“人们无不用一种老朋友般的口吻谈论李娟”|哈萨克|扎克|李娟(排球运动员)|走夜路请放声歌唱|阿勒泰的角落

回望2024年，李娟绝对是最受关注、最出圈的作家之一。由她的散文改编的影视剧《我的阿勒泰》火遍全网，原著销量也突破百万册。今年5月，我们去到阿勒泰，找李娟聊了聊天（访谈视频附在文末啦）。

李娟为什么能这么火？有人说，她的生活与写作都远离城市，代表着当下时代的人最向往的朴素生活。这当然是一个原因，在《创造自我》一书中，文学评论家岳雯更深层地剖析了李娟和她的写作。下文中，我们摘取了她分析李娟在作品中塑造“自我”的过程，她说：“与其说李娟书写的是阿勒泰，不如说，她是在以阿勒泰的方式创造自我。”

本文摘选自《创造自我》。经作者授权推荐。小标题为编者所拟，篇幅所限有所删减。

以阿勒泰的方式创造自我

李娟是谁？这似乎是一个不是问题的问题。迄今为止，这位已经出版了十一本书的散文作家已经日渐为读者熟知。

李娟的作品几乎都是围绕着她的生活而展开，她将她的生活和盘托出，由此，我们了解她巨细无遗的生活、她的家人，乃至于她观察世界和表达世界的方式。简言之，在阅读李娟散文的过程中，我们是在阅读李娟这个人。

李娟

她的全部作品，几乎都是关于自我的展示与描述。这一展示常常以白描的形式出现，同时也包含着关于自我的认真思考。正是在这个意义上，有人认为她的散文读起来像小说。自我研究、自我发明、自我创造……也许，在写作之初，李娟对此是懵懂的，但是，随着写作的日渐深入，她大概也明白了这一点。在近来出版的小说集《记一忘三二》的自序就以“李娟记”为主题，为读者介绍李娟这个人与李娟的书。

这恰好吻合了读者接受散文作品的方式。关于这一点，从公众舆论谈论李娟的方式就可见出端倪。人们无不用一种老朋友般的口吻谈论李娟，将她的作品中的情境与她的生活混为一谈。这当然遵循了“前散文时代”的“真实”原则，但问题是，即使我们完全信任作者的真诚，真实生活中的李娟与散文中的李娟就是同一个人吗？

韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出了“隐含作者”这一重要的理论概念。他认为：

在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的“一般人”，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现或创造他们自己。不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。

正如一个人的私人信件，根据与每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己。

尽管布斯的理论以小说为论述对象，但是，在李娟的散文中，我们依然能发现不同的“隐含作者”，代表了李娟这一形象的不同侧面。因此，与其说李娟书写的是阿勒泰，不如说，她是在以阿勒泰的方式创造自我。

“阿勒泰的李娟”的出现恰逢其时

2010年，写作已逾十年的李娟出版了《阿勒泰的角落》，一年以后，她又出版了这本书的延长线《我的阿勒泰》（2011）。至此，“阿勒泰”的“李娟”开始构形。但是，在同一年出版的《走夜路请放声歌唱》（2011）却被谈论得不多，乃至于经常被忽略。

虽然，随着李娟热的兴起，这本书也几度获得了再版的机会，但是，与前两本书在李娟“粉丝”中所收获的一致赞美不同，对这本书的评价呈两极化趋势，以至于李娟不得不在再版序中对这些篇章作发生学的解释。按照李娟的说法，这些文字与“阿勒泰系列”写于同一时期，但显然风格迥异。

那么，《走夜路请放声歌唱》是关于什么的呢？收在这个集子里的，有关于童年的回忆。比如，在《十个碎片》中，有发生在一九九二年的夏天、一九八八年的童年往事的记述。李娟回忆起自己如何特别渴望一条连衣裙，如何在获得它之后将它押在小卖店里租了泳圈，买了泳衣，下水游泳的情景。

这篇文章中出现了许许多多个“第一次”，“第一次体会到人与人之间彻底的不能沟通”“第一次承受灾难”“第一次朦胧地懂得了什么叫‘可耻’”“第一次美梦成真”“第一次看到如此大面积的水域”“第一次下水”等等。一个敏感而自尊，内心有着丰富感受世界的女孩子的形象跃然纸上。

