纪录片的社会化与寻求出路的主流媒体|专题片|望长城|电视纪录片|纪录片编辑室

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文|御史流芳

编辑|御史流芳

<<——【·前言·】——>>

随着DV等便携设备开始普及，国内部分创作者学习借鉴别国诸多影视创作的技巧，纪录片的社会化拥有了养分。相对自由的独立纪录片创作者得以在此时大展拳脚，然而这场社会化从体制外发端，而后在体制内回落。在这一过程中独立纪录片其中扮演了极为重要的角色，推动了中国纪录片的成长。

<<——【·新纪录运动·】——>>

在吕新雨看来，新纪录运动以吴文光的《流浪北京》为发端，奠基了“新纪录运动”发展方向。因为其“反传统”的创作内容，很大程度吸引了作为相对底层的普通大众并引发了他们的共鸣。这一时期的纪录片，无论是吴文光、康建宁还是段锦川、蒋樾，他们所拍摄纪录的东西大都来自普通大众，倾向于底层叙事、大众叙事，这似乎都在印证“新纪录运动”的反叛性。

反观吕新雨所说的“新纪录运动”的另一标志事件，1992年西单胡同张元家的聚会上放映了一些近两年拍摄完成的纪录片，包括《沙与海》、《流浪北京》、《望长城》等。实际上这只是一次所谓纪录片创作“圈里人”的非正式聚会，与会者除了吴文光参加过国际纪录片电影节外，其他大都是国内独立纪录片创作者，聚会上“闲扯了一阵” 后，作为独立纪录片人的群体，似乎需要掀起一场什么样的“运动”，与腐朽的电影人对着干，把影视颠倒一下才能实现自己的价值。

在戴锦华看来，90年代炫人耳目的表象，往往是一种“雾中风景”，一座“镜城”，其互相掩映又彼此冲突，本质更是难以看清甚至刻意深埋。因此90年代亟需深入批判和有力建构，90年代的中国大众文化在相互对抗的意识形态话语的并置与合谋中，有效完成着新意识形态实践。

从某种意义上，这一新的合法化过程并未遭遇任何真正的文化抵抗。这两种意识形态分别是以传统苏联模式中以宣传为主的意识形态和以西方消费主义为主的意识形态。分化的现实焦虑。

这一时期所出现的阶级的分化也被描述为“改革的阵痛”“历史的代价”“进步的过程”。这便可以解释“新纪录运动”兴起有其历史根源，但更多基于一种集体无意识，纪录片创作者想要创作底层影像的根本原因并非出自一种“后现代” 的抵抗。

从另一个角度讲，技术不断发展以及经济的逐步繁荣，DV开始走进千家万户。每个人都可以站在这个舞台上一展拳脚。独立纪录片人打开了纪录片创作的新窗口，原本因技术限制纪录片创作由电视台把控的局面开始扭转。

为了应对外部压力，体制内纪录片创作开始求新求变。1993年中国第一档电视纪录片栏目《纪录片编辑室》诞生，同样以贴近生活和关注底层的方式讲述故事并获得了成功。同年中央电视台《生活空间》也开始“讲述老百姓自己的故事”。

中国人经历了关于真理问题的大讨论、改革开放等社会巨变，获得了个人的话语空间，面对“万象更新”的中国，对于传统“专题片”的“反叛”是再正常不过的了。“反叛”的精神被体制内学了去，成为了体制内纪录片创作改革的契机，只是很多独立制片人早期的作品知名度高，个人化色彩强烈，到了90年代中期便出现了创作疲乏，于是他们搭上了体制内纪录片创作改革的顺风车。

只是，这种独立纪录的创作模式未必与体制内纪录片适配，“纪录片编辑室” 作为中国纪录片创作中主要生力军，都觉得力不从心，“觉得自己在纪录片方面正陷入一种困境”，张元更是放弃纪录片拍摄回到自己的主业拍摄剧情片，段锦川则于1994年11月重返西藏，拍摄中央电视台与西藏一家文化公司合作的系列纪录片《我们的西藏》。

