《生灵：二十五年绘画沉思录》实拍图
记忆中第一次画画，我画的就是一个生灵。
这虽不是我人生的第一幅画，却是我记忆中最早的画。在爸爸的办公室里，当我在建筑用纸的背面执笔作画时，即使只有三岁，也感到一种从容的急迫，感到水彩涂抹起来如此有趣。那幅画里有三只恐龙：妈妈、爸爸和宝宝──最后这只仅体现为恐龙妈妈肚子上的一个小圈。我想这是一种回应：对那些关于婴儿的模糊故事的回应，对百科全书里奇怪的胚胎图片的回应──我肯定也曾像那样拖着一条尾巴。
如今回想起来，那幅画是关于 人何以成为人，关于存在的神秘，以及家庭对于延续这种神秘性的重要意义的。 当然，彼时这些含义并未出现在我的脑海中，至少我还没意识到。我只想画一个生灵，于是，拿起笔和纸，把肘部高高支在餐桌上，画一只眼睛、一张嘴、一个鼻子、一条很长的脖子，还有爬行动物弯曲的脊柱，等等。
此后事情没发生太大的变化。我仍在绘制千奇百怪的生灵，呈现它们的最佳方式永远带着童稚气息，是那么原始、基础而本能，这是我从无数次实验和错误中，磨秃了很多铅笔才学会相信的艺术品质。
我也画其他很多事物，但出于某种原因，每当我的头脑和素描本都一片空白时，我便又开始画那些或已知或未知的生灵。
如果给我一坨黏土，我会自动捏出四条或更多的腿、一条尾巴，并继续下去，仿佛我的手在独立思考。在多次修改之后，我可能会回来画某种类人生物，甚至干脆就画人类，就像《抵岸》(2006)中的移民故事，我最初设想的主角其实是一只带着超大行李箱的鸟类生物。每一次开始作画，仿佛是把艺术的卵石远远扔进一个“怪异”池塘，以求从荡向“正常”水岸的涟漪中看到一些意义。 在那遥远的回波中，有一些亲密和熟悉的东西，一些合理的东西，一些人类的东西。
我想我并不孤单。 在内心深处，我们都被非人类生灵所吸引，尤其是那些想象中的生物。在神话、史前洞穴画、教堂天顶画和当代电影中，这些生灵是永恒的主角和反派。它们是传说的代理人，是探险者、科学家和哲人的想象，是童话故事的精髓。
在更基础的层面上，它们是我们梦中的未解之谜，永远藏在幕后，等待我们闭上眼睛或夜幕降临后出现。在艺术和文学中，我们借由想象出的生灵表达深刻的怕和爱，以及存在于这两者之间的一切情感，包括那些——尤其是那些——我们无以名之的感受。
收录于本书中的画涉及了我在过去25年间的创作，它们曾出现在绘本和其他故事插图中，包括电影和图像小说。还有一些创作并无特殊目的，我只是想看看某种东西是什么样子，或顺着画好的线条看看它会走向何处，这一定是我们之所以绘画的最简单也最具说服力的原因之一。
在 翻阅旧的素描本、对开本和画布架时，我自然倾向于寻找一种更集中的主题，但愿能减少表面上看起来的随机感，或使这本书作为整体大于各个部分的加和。虽然这要求可能有些高——毕竟，任何诚实的创作实践似乎都有一定程度的随机性和不连贯性——但至少有一个元素可以贯通始终，如同一个反复出现的梦，既是我深度思考的线索，也是这本画册的主题。
我很难想出这些年来所作的任何一个好故事或图像不包含这样或那样的生灵，这可以一直追溯到我小时候做的一排排黏 土和纸塑小人。它们排列在花园的花坛上和厨房的架子上，或是用几乎隐形的鱼线悬挂于我卧室的天花板上，不受重力干扰。自我孩提时期持续至今的绘画中，一切场景里那种严谨的现实感，往往都需要某个怪异小插曲加以平衡，比如一个发光的蓝色外星人躲在墙壁后面，比如路灯之下一双来回张望的眼睛造成的幻像，一个怪奇之物的影子垂挂于画面前景。
即使是在那些描绘街道、公园和房屋的最直观的草图里，我也总是在电线或栅栏上做下涂鸦或铅笔标记，暗示这里有一只鸟、蝴蝶或蜗牛，它们通常是画面中唯一的想象元素，正从一旁静静观察，好像这种意识才是这些场景存在的必要条件。
