按：《皖南花鼓戏初探·皖南花鼓戏与兄弟剧种的关系》提要：皖南花鼓戏与湖北花鼓戏(包括楚剧又名西路花鼓即黄孝花鼓、鄂东东路花鼓、荆州天沔花鼓、鄂北襄阳花鼓、随县花鼓和黄梅采茶戏〔安徽称为黄梅采茶调〕等)、湖南花鼓戏、河南信阳花鼓戏、江西采茶戏（南昌、九江、湖口、彭泽等）、黄梅戏、庐剧（倒七戏）等都属花鼓戏系统（湖北民间花鼓调亦即“打锣腔”）。花鼓戏唱腔特点是“打锣腔”（湖北鄂东“哦嗬腔”）,即“只有锣、鼓、铙、钹按节拍，无丝竹乐器的伴奏，句尾由后场帮和”。
湖北省黄梅县紫云山和龙坪山的茶民，采茶时唱的山歌，演变为“打锣腔”,发展了采茶戏，流传各地，形成了各地的花鼓戏。周贻白先生在《中国戏曲史发展纲要》中亦主此说。
安徽黄梅戏是由黄梅（湖北黄梅县）的“采茶调”(亦即“打锣腔”,也就是民间花鼓调),传入安庆一带地方后（注：光绪五年1879年？民十四年1925？），与当地群众语言结合起来。
光绪元年(1875)宁国县（宁国府）乡民信鬼，每十年大演目连戏一次，或演三日，或演五日，动辄百金，毫不足惜。演出除目连戏外，间有黄梅调和皮影戏。
光绪十一年乙酉二月初五（1885年3月21日）《申报》第4284号第10页《淫戏宜禁》：“近来芜湖（太平府）到有湖北戏班专唱黄梅调淫剧”，说明清光绪十一年（公元1885年）今安徽省芜湖地区就有湖北戏班表演黄梅调。
光绪二十一年(1895)宣城县（宁国府）孙家埠，有四季皆演出之合兴班子，该班专演花鼓戏(即皖南花鼓戏)。据老艺人回忆，这个班子，是皖南最早出现的花鼓戏班子。
咸丰五年十月（1855年1月）析安庆府往属于庐凤道，道名遂改为徽宁池太广道，迁道治于宁国府。该道带兵备衔，加按察使衔，可以专折奏事，暂归浙江巡抚兼辖。咸丰十年（1860年），迁道治于徽州府祁门县。同治四年（1865年），迁道治于太平府芜湖县。
《皖南花鼓戏初探》历史的演变与剧种的兴衰
皖南花鼓戏流行于安徽、江苏、浙江三省毗邻地区，如皖南的宣城、广德、宁国、郎溪和苏南高淳、溧水、江宁，句容、溧阳等县境内，以及浙江的安吉、长兴、孝丰、泗安、等地，而以我省江南宣、广、宁、郎一带最为盛行。建国后，芜湖专区(现改为宣城行署)和宣城、广德、宁国、郎溪等县先后建立了六个皖南花鼓戏职业剧团和五个半职业剧团(即经政府登记批准的“两季班”，农忙散班，农闲演出)。是我省江南地方的主要剧种。
皖南花鼓戏是由湖北民间花鼓调和河南民间的灯曲，随移民传入皖南，与当地的民间歌舞合流而成；在成长过程中，吸收了高腔、徽剧、京剧艺术的有益成份，经过近百年，的演化、发展，从而形成一个具有粗犷、朴实、明快的艺术风格和鲜明的乡土色彩的民间剧种。
剧种艺术的新兴、发展及其传播，都会受到流行地区的经济活动和文化传统的直接或间接的影响，皖南花鼓戏也是如此。因此，简略地介绍一下宣城、广德，宁国、郎溪等地经济与文化活动的历史状况，有助于我们了解皖南花鼓戏自一八七〇年至一九四九年的八十年间诞生和成长的历史面貌。