童年是许多散文作家的题材。回忆本身就构成了抵达散文的路径。在这部散文集中，李娟回忆了她人生中许多晦暗的时刻，比如，她是如何与外婆在山林间一连坐了七八个小时的车感到疲惫不堪的。再比如，她又是如何在知道一些事情之后如雷轰顶，万念俱灰的。

虽然也有一些明亮的瞬间，构成这本集子的主体部分，就是这样一些叫人无可忍耐的时刻。实在忍耐不了了，她就用笔记述下来，帮助她度过那个时刻。总体而言，这是一部带着灰暗调子，让人感到“沉重”的散文集。

此外，李娟在这部作品中的写作方式，是抒情化的。不妨可以将之与“阿勒泰系列”做一比较。《羊道·深山夏牧场》的《友邻》一篇中提到了斯马胡力的一句话：“我们这个房子嘛，夏天是人的房子，冬天，是熊的房子！”李娟仅仅用了四五行文字想象、描摹了这一情景，并感慨“不但是有趣的，更是深沉感人的啊”。

而在《走夜路请放声歌唱》中，她以《夏天是人的房子，冬天是熊的房子》为题，用了整整一篇的文字，来对大棕熊抒情。这抒情甚至打动了她自己，让她“快要流下泪来”。比较而言，“阿勒泰系列”的李娟是克制的、乐观的，而《走夜路请放声歌唱》的李娟是热烈的、抒情的。

这是两种完全不一样的“自我”。李娟自己也比较过两者的差异。她说：

这些不同的文字只是我不同情感的不同出口而已。几乎所有读者都认为我的两本“阿勒泰”系列阅读起来很轻松，而这本书则非常沉重。可实际创作时，阿勒泰那些文字，我写得非常艰难，写这本书时则轻松许多。

尽管李娟为自己辩护说，《走夜路请放声歌唱》中的文字是被真实的某种情感所支配，是“最直接的释放”，并依赖于这种释放。尽管如此，后者却未能获得读者的广泛共情，为读者所接受的李娟却是那个“阿勒泰的李娟”。

事实上，《走夜路请放声歌唱》中的李娟记述的往往是日常生活的事情，这些日常生活没有特殊的标记，仿佛是随便哪个人都可能遇到的事情。而记述这些事情，是为了抒情。而“阿勒泰系列”则以“深描”为主，那个抒情的自我让位于叙事的自我。

这批写于同一时期的文字是两种“自我”的交叉，更是两种散文观念的交锋。抒情式的自我是九十年代以来文学观念的产物。这一观念延续以往散文建立起来的抒情的方向，信任个人的日常生活的价值，相信文学是具有亚里士多德所说的“净化”的功能，但是，在2010年，对于中国文学来说，某种观念上的转换已然风起云涌。

这一转换并非是某些无关紧要的坐标的移动，而是审美疆域的重构。“非虚构”的大旗历历在望，读者普遍对过于空泛的抒情感到审美疲劳，迫切希望看到有现场感的及物的作品。从这个意义上说，“阿勒泰的李娟”的出现恰逢其时。

只有经过了“忍受”这一过程，

才能发现他人生活的意义

没有什么独立自足的自我。所有的自我都需要征用他者作为镜子，通过观察、辨认、对照、判断、沉思的方式，逐渐建立自我。人类学家格尔兹认为：

人类学家使我们认真地对待其论述的能力与真实的表面上的或者概念上的精确没有太大的关系，而与他们使我们信服其所说的是他们实际渗透（或者，如果你喜欢的话，也可以说被渗透）进另一种形式的生活，以这种或那种方式真正“到过那里”的结果的能力相关。使我们相信台下的奇迹已经出现了，这就是写作开始的地方。

事实上，“到过那里”也成为今天我们对于作家的一种不言自明的要求。以这一标准而论，李娟与其家人开着缝纫店和杂货店，与哈萨克人比邻而居，其实算不得真正的“到过”。她需要完全进入到哈萨克人的生活中，进入另外一种文化当中，发现另外一种文化的独异之处，写作才算是开始，自我也才得以建立。这一过程结出的成果，就是代表了李娟目前创作最高水准的《羊道·春牧场》《羊道·前山夏牧场》《羊道·深山夏牧场》《冬牧场》。