在更精细的虚构画面中，这些涂鸦和标记长出了四肢、眼睛和尾巴。它们以新的形式出现：废弃的机器人、无脸的巨人、可疑的宠物、流离失所的异形怪物、更面熟的陆生生物，尽管不常见却也无法融入城市生活的动物，比如水牛、肺鱼、鳄鱼与熊。这些都是同一个基本想法的变形吗？也许是我在尝试某种自画像 ，或呈现我的朋友家人与日常经历，以及所有我倾向于避免以直接的、文字的、简单的方式去接近的事物。
我感到，此种人物的疏离不会被认识或熟悉所干扰，使人能够更好地去审视，挖掘出更多普世的情感，发掘更多思考与趣味。最重要的原因在于这很有趣，我们在谈论艺术和文学时应该更多地使用这一词语。
相较于普通人类文员，借由一只白领形象的蝉来思考办公室的苦闷生活很有趣。人们会同情海滩上一只走失的长有触手的怪物，而描绘一只更常见的走失宠物，比如狗或猫，读者则可能因为不易展开联想而无法理解，这一点也很有趣。没有嘴巴也并非人形的脑袋更容易深入交谈，铁皮怪物内心如此饱满，它们明显是走失了。在阴暗的街道和休息室里，不知名的生物渴望我们的陪伴，而出于某种耐人寻味的原因，我们也渴望他们的陪伴。
从我描绘生灵的作品的受欢迎程度来看，从2000年《失物招领》里的走失怪物到2010年《艾瑞克》里那位坚果大小的交换生，我的这些感受既是普世的也是个人的，而且一点都不怪异。
它们超越了年龄的界限，稚童和老人都乐在其中，也吸引了来自多元文化背景的读者们。无名生灵的真正魅力在于无论走到哪里都能找到意义，让每个读者都能在自己的私密想象中建立关联，做出理解，多寡随心。毕竟，一个生灵不一定代表某样东西，它只是一个生灵。它是一个神秘世界里的神秘存在，正如你我一样，试图融入世界，努力独一无二，或者仅仅是尽自己所能去理解、去存在。
陈志勇（Shaun Tan）
他是一位来自澳大利亚珀斯的艺术家、作家和电影制片人，他的作品享誉全球，曾两次获得世界科幻协会颁发的“雨果奖最佳美术奖”，四度获得“世界奇幻奖最佳艺术家”称号。2011年，荣获由瑞典政府颁发的林格伦儿童文学奖，同年3月，改编自他的同名绘本并由他导演的动画《失物招领》也获得第83届奥斯卡最佳动画短片奖。2020年，《内城故事》获得英国凯特·格林纳威大奖。2022 年，新作《生灵》被评为英国《卫报》年度最佳儿童读物。
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陈志勇/绘著
黄月/译
广东人民出版社·乐府文化
出版时间：2024年7月
陈志勇是一位世界知名的艺术家，他是首位获得凯特·格林纳威奖的亚裔画家，他的动画作品《失物招领》曾捧得第83届奥斯卡最佳动画短片奖……他创作的故事和绘画受到了世界各地读者的喜爱。
《生灵》是陈志勇首次对自己25年的创作生涯进行了回顾和沉思，在这样一部自传式的绘画集中收录了陈志勇200多幅画作，除了为《抵岸》《失物招领》《外郊故事》和获得凯特·格林威奖的《内城故事》等作品绘制的草图，还首次集纳了他此前从未面世的独立的绘画作品，甚至有一张3岁时的画作，所有这些创作，都与他痴迷的“生灵”有关。
陈志勇为这些画作进行了长短不一详细而真诚的注解，犹如在这样一本“纸上个展”中，他亲自担任解说员，用幽默哲思的语言，分享了从童年到成为创作者一步步寻找灵感并坚持创作的过程。
在这样一本“视觉上令人兴奋和产生幻觉”的画册中，或许你能从陈志勇所创作的这许许多多“生灵”里找寻到某种共鸣。
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