纪录片的创作长期固定在一种模式上，过渡性消耗某种思维模式，势必会造成美学意义上的衰竭。

这些因“新纪录运动”而聚合的小圈子里的人，开始逐渐远离独立纪录片人这一身份，开始参与体制内纪录片的创作。当然，这一时期并不乏个人纪录片，中央电视台负责寻找投资，制作人自拟选题自主拍摄。

其中段锦川《沉船——97年的故事》（1997），蒋樾《静止的河》（1996），陈晓卿《大哥大、桑塔纳、破小褂》（1997）等等，这些作品由于选题太过“个人化”而无法完整在中央电视台播出。总的来说，独立纪录片人为体制内纪录片栏目的革新带去了“一些想法”，以至于吕新雨在2001年将“新纪录运动”的范围扩大，吴文光、蒋樾、段锦川则是“先驱”人物，“体制内”制作人和栏目负责人也迎头赶上。

<<——【·体制内与体制外渗透互动·】——>>

不论学者们如何争论“新纪录运动”的提法是否科学，但不能否认这一时期纪录片创作存在着体制内与体制外彼此渗透互动，只是体制内纪录片在吸取了独立纪录片人所带来的创作养分后，抛弃独立纪录片人的身份开始独自发展。

所谓的体制内外发起的“新纪录运动”在90年代末已经退潮，个人化的纪录片被千呼万唤，但它并没有长期占据中国纪录片市场。新纪录运动散场，但“新纪录”却方兴未艾。

20世纪90年代，新影厂并入中央电视台（1993），影视合流、内外接轨，此时产生了一个新的概念“专题片”，这一说法可谓是中国的“创造发明”。最终随着国际交往的增多，“专题片”的说法开始淡出并逐步被“纪录片”一词取代。

但“纪录片”与“专题片”到底有何区别却没有定论，2006年《文汇报》报道《忠贞》时在3月9日与4月1日分别使用了“大型文献专题片”与“大型文献纪录片”，这种情况屡见不鲜。当然，学界也曾对此作过讨论，部分学者认为对两者进行区分和定义会束缚电视人的创作实践，也有学者认为如果不将两者区分，更不利于纪录片理念持续发展。

因为两个概念总是分不清，因此还出现了“纪录专题片”以及“专题纪录片”的说法。直到2011年张瑞林的《专题片与纪录片属性再议》，2012年熊高的《视觉传播下对电视专题片的再认识》等文章还在对这一争论进行探讨。实则如果理顺改革开放前中国纪录片发展流变，就能明确“专题片”实际是从“新闻纪录片”即“新闻片”发展而来的。

关于“专题片”与“纪录片”的争论由来已久，但无论讨论多么热烈，都改变不了“专题片”即具有“新闻片”特征又具有“纪录片”特征的状况。

随着电视的普及，电视节目需求量增多，电视片逐步发展繁荣，1976年就已然出现了“电视专题片”这一名词概念，而这一时期却是“新闻片”与“纪录片”尚未明晰之时。表面看是“专题片”与“纪录片”的斗争，实则是“新闻片”与“纪录片”的博弈。随着“新闻片”与“纪录片”逐步分离，“电视专题片”也在潜滋暗长，当两者明确分离时，专题片也羽翼丰满。

反观西方却没有“专题片”类似的概念，如此“专题片”的出现便可归因于中国纪录片独立性的缺失。如果说“新闻片”与“纪录片”的分离给与中国纪录片完成独立的喘息之机，那么“专题片” 的出现则是将中国纪录片独立化搅得天翻地覆。

<<——【·结语·】——>>

八十年代是各种西方理论源源不断进入中国的高峰期，只是纪录片的理论并不是重点，《世界电影》在八十年代刊载的有关纪录片的文章只有7篇，其中还有一些并未涉及到相关的理论。显然，八十年代纪录片领域的现代化才刚刚开始。作为文化领域的一部分，纪录片要想得到长足发展，就不能偏安一隅，必须要面向世界，主动融入已成系统和规模的世界纪录片浪潮。