宣、广、宁、郎地方，历史上属于丹阳郡治(宛陵郡)，宣城是郡府首治。概述宣城地区历史上经济和文化的嬗变情况，在这片广大的地方是有代表性的。
皖南花鼓戏与兄弟剧种的关系
移民是产生皖南花鼓戏的社会基础，随移民进入皖南、苏南、浙江毗连地方的湖北民间花鼓调、河南民间灯曲和当地的民间歌舞，是构成剧种的艺术基础。因此，在探讨皖南花鼓戏与兄弟剧种之间的关系时，需要简略的介绍一下，皖南花鼓戏的艺术结构。
湖北民间花鼓调在随移民进入皖南前，已基本形成一种民间小戏的艺术形式，其唱腔、表演、剧目对皖南花鼓戏的发展起着较大的影响，这在传统剧目、音乐、表演艺术等资料中都能得到印证。皖南花鼓戏艺人，很多都是湖北籍移民的后裔；剧种主腔体系的“淘腔”、“四平调”和部分花腔，都是从湖北花鼓调发展起来的。
河南民间灯曲在进入皖南前，也已形成一种民间歌舞小戏的形式，主腔体系的“北扭子”以及大部分花腔和运用扇子、手巾的民间舞蹈表演艺术，尤其是传统小戏，很多是从灯曲发展起来的。皖南花鼓戏艺人中，祖籍河南的移民后裔也很多，剧种最有声望的、所谓“无蓝不成班”的蓝凤山，以及大老耿、孙大咀等“开山师父”都是河南人。据五五年调查，广德县人口二十二万左右，百分之九十是祖籍河南的移民后裔；郎溪、宁国两县，人口都在二十万左右，百分之七十是祖籍湖北的移民后裔；宣城县六十万人口，湖北、河南移民后裔约各占百分之三十，安庆、江西等地移民后裔约占百分之十五左右。皖南花鼓戏之所以分成东路和西路，最主要的根据，就是舞台语言上有些区别；广德一带的东路，多属河南移民后裔，因此在唱腔表演上更显得粗犷、火爆一点，而这也只在歌舞小戏中才能领略体味。
宣、广、宁、郎本是高腔、京剧、徽剧的传统流行区，再往前推则是昆腔占优势的地区，这种地方文化传统又影响着剧种艺术的成长，有不少皖南花鼓戏艺人，就是先唱京徽调，以后才改唱皖南花鼓戏；在剧种形成过程中，皖南地方的民间歌舞，如采茶灯、挑花篮、茶歌、圩歌等，也都吸收到剧种艺术中来。正是上述几种成分的汇合演化，才形成剧种艺术的风格和特色。
移民中就有沿途卖唱南迁的灾民，他们应是当地的民间艺人或者是熟悉当地民间艺术的农民，在灯会歌舞和“地摊子”的活动中，自会大显身手。移民虽然是湖北与河南东南地方的农民居多，而鄂北、鄂西、豫西南的灾民，如襄阳、南阳等地的亦复不少，著名皖南花鼓戏老艺人蔡秀云，祖籍是湖北随州，建国后长期从事教学传艺工作；又如名演员陈仲美，建国后曾参加宁国县剧团和芜湖专区皖南花鼓戏剧团，祖籍就是湖北郧县，靠近陕西省了，以及江西等地的灾民，也不能排斥这部分移民，可能带来老家的民间艺术。在皖南花鼓戏成长过程中，是否有汉剧班社或楚剧班社来到皖南或苏南地方呢？目前尚未发现有关这方面的比较确切的材料，能给予证实。虽有个别老艺人说过，“在宣统年间，汉剧艺人李桂庭，带了一个汉剧班社来到宣城孙家埠，看到荒地还多，就散班种田了。”经我们实地调查，李桂庭是宣城孙家埠人，开饭馆出身，后来“带二棚子唱戏”,是领班的班主，死于抗日战争初期。