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文|安德烈的笔记
编辑|安德烈的笔记
21世纪初，魔幻电影在好莱坞兴盛开来，一跃成为全球的重要电影文化现象。由于大多数欧洲国家和北美电影管制政策的逐步放宽，商业化的媒体系统不断发展，广播和电视已经融入流行文化，而像电脑游戏、互联网等新的媒体，从一开始就将流行文化的主题和叙述置于他们活动的中心。
通过媒介中流行文化的语言，电影的本质丰富了小说的可视化，高技术生成的画面通过强化相似的图像，通过使读者在他们自己的图像和电影改编中建立的图像之间进行选择来巩固观众对这些基本特质的形象化。
从《哈利·波特》系列和《指环王》系列到《纳尼亚传奇》和《龙骑士》，再到《指环王》前传《霍比特人》系列，好莱坞魔幻片似乎有着源源不断的活力，每当有好莱坞魔幻片上映，观众们便竞相奔进影院去感受那好似狂欢一般的奇幻世界之中。
西方魔幻小说为这些风靡全球的好莱坞魔幻电影提供了最初的创作文本，这些作品中的人物善恶分明，有着明确的二元对立性。好莱坞魔幻电影中的怪物形象满足了电影观众对银幕形象的陌生化诉求。
《指环王》系列的原著小说源自英国作家约翰·托尔金《魔戒》，讲述英雄与黑暗势力战斗终获光明的故事；影片中的精灵、怪物咕噜、戒灵、矮人等形象是基于人形基础之上的生物，它们具有的神秘力量使影片中的奇幻世界更加玄妙梦幻；黑暗魔王索隆作为片中的反派欺骗并利用精灵工匠们对技艺的钻研，在得知他们的秘密后便悄悄只身去火焰山造出代表了贪婪、具有破坏力的统领天下的魔戒。
《哈利·波特》系列改编自英国作家J.K.罗琳的同名系列小说，展现并关注青少年成长；不同于东方的龙作为受人敬仰的海神生活在海底的龙宫，它们会在人们需要的时候及时送雨，以《哈利·波特》为代表的欧洲文学和魔幻电影中的龙是邪恶且危险的，他们攻击并伤害人类，是一种不祥的预兆。
《哈利·波特》系列出现了澳洲蛋白眼、中国火球龙、威尔士绿龙、赫布里丁黑龙、匈牙利树蜂龙等等就是最危险、擅于飞行和喷火的魔法生物。史矛革是《霍比特人》中的中土世界有名的恶龙，它凶猛威武，体型巨大，攻击力破坏力惊人的同时防御力很强，一般的箭矢无法伤害到它。
2001年西方魔幻电影被引进至国内电影市场，2002年前后随着西方魔幻电影和西方魔幻文学大火，中国网络文学界开始关注奇幻文学，引起了彼时的年轻一代对幻想文学的浓厚兴趣。
如2004年的《迷失大陆》小说采用了典型西方魔幻团队作战模式的剧情和《龙与地下城》的模板。在包括电影、电视剧等在内的当代所有类型文化内容中，部分网络文学体现出了一种本土化特色，它不仅与时代经济、文化消费相互渗透，在世界上率先建立了成熟的数字阅读商业模式，更在文脉上延续着中国人对故事的兴趣，用想象融合了本土文化元素。
2000年，今何在的网络玄幻小说《悟空传》获得广泛关注，作品以全新的角度重构《西游记》的部分情节，彰显了孙悟空等人不畏艰难同命运顽强抵抗的反叛权威的精神，在人物的语言与行为方式等方面对原著进行解构并重塑，质疑、叛逆、追求自我是彼时年轻人的精神表达。
2010年前包含国产怪物形象的代表奇幻电影有：2001年徐克导演的武侠电影《蜀山传》、2005年刘镇伟导演的《情癫大圣》、2005年陈凯歌导演的《无极》、2008年周星驰导演的《长江七号》、2008年陈嘉上导演的《聊斋志异》改编电影《画皮》、2009年刘镇伟导演的机器人题材电影《机器侠》。
可以看出这些影片的成型与香港电影导演的介入密不可分，自中国加入WTO，国内电影市场将逐渐放开，允许境外商品和资本进入，国产电影急需产业化改造，以抗衡可能到来的好莱坞电影商品的倾销压力，香港电影工业积累的人才、经验、技术和资金，为内地电影产业化改革增加了力量。
2001年徐克的《蜀山传》中的幽泉血魔的无恶不作的邪灵，血魔外层由无数石头组成，内部是熊熊烈火，整体呈骷髅状，他将孤月杀害，企图使用血云阵法来消灭所有正道的门派，原本恪尽职守的丹辰子被赤尸神君假扮的花妖引诱至走火入魔以致堕入魔道，最终赤尸神君、幽泉血魔被打败。
影片《无极》中的人物鬼狼代表着怯懦，他头戴黑色纱帽，面部苍白眼眶嘴唇发黑，通过黑白的强烈对比体现鬼狼内心的扭曲，他原本是善良的雪国人，因为恐惧死亡而穿上那身黑羽，从此便被这一身黑羽包裹在自卑与自责里，在恐惧中迷失自己直至变成怪物，在遇到主角昆仑这个纯洁的心灵之后，他不再逃避得到了救赎。
同时，影片展现了恢弘唯美的画面，夸张华丽的服装造型、东西结合的建筑场景、人物舞台剧般的对白、并启用中国香港、日本、韩国、内地等众多亚洲明星主演；然而影片费力展现的视觉效果和貌似富有哲理的台词显得过犹不及，导演想要营造一种形而上的余韵悠长却有一种为玄幻而玄幻的无力。