如何确认“到过那里”呢？或者说，在哈萨克人身上，李娟发现了哪些文化的特异之处呢？应该说，这是“牧场系列”需要回答的问题。

李娟首先着眼的是“迁徙”这一行为。“新疆北部游牧地区的哈萨克牧民大约是这个世界上最后一支最为纯正的游牧民族了，他们一年之中的迁徙距离之长，搬迁次数之频繁，令人惊叹。”这可以说是“牧场系列”的写作初衷。

移动，确实是游牧民族的灵魂。“‘移动’，以及随时作有关移动的‘抉择’，是游牧社会人群适存于资源匮乏且变量多的边缘环境之利器。移动，使得他们能利用分散且变化无常的水、草资源，也让他们能够及时逃避各种风险。须经常移动，影响他们生活之各个层面。……简单地说，‘移动’使得他们有能力突破各种空间的、社会的与意识形态的‘边界’。”“移动”，也是李娟书写的重点。

从春牧场吉尔阿特、塔门尔图到前山夏牧场冬库儿，从冬库儿再到深山夏牧场吾塞，李娟最直接的感受是移动何其艰辛。艰辛的表现之一是寒冷。转场一般是凌晨就要出发，那是一天最冷的时候。大家就要起来装骆驼，无论穿得多么厚，都能感受到“风大得像是好几双手当胸推来似的，几乎快要站立不稳了。眼睛被吹得生痛，直流泪水”。在李娟的描述中，那种冷，是一种没有希望的冷、钻心的冷。以至于有的时候她只能通过爬山来抵御寒冷。

真冷啊，到了中午，风势越发猛烈，天地间呼呼作响。太阳虽明亮却毫无温度。脸上像被人揍了一顿似的僵硬，表情僵硬，手指僵硬，双肩僵硬，膝盖僵硬，脚踝僵硬。已经连续骑了七八个钟头的马了。感觉浑身都脆了，往地上轻轻一磕就会粉身碎骨。但又不敢随意动弹。稍微踩着马镫子在马鞍上起身一下，都会觉得寒冷立刻逮着个空子，迅速袭往那一处，扑在那一处仅存的温暖上……

李娟将“在场者”的感受描写得如此细腻、切肤，似乎都能让读者感受到凛冽刺骨的寒意。某种意义上说，忍受，是“在场”的另外一种表述。因为“在场”，必然是脱离一个人已经适应的，浑然不觉的环境，进入到另外一个陌生化的环境中。没有这样一种直接的、感官式的转换过程，“进入”就失去了基础。只有经过了“忍受”这一过程，才能发现他人生活的意义。

这一发现，对于李娟来说，是以对照的形式表现出来的。在移动的过程中，李娟发现了自己与扎克拜妈妈一家的差异。

天气如此寒冷，路途又是如此辛苦，有大量的工作需要做，李娟不顾个人形象，穿的都是脏衣服。但是，她发现，扎克拜妈妈一家都是格外打扮了一番。她意识到，对于哈萨克牧人来说，转场搬家是如节日般隆重的大事。由此上升到一种生活哲学——“生活再艰难也不能将就着过日子啊……漂漂亮亮、从从容容地出现在大家面前，不仅是虚荣的事，更是庄重与自信的事。”

这是李娟在“牧场系列”要做的事——描绘、展示哈萨克牧人的生活，并从中发现生活的意义。这种意义不仅是他们的，也具有某种普遍性，为我们提供启示。

劳动是人在荒野上生存的基础，

也是人的创造性所在

总体而言，李娟所描述的牧场的生活分为两部分，一是劳动，二是食物。

劳动是“牧场系列”表现的主题。一般认为，游牧人群的日常劳动是极其繁杂的。

总之，在一个游牧社会中日常生产工作最主要的特色是，无论男、女、老、少，人们在一年绝大多数时期均十分繁忙。而且由于环境变量大，许多工作都十分迫切，或来得十分突然。因此虽然这些工作大致上都有依男女性别或年龄的分工，但由于其迫切与突然，所有的人皆须适时投入任何工作中，以及随时作出行动抉择以应付突来的情况。

李娟的描写也验证了这一点。每天每个人都有按部就班的劳动任务。扎克拜妈妈绣花毡、煮牛奶、做胡尔图。斯马胡力放羊、拾掇骆驼、钉马掌。卡西挤奶、赶牛、背柴、找羊。作为游牧生活的观察者与参与者，“外来者”李娟也承担了大量的家务劳动，以及摇牛奶分离器。劳动是如此繁重，以至于一个人哪怕离开一天，就得提前一天放弃睡眠，完成各项既定的劳动，其他人也会因为分担他的工作而变得格外繁忙。

