是我们努力的结果而是靠一场意外事故划上了句号。事情是以不解决而解决的。”
一个偶然事件，却在各级官员“官本位”处世哲学的推动下走向了不可挽回的荒诞结局。
需要靠当事人的意外死亡才能终止这魔咒般的联动效应，这个荒诞事件中所弥漫的人与人之间的交流危机与信任危机引人感慨、反思。
偶发事件本是一个很小的初始能量，但它就像多米诺骨牌的第一张牌，被推倒后能量以指数形式增长，产生了一连串不可思议的连锁反应。
这种由偶发事件在现实生活系统中引发的联动效应“似乎荒谬但实际上可能”。
荒诞喜剧情节设计上这种联动效应以震撼性心理奇观引起观众对现实生活组织系统运行过程中荒诞性的体察与反思。
偶发事件的初始影响力，正如第一张骨牌的倒下，它是轻微的、不引人注目的。
但多米诺骨牌之所以会引发巨大的连锁破坏能量，则在于其独特的组织结构，偶发事件之所以能造成不可挽回的荒诞结局。
不仅在于事件肇始因其影响对象的弱势和可见影响力的微小并未引起足够的重视。
更在于社会生活组织系统中的功利性和效率最大化的导向使其产生了前后上下的联动和传递。
而人与人之间的疏离、孤立与隔阂则导致社会生活组织系统无意或无法有效抽去其中任意一张骨牌，从而无法阻止联动效应的产生。
从而，这种无法阻止的联动效应成为情节设计上富有象征意味的荒诞景观。
<<——【·结语·】——>>
被标识为“荒诞喜剧”的影片中，除了联动效应，还有相当一部分影片采取了“归谬”叙事的情节架构形式。
归谬法一般先假设所要反驳的命题为真，顺着这一论点进行引申、放大或类比推理，从而导出错误的不可接受的推断，以此反正被反驳论题的荒谬性。归谬法使用的推理形式主要体现为以下三种方式:
1.矛盾推理法从作为反驳对象的命题中推断出两个相互矛盾的命题。
2.充分条件假言推理的否定后件式:如果p，那么9，非q，所以非 ，这是从作为反驳对象的命题中推出其假命题。
3.类比推理法:根据两个对象在某些属性上相同或相似，通过比较而推断出它们在其他属性上也相同的推理。
具有矛盾关系的双方必定为“一真一假”，不能同真，也不能同假。当其中一个命题为真时，另一个命题必假。
而当其中一个命题为假时，另一个命题必真这种矛盾推理运用在荒诞喜剧的情节建构中，两种相互矛盾的推论能引发观众对矛盾生发根源的探究。
陈建斌导演的《一个勺子》这部影片运用的就是这种情节归谬法。主人公拉条子花钱托大头哥找关系给不幸入狱的儿子减刑，却人财两空。
追债路上拉条子偶遇了勺子（傻子)，不曾 想子缠上了他，夫妻俩基于善良和怕惹事的心理收留了勺子，也踏上了为勺子寻找安生之处和寻访亲人的历程，却因周围人一派冷漠而四处碰壁。
拉条子贴了寻人启事后，大头哥带人来领走了勺子，但随后又有几拨所谓勺子家人前来，指责拉条子卖了傻子，耍赖勒索，村长甚至怀疑他卖了勺子赚钱。
一个勺子到底有什么用?拉条子百思不得其解，四处寻找勺子，而周围人都劝他想不明白的、没关系的事情就不要较真。
即使儿子莫名获得减刑，大头哥退还了五万块，拉条子依然到处缠着别人询问勺子去向，俨然成了别人眼中的勺子。
<<——【·参考文献·】——>>
- 李渔.闲情偶寄全鉴[M].北京:中国纺织出版社,2017.
- 刘魏文心雕龙[M].黄叔琳注上海:上海古籍出版社,2015
- 葛玉清.陈佩斯的喜剧艺术[M].北京:中国传媒大学出版社,2016.
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