关于从南京下关地方；进入苏南、皖南的楚剧班社问题，我们曾在南京下关、浦口一带做过多次调查，根据同当地老居民交谈结果，原来就是建国前打着“汉剧”或“楚剧”招牌的皖南花鼓戏班社，演出后取道江宁、句容、溧阳等地回皖南，因为老人们所说的“楚剧”名角梅凤贻、吴昌国、李五等本是皖南花鼓戏艺人(见《艺人谱略》),而现今健在的老艺人杨光荣(江宁人，芜湖专区皖南花鼓戏剧团主要演员)、陈兰英(句容人，芜专剧团主要演员)杜庆荣(溧水人，原宣城剧团副团长兼主要演员，现任剧场副经理)都在南京下关一带演出过，当地还有他们的师兄弟和亲友。在封建社会里，一个戏剧班社千里流动演唱，不是一件容易做到的事情，他们通常跟随官吏或大商人迁移。汉剧或楚剧班社的人员，象灾民那样沿途卖唱谋生，千里辗转来到凋敝破败的宣、广、宁、郎的农村演出，似觉可能性与可信性都不大。不过，这点是肯定的，在为数众多的移民中，当有熟悉汉剧或楚剧的民间艺人。
我在1960年和1962年期间，利用芜专皖南花鼓戏剧，团去湖北、江西等地演出的时机，先后于鄂东、鄂南、赣北及豫东南一带，深入农村，时间达九个月之久，进行了有关剧种艺术的探源溯流的调查研究工作。现根据所阅所见的资料与感受，谈谈皖南花鼓戏和湖北花鼓戏(包括楚剧)、江西采茶戏、黄梅戏等兄弟剧种之间的关系。
花鼓戏是个庞大的地方戏剧体系，楚剧、湖南花鼓戏、江西采茶戏、黄梅戏、庐剧等等都属花鼓戏系统。周贻白先生曾经指出，花鼓戏唱腔特点是“打锣腔”,即“只有锣、鼓、铙、钹按节拍，无丝竹乐器的伴奏，句尾由后场帮和”(《中国戏剧发展史纲要》),后因进入城市演出，才增加管弦乐伴奏，取消了人声带腔。皖南花鼓戏基本上也是如此，所以江南人称为“锣鼓腔”或“堂堂班”。目前看来，皖南花鼓戏保存着较多的“打锣腔”的原来面貌。在皖南花鼓戏传统唱腔中，有两个曲调名叫“大锣花”和“小锣花”,大戏、小戏都经常运用。演唱时除起板、过门是用全套锣鼓外，“大锣花”是以大锣为主进行伴奏，“小锣花”则全部用小锣伴奏，增加了管弦乐器伴奏之后，大、小锣仍然发挥着重要的作用，是两支很有特点的曲调：
“大锣花”:(见《花腔曲谱》)
叹我的夫(哇)只叹得人如酒醉呀(呀哈；呀哈嗨呀，嗨呀，嗨呀哈，呀哈依呀嗨呀嗨),
韩湘子在门外喊叫开门哪(呀哈嗨哪，依呀嗨哪，呀畸嗨呀，呀畸呀哈依呀嗨，呀畸嗨嗨依呀嗨)。
括号中的虚字都是人声帮腔，大锣滚腔，过门。下句全用大
锣押腔，接大锣过门。
“小锣花”:(见《花腔曲谱》)
作日进城看兄长咳(咳嗨呀，呀荷嗨嗨，依嗨哪哈呀啊嗨),
带几个好瓜给他尝呀(呀嗨依呀嗨，呀嗨，呀嗨，呀哈依呀嗨呀嗨)。
上下句都由小锣滚腔、押腔。徒弟打不好“大锣花”和“小锣花”,师父是不会让他上台掌大、小锣的。老艺人常说“七分打家三分唱”,正说明锣鼓在唱腔中的重要作用。由此可见皖南花鼓戏是“打锣腔”体系的地方剧种。
