在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。
文|御史流芳
编辑|御史流芳
<<——【·前言·】——>>
形式系统中一定存在某种结构，也就是说一定存在决定形式的某种特殊元 素，皮亚杰认为“一个结构包括了三个特性：整体性、转换性、自身调整性。”我们知道，所谓结构也是按某些特殊元素组成的，这些元素一般可以组成整体并可以根据自身进行某些调整，从而使得系统产生特殊的展现方式。
对于叙事结构 的分析，亚里士多德在分析悲剧艺术的时候指出“悲剧艺术的目的在于组织情 节。”即“情节安排需要有时间序列的设置，叙事结构要有一个时间的延续进程。”20世纪进入现代艺术阶段后，形式主义批评方法开始兴起，并且因为结构主义和符号学的不断发展壮大，有关情节结构的中观研究开始纳入到叙事学的广阔范围内，使得运用此对电影进行研究变得更加普遍和流行。
<<——【·全知全能视角与限制视角的结合·】——>>
全知视角即所谓的零视角，此时的叙述者比观众和影片的事件参与者都知道 的多，如《文学原理》中所谈到如果作家用第三人称进行叙事，在故事中他的 出现就是一个“全知全能”的人，并且认为这无疑是传统的和自然的讲述方式。 此时的观众只能被动的接受故事的讲述内容。
对影视作品，同样存在全能全知的 视角。但是，全知视角的影视作品可能会造成观众期待感的下降，被动的接受剧 情而减少参与感带来的情感共鸣。不过在治愈系影视作品中，全知全能的叙述者 角色很可能变形成为统筹全剧的主人公，他虽然不再是全知全能的人物，但却可 以对剧中某些人物产生全知全能的作用。
《深夜食堂》中店主刀疤就具有全知全 能的特质。在《深夜食堂》（剧场版）中，讲述第一个关于那不勒斯风味意大利面时，刀疤对于曾为某社长情妇的玉子的叙述就具有全知全能的特点。
《深夜食堂》（2015年剧场版）那不勒斯风味意面片段 玉子——因为社长死亡被原配夫人剥夺遗产——心情抑郁的她吃过 老板的面后心情改善——因为面结识同是食客的小初——和小初恋爱， 其他食客都为其开心——小初独自来到食堂告知大家二人已经分手—— 再次来到食堂的玉子遭到各位食客的谴责。
需要注意的是，玉子的遭遇一直受到食客的关注，他们起先对玉子无法分到 财产表示同情，其后因为小初的出现替玉子高兴，最后因为分手（原因是社长遗 书系妻子伪造，社长给玉子留下遗产）对玉子表示谴责。除此之外，刀疤对玉子 的态度为对分手前玉子的遭遇只听不说，对后段玉子和小初的分手表示理解。
（在 玉子最后一次走入食堂时刀疤唯一一句话为“有时间再来吃铁板意面吧”，此前 玉子专门讲述此意面为家乡特有，只有特殊日子才能吃的奢侈品，以此来说明食物及这家店对她的特别之处。）玉子在离开食堂之前对老板说“老板，我跟小初 不合适，你一开始就明白吧”以此说明老板对玉子的全能全知（早知道二人会分 手）。
此后影片也的确交代了老板的正确性，玉子并不是食客所认为的“眼里只 有钱的坏女人”，而是依靠向他人借小额贷款收取利息来自食其力。这就是在治 愈系作品最全知全能视角的转变，剧情依靠诸如食堂老板刀疤，美食家井之头五 郎，德江太太等一系列主人公及以其为中心剧情向周围展开，这些人物往往在剧 中对其他角色具有全知全能的视角。
所谓限制型视角是相对于全知的视角而存在的，它们是叙述的两端，不同的 程度而造成相对的两种分类方式。完全限制的视角并不存在，因为即使只有一个 人，也会存在一些主角看不到的事情。限制型视角可以说对于任何一个角色都存 在。
如：《深夜食堂》（2015年剧场版）中全剧开始就已经存在的骨灰坛（日 本称其为壶）。 丽琳无意中发现（全剧集开始）——刀疤将骨灰坛送往派出所— —刀疤找到同为食客爱好韭菜炒肝的两位警察将无人认领的骨灰坛取回 ——刀疤为将骨灰坛供奉在家——刀疤和食客集体筹钱将骨灰坛送入庙中供奉——骨灰坛被认领（全剧结束）。
在以上过程中，刀疤及剧中所有人在影片结束之前都不知道骨灰坛的来历， 它对于剧中人来讲是完全的限制型视角，给观众带来了足够的好奇与惊奇效果， 片中每出现一个陌生人物我们都会猜测他是否为壶的主人，在影片最后我们以为壶已经成为食堂一部分，不再会有人认领时，他的主人意外出现，这就是叙述的处理范围带来的强有力效果。
