盗火计划：翟春阳个展|油画|盗火|绘画|翟春阳|艺术史|艺术家

盗火计划：翟春阳个展

Stealing Fire: Zhai Chunyang’s Solo Exhibition

艺术家：翟春阳

策展人：郭赟

出品人：黄啸

展览总监：蔡立乐

展览统筹：刘鑫

策展助理：李思婷

展览时间：2024年12月20日-2024年12月31日

开幕时间：2024年12月21日15:30

展览地点：美仑美术馆·圣之空间

展览地址：朝阳区酒仙桥2号798中二街D09

主办：美仑美术馆·圣之空间

协办：湖广（深圳）文化发展有限公司

支持：湖南省油画学会

Artist: Zhai Chunyang

Curator: Guo Yun

Producer: Huang Xiao

Director: Cai Lile

Coordinator: Liu Xin

Curatorial Assistant: Emma Lee

Exhibition Period: December 20, 2024 - December 31, 2024

Opening: 3:30 PM, December 21, 2024

Venue: Meilun Art Museum - SZ Art Center

Address: D09, 798 Art Zone, No.2 Jiuxianqiao Road, Chaoyang District, Beijing, China

Organizer: Meilun Art Museum - SZ Art Center

Co-organizer: HUKAMA

Supporting Unit: Hunan Oil Painting Society

“盗火者”翟春阳

文｜郭赟

翟春阳身材瘦削，目光深邃，因不修边幅而带着点儿湘西匪气，但言谈间又夹杂着几分书生气的儒雅。他惯于沉默和安静，让人误以为性格温驯，然而，他的作品颠覆了这种印象，翟春阳作品中充斥着慷慨激越的情感以及对幽暗玄冥的洞察让人确信，他更像是一个刺客、一个艺术上的革命者、一个抗击暗夜的“盗火者”！他的作品及其艺术实践构建了一个完整而隐秘的“盗火计划”。

启蒙

时过境迁，湘西早已不再像印象中那般神秘而粗砺，但某些根藏于意识深处的东西留传了下来。翟春阳八十年代初生于湘西怀化一个名为辰溪的小镇，辰溪名字富于诗意，古称辰阳，意为辰水之阳，阳光照耀的水岸，属荆楚之地，连接楚、巫、黔等地，为全楚交通咽喉。大概是因为地理上通达四方，怀化人喜欢走出去闯荡生活，这既为翟春阳日后的闯荡求学埋下了伏笔，也植入了在艺术上游牧与逆反的骨子里的基因。

改革开放之初，三线1之外村镇普遍贫困且落后，扫盲依然是社会和时代的重要课题，知识分子对很多人而言如同镜花水月，遥远、虚妄而不切实际。但画画这个事儿对于翟春阳来说似乎是一种与生俱来的原动力，在幼年时期就与众不同，他自己也很早就察觉到了自己在这方面与众不同的才能。诱发翟春阳走向艺术道路的契机来自小学的美术课。与今日小学里丰富的师资力量不同，八十年代的普遍现实是一个老师往往身兼多职教授多门课程，美术课作为一门并不重要的文娱课程由其他老师代理是常态。当时翟春阳的美术老师由语文老师兼任，而语文老师因为喜好文学，时常有意引导学生用文学典故激发艺术想象，这充分释放了翟春阳天马行空的想象力，因此在美术课上大放异彩。老师也对他的画作大加赞赏，甚至把小春阳的画作公示全班以作褒奖。荣耀的光环让翟春阳对自己绘画上的才能无比自豪，由此一发不可收拾，不断在绘画的世界里自由驰骋翱翔。及至中考，因考市重点一中竞争激烈，基于升学压力，老师建议直接学美术。当时怀化师专有专门教授美术课的美术班，学费不过几十元而已。翟春阳怀着忐忑的心情向正在打麻将的老妈说了自己想报名美术班的想法，出乎意料的是平时很抠门的老妈忽然大方起来，直接给了翟春阳整整一百块钱让他去学美术。

师专的美术老师成为了翟春阳艺术道路上的启蒙导师，他喜欢念叨梵高和印象派的故事，时常给学生讲诉现代主义对古典传统的背离、反叛与革命，并激励学生奋发学习，鼓动他们向大师看齐。这为翟春阳的艺术道路指明了方向，既在潜意识里植入了对波西米亚式自由世界的向往，也暗示了作为艺术家为艺术殉道的宿命。