楚剧前身是湖北黄、孝花鼓调，流行在黄冈、孝感一带，因受汉剧、清戏(湖北高腔)影响，逐步发展为高台大戏，在清末(1900年左右)便由农村进入武汉市，其源头是黄梅采茶调。（注：周贻白《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社，1979年，第525页）湖北花鼓戏流派很多，有西路花鼓即黄孝花鼓、东路花鼓、天沔花鼓、襄阳花鼓和黄梅采茶戏等，它们在唱腔和剧目上，都与皖南花鼓戏有“血缘”关系，这是因为湖北移民从四面八方汇集江南，带来了老家的民间艺术的缘故。我们在调查访间中，曾邀请楚剧老艺人举行座谈会，进行艺术交流。唱腔方面选择皖南花鼓戏主腔“淘腔”和楚剧主腔“迓腔”,以及部分花腔，请老艺人即席演唱，发现越往上溯，腔调越老越简朴，血缘关系也越明显。楚剧(黄、孝花鼓戏)主腔是“迓腔”、“悲腔”、“四平调”,以及经常演唱的如“纽丝调”等花腔。“四平调”类似皖南花鼓戏的“北扭子”,而“纽丝调”则近于皖南花鼓戏花腔“小锣花”。我们在湖北英山农村访问过一位姓张的老艺人，请他演唱了东路花鼓的主腔“东腔”,又名“哦嗬腔”。据张老艺人介绍，“东腔”基本上就是从前的老“迓腔”,由于老艺人牙齿全部脱落，口齿不大清晰，他唱的是《访友》，用锣鼓伴奏，虽然“东腔”的旋律已与皖南花鼓戏“淘腔”不同，但从听觉中还能感受到这两种唱腔有深厚的血缘关系。楚剧的“悲腔”与东路花鼓的“叹腔”都是主腔，而皖南花鼓戏的“悲腔”,虽说是主腔，却没有板式，唯与“口泣”、“半口泣”连接使用，实际上和“叹五更调”相同，是个花腔性能的曲调，“淘腔”慢板加上“口泣”,也可代替“悲腔”的效果。襄阳花鼓戏(鄂北花鼓)的“桃腔”和“四平腔”与皖南花鼓戏的“淘腔”和“北扭子”也很近似，类似楚剧与皖南花鼓戏的唱腔关系；随县花鼓戏的主腔“蛮腔”,与皖南花鼓戏花腔“蛮蛮腔”显然是一个母体派生出来的，不过皖南花鼓戏的“蛮蛮腔”只有数板、垛字，尚未形成比较完整的板式，还不是个主腔。“荆州花鼓戏(天沔花鼓)的主腔如“四平调”与皖南花鼓戏的“四平调”应当是近亲。目前，湖北东南各县基本上都唱楚剧和汉剧了，难以听到早期民间花鼓调亦即“打锣腔”。我们曾与黄石市楚剧团、武汉楚剧院的楚剧老艺人们，核对了现今流传的全部传统剧目。其传统大戏的故事情节基本相同，花腔小戏也有不少是大同小异的。楚剧较早进入城市剧场成长为高台大戏，发展较快，艺术积累较为丰富充实。
而皖南花鼓戏较为质朴，仍保存着乡野风貌。试以《游春》为例略加比较。
《游春》是全国各剧种普遍流传的剧目。楚剧《游春》的故事情节与皖南花鼓戏的《游春》基本相同，都是写青年男女对爱情生活的热烈追求。楚剧有花旦与彩旦(姑娘与媒婆)的重头戏，刻画了媒婆的热情和风趣，以及姑娘既有美好的响往，又有小家碧玉的羞怯，艺术效果是很好的。从舞台艺术的整体上看，格调与桂剧及京剧的《拾玉镯》比较接近，运用戏剧性的艺术描写；塑造鲜明而生动的人物形象。
皖南花鼓戏《游春》是写吴三保和赵翠兰之间的爱慕和大胆追求，花旦与媒婆之间虽是以唱为主的内心抒发，但重点戏是花旦、小生之间运用彩扇、大红手巾的民间歌舞表演(皖南花鼓戏《游春》的中心细节是拾扇),展现青年男女之间美好的愿望和炽烈的情感的抒发，以及表现姑娘又爱又羞又耽心又慕念的细致复杂的心理状态，别有一番风韵。同一剧目、同一主题和主要情节，剧种艺术之间却呈现出不同的舞台艺术格调，是各有千秋的。
