现代影视剧艺术是一种复杂的艺术形式，只有诸多部门相互配合(比如技术部分、艺术部门等)，方可顺利完成影视作品，因此评价影视剧的优劣也要从诸多方面进行综合的考量，如构图画面，分镜转场等，但诸多要素的结合最终仍然指向其“故事性”的内核，而“故事”的核心又是人物塑造，这样的指向性体现了影视剧中人物造型塑造的重要性。
而不同于文学作品，人物造型的立体与否仅仅体现在故事的流动性以及细节的工笔刻画中，影视剧首先是从最直观的视觉角度来呈现。
影视剧本来就是视觉的艺术形式（当然也包括了听觉上，但是这里我们只谈最主要的呈现方式）演员又是影视剧画面的中心，无论是在故事进行还是在还是情节表现上，观众最关注的依然是演员，而观众观看影视剧所获得的情绪快感很大程度上也依托于演员的外观。
因此，演员的整体形象、状态等才是影视剧中的人物造型设计最主要的呈现方式，这其中，除去服饰、发型等客观因素外，最为直接的体现就是演员本身的形象气质以及表演。
优秀的演员在表演的过程中可以快速的转换个人的气质和形象，会让观众暂时性的忘记他“演员”的身份，而完全的投注进影视剧剧情的流动之中，这种投入当然一则依靠着演员个人的努力和表演，二则也依靠了造型设计。
时下常说某某古装剧的造型设计太过出挑，太过于时尚，实际上就是人物造型设计的失败，无法让观众沉浸于剧情之中。
综上所述，影视剧角色造型设计的基本作用有:一则，完善故事。好的故事不仅需要情节的支撑，更需要活灵活现的人物，而影视剧中的人物塑造不仅仅依托于剧本所设计的动作和台词，更受到了角色造型设计，外观上的巨大影响。
二则，完善影视剧的画面效果。
上面说到虽然影视剧是一种靠多感官传达的新型艺术形式，但是很大部分还是依靠视觉的传达，那么作为画面的重中之重——主角——的人物，其造型设计就在构图中起到了更为巨大的作用。
试想一下，如果在整个布景设计中，人物的造型没有起到点睛的作用，而是泯然众人矣的消失于画面中，对观众来说观影体验想必是非常糟糕的；其三，帮助观众更好的融入影视剧的“世界”。
除去荒诞派戏剧提出要让观众完全冷静客观的对待剧中人物和剧情，从而达到引人沉思的目的之外，大部分的影视剧还是讲究所谓“共情”形式的体验，即观众对影视剧中发生的故事能仿佛“身临其境”“感同身受”，从而为剧中的人物的感情悲喜而悲喜，为剧情之跌宕起伏而心情或紧张或激动。
但是这一切都建立在观众对人物，对角色有感同身受的感觉，这就要求了人物的造型设计必须符合观众的心理预期，或者说，至少不能偏差太远，实际上这也就是影视剧中人物造型设计是否成功的判断标准之一——观众能否接受这样的人物形象。
在研究“秦淮八艳”在影视剧的人物造型设计时，首先要注意到“秦淮八艳”之形象的特殊性，也就是说，她们的人物形象不仅仅来源于历史，或者说，比起历史原型，戏曲等文学作品中的人物形象更近人心。
因此，可以关注到，在相关的影视剧进行改编和再创造的时候，对于历史真实的情态关注的比较少，而对於人物本身之形象则着眼较多，下面将先从形象有所关联性的女性进行两两对比，探究其个性特征，最后，将对“秦淮八艳”人物造型设计的共性进行对比分析，从而关注在设计这一类型女子的人物造型时的着眼点。
风骨嶒峻之态—论柳如是与马湘兰
关于柳如是的相关影视作品较多，在此选取比较有名的两部作品——《魂断秦淮》和《柳如是》。《魂断秦淮》已经是本世纪初的电视剧了，由此可以看出画质也不太清晰，但从发型着眼，此时梳的还是明代少女常用的双心发髻，又由于其风尘女子的身份，服装选用了相对娇嫩的粉红色系。
而在电影《柳如是》中，笔者认为对于人物服装造型的设计显然更为用心，首先发髻簪花等虽然未必符合昆曲乃至明人之规范，但是服装确实采用了明代对襟的服饰，而非唐代以前惯用的对襟服饰。
结合上述对柳如是人物形象的分析来看，柳如是实属“秦淮八艳”之中才命最高，心气最高，且最明家国大义之人，因此在塑造相关的人物形象，服饰发型较之一般小女儿的柔和来，浅色调和相对简约的花纹装饰，比较适合塑造类似柳如是这样颇有侠气傲骨的女子。
因此对于柳如是的整体造型设计，应当以简约，硬朗，在女儿柔情之中不失高洁风情为主，这样比较来看，应该是电影《柳如是》的设计整体比较到位。