因为处于野外，各项生活起居都需要向大自然索取，人就格外依赖自然。比如，饮水。对于生活在城市里的人来说，这大约是一件自然而然的事情，可是，对于牧人来说，他们需要背冰、背雪。

李娟多次描述其中的艰辛。她背了不到二十公斤，卡西背了三十公斤，就连六岁的胡安西都能背七八公斤。扛着冰块爬山的时候，李娟形容她“腰都快要折断了，手指头紧紧地抠着勒在肩膀上的编织袋一角，快被勒断了似的生痛。但又不敢停下来休息，冰在阳光下化得很快”。

这是李娟对于劳动的感性感受。但是，对于牧人来说，他们似乎不以为苦，或者说，在他们看来，劳动是对一个人内在价值的肯定。一个技艺娴熟的劳动者是会获得大家由衷的尊敬的。李娟描写了阿依努尔是如何刀法凌厉、彪悍地做起销子，使的根本是一个男人才有的力气，连斯马胡力就很感叹其“厉害”。换言之，劳动是人在荒野上生存的基础，也是人的创造性所在。

阿伦特认为，“传统将劳动本身视为人受必需性（necessity）支配的特殊标志，而现代将劳动提升为积极自由、创造性自由的表达。”

李娟敏锐地在哈萨克牧人身上捕捉到了这一点。她细致描写了小孩子胡安西参加劳动的情景，累得汗流浃背，却也陶醉在劳动之中。李娟也由此注意到牧人对待劳动的态度——在其他场合，大家把他当作一个孩子看待，可是到了劳动的时候，就再没人对他客气了。

在她看来，“这是劳动的一天，也是节日的一天”！隆重的联合的劳动，竟然像节日一样！这也是劳动的意义，它将人们紧紧地团结起来，构成了小小的共同体。在共同付出劳动，共同享受劳动果实的同时，他们同时感受到了来自他人的劳动支持和精神支持。

荒野的生活如此艰苦，食物的安慰就变得极其重要。李娟兴致勃勃、不厌其烦地写喝茶，烤馕，做包子、手抓饭，宰羊的过程，固然是因为食物和劳动一样，在牧人的生活中扮演了非同一般的角色，也是因为艰苦的生活让食物成为对人最大的安慰。

李娟有一段关于食物的充满激情的抒情：

我要赞美食物！我要身着盛装，站到最高最高的山顶，冲着整个山野大声地赞美！——谢天谢地，幸亏我们的生命是由食物这样美妙的事物来维持的。如果走的是其他途径，将会丧失多么巨大深沉的欢乐和温暖啊！

对于哈萨克人来说，在艰苦的劳动之后，享用食物之前也需要经过巴塔这一隆重的仪式。因此除了果腹以外，食物还升华出巨大的精神意义。对于食物的这层理解，也构成了牧人理解世界的秩序。理解了这一点，才能理解为什么牧人对羊充满了深沉的感情，作为食物而存在的羊，本身就构成了人的一部分啊。

李娟完成了一个类民族志者的叙事——在他者所在的地方融入他们，在他者不在的地方呈现他们。同民族志者的选择大体类似，这个他者往往是原始的、传统的、部落的，而他者的传统是值得歌颂的。作为一个作家，她进一步在凸显不同的时候，又强调了我们与他们的相同、相通之处。

构成人类生活的最基础性的事物，

都与“自我”有关

据说，有人曾对李娟写作的持续性表示担忧，“写了十来年阿勒泰乡村旮旯里琐碎生活和纯粹自然之后，今后怎么写？”仿佛是为了回应这些质疑，李娟在《李娟记》中提出了反驳——

长久以来，我的写作全都围绕个人生活展开。于是常有人替我担心：人的经历是有限的，万一写完了怎么办？我不能理解“写完”是什么意思。好像写作就是开一瓶饮料，喝完拉倒。可我打开的明明是一条河，滔滔不绝，手忙脚乱也不能汲取其一二。

总是这样——写着写着，记忆的某个点突然被刚成形的语言触动，另外的一扇门被打开。推开那扇门，又面对好几条路……对我来说，写作更像是无边无际的旅行，是源源不断的开启和收获。

