上映于1960年4月7日的《偷窥狂》是迈克尔·鲍威尔执导，里奥·马克思编剧，卡尔海因茨·伯姆、莫伊拉·希勒、安娜·玛西等主演的影片。它是一部非常有争议，也非常具有冒犯性的经典电影。
表面看，电影讲述的是一个在父亲严密监控、恐吓下长大的男人，无法用常人的方式看待世界，便选择沿用偷窥的方式，记录下他“观察到的世界”，尤其是人在濒死时的恐惧瞬间，以完成对死神面目的捕捉和记录，并因此犯下残酷的罪行也让自己万劫不复的故事。
如果说男主父亲用男主做实验小白鼠完成了他的研究著作，男主就用偷窥拍摄的素材，三名女性的死亡以及男主自己的生命完成了他的纪录电影。
知名影评人罗杰·伊伯特说，正是这部影片，终结了导演迈克尔·鲍威尔的导演生涯。
之所以说这部影片有强烈的冒犯性，主要是指导演通过电影也把他和观众一起置于偷窥狂的情境中。
影片不仅让导演的拍摄变成一种偷窥，也让看电影的观众变成了“偷窥者”。因为影片中有很多情节是直接通过男主的摄影机镜头呈现的。作为观众，我们不由自主地顺着男主手中的镜头“窥探”着电影的进展。
这种被迫让观众意识到自我“窥探”欲望的影片当然是让人不舒服的，但我们也应当清楚的认识到，看电影的普通观众与影片的男主是非常不同的。因为影片的男主是被父亲后天养成的怪人，跟常人用眼睛观察世界不同，男主观察世界用的是摄影机，他的观察方式也不是常人那样自然而然地看，而是用拍摄时常用的窥探模式，以至于他看起来总是偷偷摸摸、瑟瑟缩缩的样子。
影片中，男主只有跟女主在一起，且不聊到童年、家庭、摄影的情况下，才会呈现他残存的最好样子：开心得像个孩子。除此之外，他大多情况下都是一个内心极度扭曲的偷窥狂。
摄影机和相关的器材几乎成为他身体的一部分，跟女主约会，在女主的温软娇媚的多次劝说下，才终于肯把摄影机和摄影包放在女主的卧室里。
即便如此，在跟女主一起走向约会地点的路上，男主的视线总会被光影映照的某个角落里的人物景象所吸引，然后下意识地去摸原本挎着摄影包的地方。就连在餐厅用餐，因为没有摄影机在身旁都会充满焦虑和不安，坐卧不宁。
影片虽然具有悬疑惊悚片的强烈氛围，却几乎没有任何血腥、暴力的场面，这就是导演鲍威尔的高明之处。他的影片总是视角犀利、色彩饱满又不失优雅的风格。而这部影片中大量鲜艳、饱和色彩的出现，似乎也塑造着影片中的角色和情节，反衬出男主偷窥癖的阴暗与邪恶。
初看《偷窥狂》，当男主的完整地出现在镜头中时，我第一时间想到的就是阿尔弗雷德·希区柯克的《惊魂记》。实际上，《偷窥狂》比《惊魂记》的上映还要早5个月，《惊魂记》于1960年9月8日才在美国上映。
不过，两部电影确实有不少相似之处。比如，两部电影的男主角都长着一张看起来温和、善良的脸，他们都有着非常不堪的成长经历，以及非常扭曲的人格特质。但两部电影不同的地方更多。最主要的不同在于导演意图的呈现。
《偷窥狂》不仅呈现了男主可憎又可怜的命运，更隐喻了某种程度上，电影本身也是一种窥探的艺术，而导演、观众都是窥探的共同参与者。
《惊魂记》的导演意图更多呈现的是导演对观众的摆布与驾驭。看《惊魂记》时，观众会一直处于导演的掌控之中。在希区柯克与特吕弗的访谈录中，希区柯说，“我在执导观众”，“你甚至可以说我在拨弄他们，就像拨弄一件乐器。”
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