固定内聚焦型叙事视角，指电影叙事视角限定在影片中某一固定人物身上，镜头呈现即该人物的所见所想。通常情况下，影片的叙述人称为第一人称“我”。
电影《李米的猜想》中就用到李米第一人称叙述的情况，从影片一开始李米在出租车内向后排不同乘客说一连串数字开始，她痴迷于一堆看似毫无关联的数字，处于花信年华年纪的她本应整洁漂亮，但她却从事一份出租车司机的职业，如同男人一样，不修边幅的妆容甚至可以说是邋遢，但她无所谓，她一心只想找寻男友方文。
而坐在后排不同的乘客也做出不同的反映，有事不关己就当耳旁风听过的，有时不时认真听完思考片刻给她出谋划策的，也有伸长脖子与李米交流，由王宝强饰演的裘水天。
之前一系列不同人物的硬切场景，一方面来说，出租车内接近静止的画面与车外车水马龙的大工业城市形成鲜明的对比，一是车外的动态场景显示现实时间的流逝，二是外界钢筋水泥构建外壳状城市的冰冷映衬出车内李米慢慢找寻路的无奈、失望与无助，加之后排乘客漠不关心的面部表情更加彰显出这个社会中人们之间的冷漠，这也为裘水天的出场做了很好的铺垫。
裘水天与之前乘客的不同之处是他整个身体都向前趋近，人物面部表情有对这个大城市的好奇、对司机李米的热情，也有他农民出身没有社会地位的卑微和对裘火贵无耐式的信任。这一系列内容的开展都是在李米讲述一连串数字的基础上开始的，也就是说，正是李米的第一人称讲述才有了之后影片的内容。
这一点在片尾也得到了印证，当故事结束时，电影走出惯有的叙述模式，使用李米出镜自拍的一段录像以作结束。画面中，李米自己讲述，“我们上中学的时候相爱，后来一直在一起，我们学习成绩都不好，都没考上大学，他爱看武侠，还有，就是跟我谈恋爱……”
看到这里，观众似乎眼前一亮，将整个故事的框架结构都已了然于心，该故事是以李米为讲述人，讲述了她自己与男友方文之间的故事，在影片讲述方面，自然形成以她为第一人称讲述的口吻，全片讲她的故事，而且导演很巧妙地将她的故事用她自己的方式讲述出来。
看上去没有导演的参与，更贴近现实生活，发生在谁身上的故事，就由谁来讲述，观众看到故事本身时是该主人公的“真实演绎”，而且，看之前是由主人公的第一人称讲述带入，看之后是主人公跳出故事戏份的独白画面带出，如此前后呼应的连贯叙述使得呈现效果更真实，也更能引起观众的心理共鸣，以达到更好的传播效果。
与固定内聚焦相似，不定内聚焦也是将叙述者聚焦于故事内部人物身上，内视角讲述让故事情感更加充沛，观众在某种程度上也可以参与进来，体会不一样的角色生活。
曹保平于2015年执导的影片《烈日灼心》就运用此种叙事视角，叙述者包含片头引观众入戏的说书人、邓超饰演的罪犯辛小丰、警察伊谷春，还有影片结尾处交代案件实情的罪犯，他们都以自己的视角讲述。
在全片看来，不同角色身上都有自己叙事的聚焦，《烈日灼心》中还有一点特殊的是，该片不光有几位主要演员的聚焦视点，还有一位旁白者——说书人的视角，说书人在剧中扮演的叙事角色是全知全能的“上帝”视角，他的很多台词不光起到连贯剧情的作用，还有许多对剧情发展的隐喻功能在其中，换言之，说书人的很多台词都在预示故事人物的脉络走向。
片头在交代七年前的案发现场时，说书人以“上帝”视角为观众讲述故事背景，一下子将银幕前的观众从现实时空拉倒七年前在别墅度假的那一大家子的电影时空，画面黑白色调为主，一方面是对逝者的尊敬与缅怀，另一方面是电影回忆型叙事的镜头表达。
画面中，当罪犯一行逃离别墅区时，他们神情慌乱，此时的影片内容由说书人声音加上惨案现场和罪犯逃离现场，像这样视听共同配合讲故事的方法让观众完全置身于影片所讲内容，短短几分钟时间就将该片主线索围绕的时间讲明白，同时，在电影片头就向观众甩出这个悬疑，也极大的调动了观众的观影积极性和侦破的参与性。
这既是导演曹保平在影视创作过程中的成功收获，也是该片自上映以来获得良好口碑的原因。影片利用说书人叙事时，向观众交代了故事缘起，而且在那同时，观众的观赏角度和说书人是在同一高度的，观众站在高处俯视人物的角度如同审视。
影片除了说书人视角，还有辛小丰视角，他在影片中作为罪犯，从他以协警身份与观众第二次见面（第一次见面是说书人视角下回忆的案发现场，七年前辛小丰和同伴一起犯下那宗杀人灭口案）开始，观众的观影视角不自觉地从客观的全知视角跳转到辛小丰的人物限知视角，而且这一视角并不是一成不变的，视点位置即人物叙事视角随故事情节的发展在发生变化，其中，辛小丰视角穿插警察伊谷春视角和其他犯罪同伙的视角。