《朗诵者》，160×180cm，布面丙烯，2022

大学

对于翟春阳而言，考上美院并不意外。

多少是出于摆脱小镇上闲散的赌博风气，也是出于对自己艺术上天赋和狂热的自信，在经历寒窗之后，考上美院出走他乡似乎是顺理成章的事。但翟春阳很快发现大学并非理想照进现实，美院生活太闲适，太容易沉溺于某些被压抑的欲念与恶习，这在同学中间并不鲜见，但对翟春阳而言既难以理解，也不可接受。与此同时，翟春阳考上的西安美术学院从来不是一个激进的学院，后文革时代艺术为工农兵服务的“黄土画派”是当时的主流，与其热情向往的印象派画家在现代主义草创之初那些震惊世界的革命性壮举以及狂放不羁的波西米亚式生活相去甚远。翟春阳开始重新思考艺术的现代史，也反思自己所学是否已经趋于保守，基于此，没多久便搬出了宿舍自己租房独自画画。

即便当时房租每个月只要一百块钱，对来自穷乡僻壤的翟春阳而言依然是昂贵的，因此大学生活过得十分拮据。但翟春阳乐此不疲，每日沉浸在自己的艺术世界里，只要稍有余裕，便毫不吝惜地购买画材，也因为并不宽裕，不得不省吃俭用换颜料，买颜料的时候也必须得精打细算，尽量多买损耗比较多的白色颜料。就这样，翟春阳自立于学院之外，与弗洛伊德、尼采、福柯、海德格尔等为伴，同时也像印象派画家那样从身体和精神上自我放逐和流浪，苦修式地寻找自己想要的绘画感觉。

毕业之后，翟春阳回到了家乡的省会城市长沙，一边工作一边几近偏执地继续践行自己的艺术理念。或许如陈丹青所言，眼界开了并不一定是好事，艺术家需要不断深耕自己的世界，而克莱门特·格林伯格认为现代艺术的革命是由内而外的，二者不谋而合。

《天堂电影院》，140×140cm，布面油画，2015

绘画

绘画作为一种艺术语言媒介，或许已经很难再有革命性巨变，这早已成为大多数人的共知，格林伯格在上个世纪中期就开始提醒“架上绘画”的危机，认为绘画正在沦为某种室内空间的平面图案壁纸2，意指绘画逐渐演变为庸俗文化的附庸。无独有偶，阿瑟·丹托亦认为绘画艺术正渐行失去动力和后劲，并进一步声称艺术走向了终结——但是丹托始终强调他仅指审美时代的终结，或者现代主义的终结，丹托更志于力证另一个艺术时代的开始：“‘艺术的死亡’可以解释为美的艺术的死亡，这是一种政治宣言。这是一种革命性的呐喊，就像打倒统治阶级！”3其实黑格尔早在二百年前就已经明确指出了艺术某一个时代的终结，阿瑟·丹托、让·鲍德里亚以及汉斯·贝尔廷均可视为后黑格尔时代艺术终结论者，但他们所指更多在于艺术时代的更迭，而这种更迭首当其冲便是绘画。当然，多少也可以揣测他们出于艺术史的野心。作为一种技艺、语言或者媒介，绘画艺术显然不会走向消亡，依然是艺术实践的重要方式，即便当代艺术的理念已经发生了巨变，绘画艺术长久以来作为人类情感共振的载体甚至是不可或缺的。值得探讨的是丹托所宣称的“哲学绑架了艺术”的后历史时代——即后现代之后的当代，绘画将在艺术的新历史时期扮演什么样的角色？这是在当代语境中讨论未来绘画形态的语言学意义或曰方法论意义，翟春阳的绘画及其艺术历程无疑是一个典型个案。

2020年，翟春阳在笔记里记述过自己当时的心境：

“绘画不止是反映灾难，也不限于直接讲述现实，绘画的意义和目标远大于此。绘画是艺术家的精神自传，我们无需语言，无需描述，只要去观看，其中存有着更大的信息。”