由马湘兰的历史形象可以看出，马湘兰“秦淮八艳”之中风流韵事最少，而独以才命夺目的一位，她虽然面容称不上倾国倾城，但是行事端庄有礼，却又善于绘画。
由于马湘兰年岁较其余七位女子稍微早些，所以相关影视剧在聚焦陈圆圆、李香君时甚少提到马湘兰，只有《魂断秦淮》一剧上做了一个微妙的改编，把当初收养柳如是的艺妓改成由马湘兰，因此选取的人物相对也是年岁稍长的女演员。
在服装设计方面，则依然采用了较为写意形式的服装设计，并不拘泥于明代的服装史实，而采用了色泽较为亮丽的橘红色罗裙，发型也比较的夸张，但仍然在端庄有礼的范畴之内。
在电视剧中，整体画面色调比较暗淡，因此主角选用色彩亮丽的服装搭配，比较醒目。
乱世红颜之祸—论陈圆圆与顾横波
陈圆圆的影视剧形象也比较多，其中甚至有“客串”于《鹿鼎记》中出现，但这种形象一来并非处于影视剧的中心环节，二来离“秦淮八艳”陈圆圆之形象相去甚远，因此在这里就不一一列举了。
陈圆圆之乱世红颜，实际上是一种“匹夫无罪，怀璧何罪”的无奈与痛苦，她生来美丽，却没有操控和改变自己命运的能力，甚至在关于她的传说里，很少看到关于陈圆圆自我意识的体现，她似乎永远只是随波逐流，我们在叹息乱世红颜之余，也不得不惋惜陈圆圆身上所谓的“花瓶”性。
基于此，可以看到，关于陈圆圆的造型设计，多半是采用了比较雍容奢华的造型，且选取的女演员也多是样貌美丽甚至有些“咄咄逼人”的美，身上锦袍色彩多艳丽无方，头饰也比较奢华，且这种奢华不同于之前马湘兰造型之中的“花枝招展”，而显得更为贵气一些。
可以说陈圆圆的整体造型设计都倾向于“花瓶”式——美则美矣，但总落了几分俗气。
相比较而言，顾横波也是最终嫁入名门，甚至得到了“一品夫人”的诰命，但从最终归宿的门第来看，确实是最好的。
因此在这里把同样美貌动人，且以美色侍人的顾横波和陈圆圆放在一起做对比。
由于顾横波少有自己个人的传记电影，因此影视剧在对其进行塑造时，也多是配角，或仅仅是作为提及“秦淮八艳”时，不可或缺的人物才加入，因此在影视剧上，可以看到对顾横波的形象塑造相对显得比较草率了一些。
但是在《魂断秦淮》之中，可以看到这个“顾横波”的造型设计还是相当到位的，首先顾横波之美艳，在于她自知，且善于利用自己的美丽，其次，从顾横波的画中也可以看出她气性极高，若是以后入道门消极避世的寇白门相对比，顾横波显然是善于利用自己美丽而积极入世之人，因此在设计顾横波的相关造型之时，一则是需备风韵之美，二来也需要有一些刚厉之气。
关于李香君的形象，常见于各种戏曲形象，但是本文只讨论影视剧中的人物形象设计。由上文论述可知，“秦淮八艳”之中，性格最为刚烈之人就是李香君，如果不能嫁给自己心爱之人，李香君即可自尽，没有丝毫的畏惧和犹豫。
基于此，笔者认为《桃花扇传奇》之中的角色造型设计的极好，首先从发型来看，相对与其他诸位的繁复琳琅而言，这一款的设计比较的简单，妆容也非常干净，另外服装的选择也很好，既不显得过分流丽，也不至于太过朴素，而失了“艺妓”的身份。
加之女演员落落大方，不卑不亢地姿态，整个“李香君”侠肝义胆的姿态就立出来了，足以证明李香君虽然堕在红尘风情之中，但是对自己想要的，对于自己想要把握的，有些清晰明确的认识，仅仅是这一点就远远胜过了陈圆圆，因此在造型设计上也和偏向于雍容华贵的陈圆圆相去甚远。
寇白门在“秦淮八艳”中可以是相对比较没有名气的一位，相关的影视剧造型设计也比较潦草，以《魂断秦淮》中的“寇白门”为例，首先采取写意式的造型设计，这本来是没有问题的，但是坠发搭成帘子的发型，一来放置在晚明的艺妓身上还是比较奇怪的，这种设计就会导致笔者之前说的，观众可能很难入戏的情况。
其次，对寇白门的服装设计，也仅是潦草的“古装”而已，而没有对其人物形象进行揣摩后，再设计符合其个性风格的服装。
寇白门一生可谓经历坎坷，但是她在被变卖的时候勇敢抗争，又有一群知心的姐妹为她筹钱赎身，晚年也和多位才子保持着良好的友情，起码说明寇白门行事洒脱磊落，在勇敢主宰自己命运一点看来，和李香君应该有着“相似”的洒脱磊落，但她也许比李香君多了一丝聪慧，因此在李香君宁折不弯的自尽时，寇白门采取了赎身这种更加迂回的方式得到自由，基于此，笔者认为寇白门的形象设计应该再洒脱利落一些。
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