我们在河南信阳、光山、罗山、潢川等地访问当地老农时、他们所唱的“高桡灯曲”《王二姐思盼》，风味近似河南坠子；“地灯灯曲”《骂鸡》，则颇似我省淮北花鼓灯，面《骂鸡》的数板与落腔同皖南花鼓戏也有相近之处。当他们听到皖南花鼓戏《拦马》(灯曲发展起来的唱腔)和《钩鸡》等戏的唱段时，老农们都笑着说：“听上去很亲”,其中有些语言仍然在当地群众口语中流传使用。
在调查访问期间，我们曾观摩河南省光山县花鼓戏剧团演出的《夫妻观灯》。这是个普遍流行的歌舞小戏，皖南花鼓戏名为《玩会》，有专用的“玩会调”和锣鼓，热烈火爆，一唱众和，能制造一种人山人海、热闹欢腾的看灯场面的热烈情景和效果。光山花鼓戏《夫妻观灯》唱腔接近黄梅调；
表演接近淮北花鼓灯，其中妇女看灯时，纵身一跃，站在丈夫身上，夫妻俩走场演唱，类似淮北花鼓灯的兰花与鼓架子的表演。据老艺人介绍，光山花鼓戏是由豫南民间歌舞吸收了楚剧、曲剧、黄梅采茶戏的艺术营养发展而成，她的前身，也是灯会歌舞和说唱形式，在豫南、鄂北流传。主腔有东、西梆腔及较丰富的民歌小调；表演上保存着扇子、手巾的民间歌舞艺术。随移民传入皖南的河南灯曲即民间歌舞，是构成皖南花鼓戏传统艺术的组成部分，所以这两个剧种确有较亲近的血缘关系。但由于地方语言和群众生活风尚的不同，皖南花鼓戏的花腔灯曲和由灯曲发展起来的唱腔，与河南光山、罗山一带民歌灯曲已经是风味殊异了。
湖南花鼓戏与楚剧的关系也比较亲近，其唱腔的湖南山歌风味很浓。根据湖南省戏剧工作者和湖南花鼓老艺人介绍，湖南花鼓戏也是从民间歌舞发展成为戏剧艺术的，唱的也是“打锣腔”。
江西采茶戏也就是花鼓戏，是遍及全省的大剧种，流派也很多。我们先后观摩了江西省采茶戏剧团以及南昌、九江、湖口、彭泽等市、县采茶戏的演出，且进行过多次艺术交流活动，从所获得的资料看，江西采茶戏与皖南花鼓戏都与湖北民间花鼓调有“血缘”关系。采茶戏老艺人们，在看了皖南花鼓戏《扫花堂》、《小尼姑下山》的演出后，谈到采茶戏的民间歌舞传统，男女角色多用扇子载歌载舞的进行表演。丑行“走矮子”(即皖南花鼓戏的“半蹲步”)舞扇为其特长。采茶戏的扇子舞，往往带有民间集体舞的色彩，而皖南花鼓戏的手巾、扇子，则是用来表演人物动作，是表达思想感情的特殊道具。采茶戏民间歌舞的渊源是江西“茶篮灯”。这个民间歌舞与皖南宣城一带地方流行的“采茶灯”(又名“开茶行”)非常相似，也是表现采茶姑娘采茶、制茶的生产过程和劳动情绪。舞时一手捧着一盏茶篮形的花灯和一手拿着一把扇子。从采茶戏老艺人示范表演中，我们发现“茶篮灯”和皖南的“采茶灯”,在动作、步法和表现技巧上都有相同之处(皖南“采茶灯”见本章第二节灯会歌舞部分，此处从略)。据采茶戏老艺人介绍，“茶篮灯”以后发展成表演故事情节的“三脚班”,亦即演出生、旦、丑为主的歌舞小戏。其演变过程，亦类同皖南“采茶灯”之演化为《采茶》。