我国正处于传统社会的现代与后现代转型时期，《西游记》《封神演义》等古典小说所构建的古代世界和价值观念，正在被现代与后现代的科技方式和观念改写与重构，尤其是当代的后工业消费价值观正对原有的叙述文本进行了重新界定。
国产奇幻电影的创作者们跟随好莱坞拍续集电影的做法，学习他们对一个热卖IP的反复挖掘。在大众媒体高速发展的当下，西游系列成为具有产业价值的文化IP，是当下国产奇幻电影中炙手可热的改编文本。
1927年的《盘丝洞》是现存已知最早改编《西游记》的古装神怪电影，同年《孙行者大战金钱豹》《西游记：猪八戒招亲》先后公映，1928年上映《真假孙行者》；香港电影导演何梦华多次改编西游文本，先后于1966年导演了《西游记》《铁扇公主》、1967年导演了《盘丝洞》、1968年导演了《女儿国》。
1975年张彻导演《红孩儿》，1995年刘镇伟导演的《大话西游之月光宝盒》、《大话西游之大圣娶亲》。
新世纪以后改编自《西游记》的主要电影有：2005年刘镇伟导演的《情癫大圣》、2013年周星驰导演的《西游降魔篇》、2014年郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》、2015年易小星导演的《万万没想到》、2016年郑保瑞导演的《西游记之孙悟空三打白骨精》、2016年刘镇伟导演的《大话西游3》、2017年徐克导演的《西游伏妖篇》、2017年郭子健导演的《悟空传》、2018年郑保瑞导演的《西游记之女儿国》。
一方面，新世纪以后的西游改编文本的故事，尤其是在2010年之后数量明显增多，这些影片的主题宣扬真实的人性，关注人自身，找寻自我，坚守本真。
孙悟空强调打倒神性的英雄，高悬人性的旗帜，这也是后现代主义的标志。如在《悟空传》中，孙悟空不再是那个上捣天庭，下搅龙宫，上天入地，无所不能的齐天大圣，也没有齐天大圣身上的桀骜不驯和目空一切。
另一方面，注重视觉效果轻情感表达是近些年国产IP电影改编作品的一个重要趋势。票房带来的经济收入是诸多电影改编的起点，这一点从2013年的《西游降魔篇》之后体现的尤为明显，《西游降魔篇》豆瓣评分7.1分，在此之后的上述西游改编电影豆瓣评分无一例外均在及格分以下。这些作品更多的是费尽心思营造视觉奇观追求票房以求经济回报。
2010年前后，国产奇幻电影续集陆续开拍标志我国电影行业意识到品牌效应的重要性，这对促进我国电影产业化具有积极的影响，国产奇幻电影在已有的经验与热度上拍摄系列电影能够降低制片方的营销成本从而减少投资风险，在影片宣传的起跑阶段就可以占据一定优势。
《捉妖记2》延续了第一集的制作阵容，因此获得了更多的关注和期待，但是从《捉妖记2》的故事内容、人物角色方面来看，第二部显然跳脱出第一部的设定，这种开发模式与好莱坞式的“本传-外传”有这相同之处，在《捉妖记1》的票房成功之后，第二部采用了更强大的演员阵容，影片充分利用“明星+IP”的开发模式进一步打开市场受众，打破下沉防线力图挖掘更丰富的市场空间，是符合工业化发展的，这种从横交错的局面被对应地反映到系列电影制作的文化姿态和表达中，体现了中国电影消费多元化、多品种、多类型的生态结构。
然而，在强大的资本力量的渗透和侵蚀下，系列电影呈现出混乱、复杂、网络化、利益化的趋势。面对以大数据为基础的知识经济时代的到来，电影行业开始盲目追求国产“电影宇宙”浪潮。
以徐克的狄仁杰系列为例，该系列的趋势就是奇观式画面越来越强，《狄仁杰之通天帝国》这部电影用大量的后期特效代替传统特效化妆和微缩模型，影片全部的重点似乎只是为了呈现猩猩大战千眼怪的奇观场面，该片特效后期由韩国团队操刀，不免出现诸多呈游戏感的镜头，很多细节并没有被填充完整。
即便《狄仁杰之通天帝国》想要开创新的古装探案类型，但之后《狄仁杰之神都龙王》和《狄仁杰之四大天王》里的探案元素基本都沦为空洞的符号拼贴堆砌，对比导演徐克以往作品中看中的情感成分一再被特效冲淡。
费力着墨的《神都龙王》的水下怪物好似一只巨型鳐鱼，有一张血盆大口上面长满獠牙，鱼鳍两侧布满尖刺，坚硬粗糙的皮肤使它几乎无坚不摧，破坏力惊人；《四大天王》的怒目天王身如赤火、千眼一头，皮肤凹凸不平，同《神都龙王》的水下怪物一样巨大的体型给人造成强烈的压迫感，不过除了一个是人形怪物一个是猛兽怪物之外，影片在情节的铺陈和叙事上来说更多是“换汤不换药”而不是“旧瓶装新酒”，系列电影的开发呈现出一种创新力的不足。
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