<<——【·缀合式团块结构与因果式线性结构的结合·】——>>
“‘缀合式团块结构’是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几 个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的影片文本结构。”
所谓“缀合” 即作品在展示故事时其结构在时间上不再连续且不是非常完整，某段情节因为存 在多条叙述线而在因果上不再紧密结合，作品通过相同的动机，矛盾和画面基调 将每个分散的片段故事重新组合为一个完整的故事。
也就是说，分散的情节因为 相关剧中人的出现开始，又随着他的离去而结束，存在的某个贯穿性的元素将各 个情节连缀。
《深夜食堂》中的刀疤和他的食堂，《夏目友人帐》中的夏目贵志， 《大川端侦探社》中的社员村木等即为此类型。所谓“团块”是指每个故事的完 整情节中都有自己的中心性指向，他们看似相互相对独立于不同的故事情节。
如： 《深夜食堂》（2015剧场版）中，有那不勒斯意面，山药泥拌饭，咖喱饭三个 完全不同的故事，各自完整独立，而从影片开始食客玛丽琳就发现贯穿全剧的动 机骨灰坛，观众和剧中人始终为其主人所好奇，加之一直存在的刀疤和他的食堂， 就组成了完整的剧情情节。
简而言之，缀合式团块结构虽不以丝丝入扣，紧凑悬 疑的情节吸引观众，却可以营造特定的氛围，细腻的情感来感染观众，即吴贻弓 在《城南旧事》的导演阐述中所说“电影中（指《城南旧事》中——引者）没有 过场戏，每寸胶片，每个镜头都不是可有可无的。”
李显杰认为缀合式团块结 构可以在“时间线索上分段，淡化情节线，诗意化的故事结局。”这正好符合 了治愈系影视作品的所有特征。许多短小精悍的治愈系小品多为一个系列，在一 个或几个角色的串联中创作特有的氛围，对观众产生治愈的感觉。
李显杰认为，“因果式线性结构”是指“主要以时间的因果关系为叙述动力 来推动叙事进程，很少设置打断时间进程的插曲式叙述，不做一条叙述线索以上 的并置处理。”
这种处理方式容易使观众产生认同感，即符合现实中的事物发 展顺序。《海街日记》中，四姐妹的见面是因为父亲的死亡，其后发生的事情基 本进行线性叙述。
除了姐妹对父亲少之又少的回忆之外，故事的叙述基本集中在四姐妹在外婆去世后留在老房子里的日常生活，生活化的镜头角度选择使得人物紧紧和老房子的日常感觉所贴合，让观众和剧中人物一样置身于生活中有助于观众去体味剧中人的人生。
这就是因果式线性结构强调的“真实性”。《橙沙之 味》中，老人德江从小路尽头看见一家“铜锣之春”的铜锣烧专卖店，由此展开 即将走向生命尽头的老人在最后的时间如何用自己的生命力感染他人的故事。
因果式线性结构是一种戏剧性叙事惯例，具有单一的叙述层次，即随着时间的前进， 影视作品的表现空间越来越大，因果关系作为剧情的发展动力，不断推动情节的 展示，在作品的结尾叙述完成一个整体流畅的闭合式结构，使得剧中人得到相对 完满的结局。
<<——【·结语·】——>>
因果式线性叙述符合治愈系作品不同于普通悬疑或剧情类影视作品的叙述 方式，结构本身的特点给观众强烈的“幻觉真实”，观众对剧中角色更易进行带入想象，产生认同感，而不仅仅是在看别人的故事。在最后，因果式线性叙述很 可能产生大团圆结局，这很符合治愈系影视作品对观众的“治愈”作用。
治愈系影视作品往往在连缀全篇时使用缀合式团块结构制造整体氛围，在叙述碎片化的故事时采用最易得到大团圆结局的因果式线性叙述，不仅在整体故事中产生治愈的情感氛围，更在每一个具体情节中展现治愈的情节片段。
<<——【·参考文献·】——>>
1.(日)黑川雅之，王超鹰、张迎星/译.日本的八个审美意识[M].河北：河北美术出版 社.2014.
2.韩若冰.日本动漫角色与角色消费研究[M].山东：山东人民出版社.2015.
3.贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社.2011.
热门跟贴