然而，皖南花鼓戏的民间歌舞表演，不仅来自“采茶灯”,还来自“绣手巾”、“挑花篮”和灯曲歌舞，在表演方面不仅歌舞小戏用扇子、手巾，大戏也运用扇子、手巾来刻画人物和表现人物的思想情绪。皖南花鼓戏有《卖白布》和《卖杂货》两个传统小戏(采茶戏也有这两个剧目),《卖白布》的货郎唱道：“江西打布南京卖(或苏州卖)”《卖杂货》的货郎自报家门是江西人。皖南地方祖籍江西的移民后裔也不少。由此可见，这两个剧种之间曾有过直接或间接的交往，正如我国著名戏剧史专家周贻白先生所说：“地方剧种的声调和剧目传播，往往是此出于彼，而彼亦传于此；决非来而不往，或往而不来，也不是既与甲地有关，便与乙地无涉。”
黄梅戏是我省主要地方剧种。它是由黄梅的“采茶调”(亦即“打锣腔”,也就是民间花鼓调),传入安庆一带地方后，与当地群众语言结合起来，并吸收了青阳腔的声腔艺术和“桐城歌”等民间歌舞的营养，在当地历史文化传统的影响下，由“三小戏”逐步成为具有鲜明的艺术风格的地方剧种艺术的。皖南花鼓戏与黄梅戏的流行区紧紧相连，是两个“嫡亲”的兄弟剧种。皖南花鼓戏传统小戏《卖棉纱》(楚剧、江西采茶戏、黄梅戏、庐剧等剧种都有这个戏),有一专用的“卖棉纱调”,其中有一句“细纱细纱纱细纱”花腔虚字帮腔，皖南花鼓戏和黄梅戏唱法完全相同，其押腔锣鼓也是“软二锤”。宣城、宁国及浙江地方都有安庆移民的后裔。笔者在杭嘉湖、天目山、莫干山地区调查皖南花鼓戏时，发现浙江西北一带，居住着相当多的安庆移民的后裔，也是宗族姻亲聚居一处。他们同湖北、河南移民后裔一样，出门说浙江话，回家说“老家话”。五五年调查时，当地五十岁以上的老农还是如此。他们喜欢唱“青怀调”(或“清淮调”),“青怀调”听来就是早期黄梅戏“平词”,它与皖南花鼓戏“老淘腔”的中板，在旋律、调性和风格上都很相近。
据专家们考证，湖北省黄梅县紫云山和龙坪山的茶民，采茶时唱的山歌，演变为“打锣腔”,发展了采茶戏，流传各地，形成了各地的花鼓戏。周贻白先生在《中国戏曲史发展纲要》中亦主此说。我们曾观摩湖北省黄梅县黄梅戏剧团的演出，也曾去黄梅、宿松、望江等地的山乡平畈收集采茶歌。由于时间的流逝，难以听到古老的采茶调和类似皖南花鼓戏花腔灯曲的那种民间花鼓调了。皖南宣、广、宁、郎都盛产茶叶，宋人陆羽的《茶经》中提到的“横纹茶”,就出产在宣城；古代宁国府所辖各县是著名茶区。茶歌也是民歌中重要部分。现以宣城地方民歌(包括茶歌)为例，看看皖南花鼓戏与采茶调、民歌在演唱方面的关系。
(1)茶歌
小小公鸡唱三遍，(唱呀三遍)
采茶姑娘上茶山。(哟，上茶山)。
括号中是众人和唱，也就是戏剧帮腔的“入声帮唱句尾三字”。这是最古老也是流传最普遍的采茶歌。
(2)茶歌
正月采茶正月正，(呀，采茶姐姐)
家家户户闹新春。(呀，呀嘴嗨，呀嗨，嗨呀海棠花儿香)
唱法是不接句尾，而是帮唱括号中的虚字花音，用锣鼓押腔。这是皖南花鼓戏的花腔曲调最普遍的唱法，也是主腔起板、落板的唱法。