无论是对环境的反映还是情感的表达，从技术进步的角度而言，影像、装置、多媒体以及数字艺术等确实可以制造很多视觉上的刺激，但是绘画作为根植于意识深处的符号化语言，就视觉或者心理上的共振而言更加直接、强烈且恒久！翟春阳的绘画充满了表现主义的情感张力，笔触自由、迅捷而饱满，色彩同样充斥着饱满的情感宣泄，但事实上翟春阳非常谨慎地使用大面积的灰度色系把一些历史的或者个人的情绪非常直白地置于画面之上，而非鲜艳夺目的色彩，通常仅仅使用沉寂的血红或者冷灰色调，这营造了画面的历史感，是对某种特定情绪的强化，也具有一种素描的力量感。翟春阳的画法摒弃了那种学院的严谨性和油滑的熟练性，从艺术家过往的经历来看，当是有意识地保留了这种野性的语言，这使得画面更加具有说服力。这种画法从精神内核而言与一段时间以来艺术界流行的“坏画”法有共通之处，都以粗砺解构精良，但是并不反绘画。

绘画并不意味着意识上的后退，只是对语言、媒介或者符号的选择，其背后的价值意义取决于最终的绘画以及背后的艺术家所承载的文化、哲学、时代、历史、价值观等等。绘画语言本身即是力量，因此，翟春阳曾给自己某一场个展命名为“绘画不死”。

当然，不仅仅是绘画！

《黑夜》，30×20cm，布面丙烯，2024

盗火

翟春阳的绘画中反复出现擎着火把的人，火把的光芒似乎在指引着某个方向，同时也照耀着无意识地聚集在一起的荒诞的人群。这是一个隐喻——为诸众带来光明与热情的盗火者隐喻，这个隐喻并非普罗米修斯从太阳神那盗火种为人类献祭般宏大，对翟春阳而言，这是一个反复出现在脑海中的形象，挥之不去因而信手涂绘，或许，这个盗火者的隐喻仅仅只是向内的。另一个关于火的隐喻或许更接近翟春阳的真实意图，在柏拉图的“洞穴之喻”4中，有一个有意思的推论：如果逃出洞穴的囚犯看到了真实的世界，他将如何说服那些把墙上的影子当作真实世界的囚犯放弃虚幻的执念？这个说服的过程意味着某种危险，因为他出走看到了真实的世界之后，看墙上的影子甚至不如一直呆在洞穴里的囚犯看得更清晰，他的说教很可能被当作某种愚蠢的行为，最后的结局很可能不是为洞穴里的囚犯指明出路，反而有可能被囚犯们孤立甚至群起而攻之。但是如果出逃者盗走了囚犯们身后的火把，或许囚犯们会意识到墙上的影子的虚无性并进而关注到自身存在及改变命运。翟春阳对绘画艺术的坚持以及对艺术圈的疏离一方面意味着对传统理念的悖离，另一方面也意味着精神上的自我重建。翟春阳正是像一个逃出洞穴的艺术家，却又试图回到洞穴做一个绘画艺术的盗火者，他在绘画和艺术上的实践组成了一个绵延的“盗火计划”。

如果说“盗火”带着一种堂吉诃德式的理想与对世界的朴素想象，那么在绘画中如何实现且践行自己的理念，并把现实、理想与想象熔入自己的整个艺术实践中，锻造一个个人化的乌托邦世界，这是艺术家波西米亚式的狂热。火把、荆棘、领袖和诸众反复出现在翟春阳的作品中，荒诞而现实的景观杂糅着艺术史中的经典图式片段，这些构成了翟春阳绘画中充满象征性和隐喻性的符号。在作品《归》中骑着骏马的骷髅举着熊熊燃烧的火把穿越满布荆棘的暗夜，高耸而未知的群山充满未知的压迫感，但是又伴随着火光一起燃烧，作品带着某种浪漫主义的想象，当然无疑更是现实世界的隐喻，正如堂吉诃德的归来，命运是注定的，但身后的世界是不可知的。《天堂》则借用了米开朗琪罗在《创世纪》中上帝与亚当食指触碰的瞬间，在《创世纪》中，上帝从天而降伸出右手食指，向神情茫然的亚当伸出的左手食指注入神明的灵魂，而在翟春阳的作品中，高台上几欲退缩的盗火者举着火把似乎在阻断亚当与上帝的触碰，而台下瞠目而视的诸众紧张地看着这惊险的瞬间。这是一个历史和现实的隐喻。