辛小丰在遇上局里新来警长伊谷春之后，因为两人一起出任务，伊谷春给他一种发自内心的紧张感，这种紧张感从伊谷春刚到单位与几位协警见面打招呼开始，原本就因为七年前大案心神不宁的辛小丰在看到伊谷春的第一眼就觉得不对劲，他一紧张就用手指捏东西（用手指揉灭香烟）的习惯吸引了判案多年具有成熟经验的伊警察，第一次见面在交代影片两位主人公关系的同时，就已经铺垫下电影叙事的重要元素。
所以，对于辛小丰来说，两人四目相对，辛小丰就决定要尽量远离伊谷春，于是，影片在内容叙事上承接辛小丰和阿道一同去外边租房子遇上怪异房东，这一系列场景都是从辛小丰视角讲述而展开的，也显得相当流畅。
从辛小丰视角，我们看到了犯案之后的他虽然在这些年内积善成德，在协警岗位上不惜付出身体健康的代价，但他终究是要为自己之前的行为遭到法律制裁，承担相应的后果，全片中的他是一个救赎与等待救赎的过程。
救赎是他在协警岗位所做出的工作，等待救赎是最后的一死。但在这个过程中，观众认识了房东和小尾巴，这两个人物的出场很自然，并且也紧密联系故事剧情。
这种人物视角既有利于角色之间千丝万缕的关系定位，也为剧情的顺利发展做了铺垫。同时，人物视角还具有限知的特点，这也正是电影叙事吸引人的独特魅力所在。
当警察伊谷春初步确定辛小丰、同伴阿道以及渔排上的陈比觉三人与杀人灭口大案相关时，他不断搜集三人与案件相关的线索，同时，以辛小丰为主的另一条线索几乎以同步速度一步步在推翻伊警察所做的工作。
当警察伊谷春陪同协警辛小丰一起去渔排上拿金鱼的路上，两人在路上聊天聊起七年前发生在西陇县的案子，出于警察职业本身的警觉性，伊谷春开始试探性的问辛小丰，只是此时的他并没有任何证据证明辛小丰就和该案件有关，恰恰是这一点就成为推动剧情发展的一个重要因素。
在这之后，辛小丰成了伊谷春眼里格外关注的一个嫌疑人，也正是这次谈话，影片将几位重要人物之间的关系做了明确的界定，尤其是三位罪犯现在的处境。
这一点也正是上文提及的观众视角随着电影叙述不同的人物视角聚焦发生变化而知晓不同的信息，观众掌握的这些信息对于其中的人物来说，可能并不知道，甚至可以说这些信息正是其他人物表演的主线索。
比如，在电影《烈日灼心》中观众随着片头说书人“上帝”视角展现的三位罪犯，成为影片中警察伊谷春不断侦破要确定的人物，他确定这个结果的过程就构成了整部影片中以他为线索的叙事内容。
当然，观众先知道结果，其次，再跟随警察一起掌握能确定就是这个结果的线索，在这一过程中，观众全身心投入其中，每到电影开始警察伊谷春叙事时，观众就好比是银幕之外的“警察”角色。
如我们所知，一部好的电影在叙事情节上通常都不会是一条直线走到底，中途肯定会有波折，就是我们平常所说的故事一波三折，以此增加电影的戏剧性效果。
电影《烈日灼心》中诸如此类的叙事线索很多，我们就拿警察伊谷春侦破案件为例，当他确定了以辛小丰为首的三人似乎与他要调查的大案有关时，辛小丰为掩盖自己和同伙们犯下的罪行，他想方设法地同步摧毁警察所掌握的证据。
当伊谷春确定辛小丰是西陇人、“三人”（他之前所掌握案发现场有目击人指出说当天看到有三人在水库边玩）、罪犯在现场留下指纹（辛小丰紧张捏东西毛病）、纹身（杨自道身上）、天文杂志（陈比觉爱好天文）一系列被称为“巧合”的证据时，辛小丰和阿道在出租屋以反侦查手段知道警察掌握对他们不利的证据，看似三人快要被证明为罪犯时，辛小丰谎报尾巴年龄为5岁，伊谷春在师傅那得知，当年案发现场遗留刚出生的一婴儿，这么看来，唯独尾巴的年龄对不上。
对于警察和观众来说，嫌犯快要确定，也有一系列的证据证明，但是，尾巴的年龄成为案件不能继续朝该方向进展的重要原因。
此处需要说明的是，片头对案发现场的还原不属于真实再现，这种模糊处理的原因有三，一是对于犯罪类型电影来说，之所以会在片头抛出结局再采用倒叙的方式进行讲述，主要是为了吸引观众注意力，但是在影片中来看，对于七年前“真实发生”的现场，由于没有现场实时记录，在之后的一切影像资料都属于还原依真实而还原的假设现场，是属于不真实现场。
二是出于戏剧性考虑，模糊化处理为了增强剧情的感染力，给观众留有判断和思考的空间。
三是该影片导演的用心之处，即在影片最后抓获杀害一家五口的真凶时，案件才算是真正明了，灭门案的真凶不是“三人”，但辛小丰确对女孩实施强暴。
也就是说，跟灭门案有关的凶手是四人，并非三人，全片观赏过程中，观众，包括警察伊谷春都将矛头指向“三人”，这一戏剧化效果的呈现主要得力于片头的模糊化处理，回过头来再仔细看时，确是发现当时逃跑的人数的四人，但在途中，真凶与“三人”发生意见不一致而被推下水库，真凶被以为死亡状态而无忧虑过了七年，“三人”背上所有罪行而面对应有的制裁接受死亡。
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