茶山上还有一种采茶山歌，声调高吭，拖腔，由一人领唱上句，众人帮和下句，或领唱前半句，帮唱下半句，群众叫做“靠山音”。这种茶歌在山谷中飘扬回荡，能产生深山老林、云封雾锁的意境。唱法上很接近皖南花鼓戏的“迈腔”和“淘腔散板”,演员唱上句或前半句，众人帮腔下句或后半句，声调辽阔高吭，情绪强烈激越。
打麦歌
姐跟小郎打麦场(咳，呀嘴嗨。溜郎哎),
一转子讲得听不得(呀嘴嗨，溜郎，海棠花儿香)。人家讲来让他讲(咳，呀嘴晦，溜郎哎),
我俩假装不晓得(呀，呀啊嗨，溜郎，海棠花开嘛呀嘴嗨)。
《打麦歌》是圩歌，上下句反复，下句帮唱在落句上有变化。这种唱法也是皖南花鼓戏花腔曲调常用的。
“龙船调”与“划船调”
青龙(哎)黄龙(哎)来赛招(哎，畸儿来，喵儿来),
一招(呀)一起(呀)白浪抛(呀，呀畸嗨呀，海棠花开呀嗬哟，哟嘴……)。
上句帮唱句尾三字及括号中的花音虚字，下句锣鼓押腔，帮唱重句。
钉是什么人打(哪哈)?船是什么人修(嘴嗨)?
什么人划(呀哈)船(哪哈)水(呀哈)上走(呀嗨，呀嘴嗨嗨，重句)。
下句锣鼓押腔，重句，帮唱。《龙船调》和《划船调》都是皖南花鼓戏的花腔曲调。
我们从以上数例中，可看出剧种流行地区的民歌(包括采茶调)总是被吸收到剧种艺术中来，民歌的唱法也表现为剧种的演唱方法，它既是哺育和促进剧种艺术的成长，也是对剧种艺术的丰富与提高。从古老剧种到年青的地方戏，大概都是如此，不一定都是从一个地方的民歌衍生、发展、传播才形成各地流行的民间剧种。
总的说来，皖南花鼓戏、楚剧、黄梅戏、采茶戏等都是同源异流的地方戏艺术在流传地区的民间歌舞以及当地历史文化传统和群众语言、生活风尚的哺育与影响下发展成长。因而在剧目、唱腔、表演上存在着“血缘”关系，但又有各自的“个性”。由于移民活动的原因，皖南花鼓戏更汇集了河南灯曲和其他地区的民间艺术，兼收并蓄、色彩纷呈。一方面在长期的互相吸收、溶化的过程中，致使剧种艺术的演变较大；另一方面，在水陆交通不甚发达的古代，皖南花鼓戏传统流行区让较偏僻，地处一隅，浩荡的长江从北面奔流而过，天目山与黄山山脉环绕于东南和西南；加以皖南花鼓戏始终在农村环境中成长，直到建国后的1952年，才正式进入县城活动。因此，剧种艺术在某种程度上还保存着民间花鼓艺术的原来面貌，这对研究我国民间戏剧，提供了一些颇有参考价值的历史资料。
刘永濂（1927-1998.5），安徽省艺术研究所（今安徽省艺术研究院）一级编剧，中国剧协会员。著有《扫花堂》《姚大金报喜》《当茶园》等30多个剧本，和《中国志怪小说选译》《皖南花鼓戏初探》两书。
刘永濂著作《皖南花鼓戏初探》，首次对流行于今宣城地区的花鼓戏的唱腔及其艺术特征作了详细的分析。1989年由安徽文艺出版社出版。全书15万字，计五篇：一为历史的演变与剧种的兴衰。二为皖南花鼓戏的形成与发展，介绍清中叶移民与剧种的关系;皖南花鼓戏从“灯会”到唱“打五件”,以及受兄弟剧种影响的成长过程。三为皖南花鼓戏的艺术，对剧目概况和内容、表演艺术、唱腔与锣鼓做了介绍。四为皖南花鼓戏艺人谱略，写了一百多个老艺人的小传。五为新中国成立后剧种艺术的繁荣与发展。写了新中国成立后，皖南花鼓戏的发展、艺术改革及创新，芜湖地区皖南花鼓戏的简史，《扫花堂》等五个戏的整理，《送春茶》等三个现代戏的创作。后附新中国成立后整理、改编的传统剧目表。
安徽主要剧种五个，它们是：徽剧、黄梅戏、庐剧、泗州戏和皖南花鼓戏。上世纪五六十年代，这五个剧种每个剧种都有一位著名剧作家负责，徽剧是刁均宁，黄梅戏是陆洪非，庐剧是金芝(金全才的笔名)，泗州戏是完艺舟，皖南花鼓戏是刘永濂。
后记
我是1951年开始接触皖南花鼓戏，自1952年起就从事剧种艺术的专业工作了。三十年来除了1957年到1958年间，有个短期的隔离外，基本上是同艺人们生活在一起，正如艺人所说，我成了他们“滚稻草铺的朋友”当年为了学习、研究这个剧种，曾三次去天貝山两侧和苏南农村以及沿水阳江、郎川河两岸调查访问，几乎拜访过所有皖南花鼓戏老艺人，老票友和土改后在家务农的颇有名望的“堂子戏师父”。并且两次去湖北、河南、江西等地调查剧种艺术的源流及其演变。正因为这个缘故，对这个民间剧种产生了一定的感情。多年来总是念念不忘地想把这个剧种介绍给广大群众，也曾络续地写过一些短文，但作为剧种艺术的研究资料，那是远远不够的。
这个愿望始终萦绕在我的心头。
随着时间的流逝，我由当年二十几岁的后生，变成两鬓斑白的老人了。老艺人相继谢世了，当年同我一道从事剧种~艺术工作的同志也越来越少了。时不我待，将我所知道的有关剧种的历史资料和艺术资料写下来，算是我与皖南花鼓戏艺人相处一场的交待吧。历史的命运注定我为皖南花鼓戏工作这许多年，把自己的一些感受、心得写出来，也算是给今后研究这个剧种的同志提供一些参考材料吧。
由于封建统治者的阶级偏见，有关皖南花鼓戏的文字资料非常缺乏。这本《皖南花鼓戏初探》是笔者根据历年访问剧种老艺人和调查皖南民间艺术时所获得的材料，以及查阅剧种流行地区的地方志书、族谱与发掘，、研究剧种遗产中获得的材料，经多方收集采录，然后进行爬梭、整理、核校，综合写成。皖南花鼓戏建国后才进入城市，又因移民活动的关系，兼收并蓄百年前来自湖北、河南等地的民间艺术，且保持着比较朴素的原始面貌，这对研究我国地方戏曲的一大系统——花鼓戏的演变，或许有些参考价值。
《皖南花鼓戏初探》的音乐部分，是综合吴汝骥、刘一民、王邦荣，姚木森、陈凤祥等同志的有关材料写成，谨此致谢！对建国前从艺的老艺人的评述——他们已经谢世或谢台了——都以公论为准，其中也有个人的看法，绝非定评，仅供参考而已。
《皖南花鼓戏初探》是在宣城、广德、宁国、郎溪以及苏南、浙江有关各县文化部门的支持下，在老艺人热情关怀和帮助下，于1981年完成初稿，后来又做过两次较大的修改，终于实现了这个愿望。这里，谨向所有帮助过、关心过这部书稿的同志致谢！
我愿通过这本皖南花鼓戏剧种历史资料的小册子，能得到关心爱护这个剧种的同志们的指教，以纠正错误，并希望提供有关资料和线索，帮助我们进一步做好剧种艺术的研究工作。
刘永濂1983.4
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