李娟将这一担忧理解为题材层面的枯竭。在她看来，随着生活之河的流淌，以记叙自我生活为己任的作家是有无限丰富的素材可供采撷的。实际上，这层担忧可以而且应该被从自我塑造这一层面去理解。也就是说，在消费时代，如果我们从作家和读者的关系去考量，那么，作家是生产者，读者是消费者。

具体到李娟这一个案，读者是在接受“阿勒泰的李娟”这一文学形象的基础上实现对李娟作品的消费。但是，倘若这一文学形象数十年无变化，始终保持当年的“谐趣横生”，读者恐怕将对此产生审美疲劳。而事实上，这一预言正在慢慢显露它的形状。

在“牧场系列”之后，李娟的读者们在迎来灵动跳脱的随笔集《记一忘三二》之后终于等到了又一部主题性的叙事散文《遥远的向日葵地》。这部散文以“我妈”在南部荒野中种向日葵的经历为表现内容，“我妈”这一人物形象成为主角。

在此之前，“我妈”这一人物形象零星地在《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》里出现过，到了《遥远的向日葵地》中，她成为被集中表现的对象。这可以看作是李娟对于“自我”的一次尝试性扩展。“我妈”和“我”血脉相连，又分享了大致相同的生活经历。

但较之于“我”的文艺式的敏感与自省，“我妈”更泼辣，也更强悍。因此，“我妈”成为被观照的对象，某种程度上也是“我”对“自我”的观照。与此同时，“我”也获得了评述和言说的空间和余地。

这个“自我”依然怀抱着对人世和大地的巨大热情。这是李娟一以贯之的主题，也是她深切打动读者的地方。故事是从“我妈”独自在乌伦古河南岸的广阔高地上种了九十亩葵花地开始的。种地这一行为脱离了具体的经济生计的考虑，被充分审美化和象征化了。在李娟看来，种地，其实是在过真正与大地相关的生活。因此，种地过程中遇到的种种艰辛，都是向大地的献祭。

于是整个夏天，她赤身扛锨穿行在葵花地里，晒得一身黢黑，和万物模糊了界线。

她双脚闷湿，浑身闪光。再也没有人看到她了。她是最强大的一株植物，铁锨是最贵重的权杖。她脚踩雨靴，无所不至。像女王般自由、光荣、权势鼎盛。很久很久以后，当她给我诉说这些事情的时候，我还能感觉到她眉目间的光芒，感觉到她浑身哗然畅行的光合作用，感觉到她贯通终生的耐心与希望。

这个“她”是“我妈”，也是李娟关于“自我”的想象。这一“自我”超越了日常生活，而闪烁着因为与大地相连而分享的神性的光芒。李娟越是着力书写人的力量感，人对于大地的蓬勃欲望，就越是要写出这欲望之后的虚妄。于是，我们看到，两年的艰辛劳作，第四遍播下种子，收获却是如此菲薄。甚至，劳作的人要付出惨烈的代价——在种地的第三年，在收获丰收的同时，“我叔”突发脑溢血，中风瘫痪，至今生活不能自理，不能说话。

李娟在悲凉之中灌注了“自我”的神采，一如这本书中葵花的形象，既灿烂壮美，又蕴含着来自土地深处黑暗的不为人所知的力量。

这个“自我”信奉万物平等，对小动物们充满了友善的关爱。遥远的向日葵地的故事，是“我妈”耕种和收获的故事，也是大狗赛虎和丑丑的故事，是在荒野中成为土匪和泼妇的公鸡和母鸡的故事，是一个冬天养得膘肥体壮不再会游泳的鸭子的故事，是在茂密的葵花地里迷路整夜回不了家的兔子的故事……假如没有这些生灵，在荒野中独自耕种的人该多么寂寞；假如没有这些生灵的故事，属于葵花地的故事又该多么单薄。

这个“自我”对环境的破坏保持着一贯的警觉。我们还记得，在“牧场系列”中，李娟对牧人迁徙是为了保护环境的赞美。到了《遥远的向日葵地》，李娟在展现人的力量的同时，也意识到耕种是对大地的索取。

当人为了经济利益，不顾土地的状况无休止地索取的时候，大地也会死去。李娟描述了“死掉的土地”，坚硬的，发白的，因为过度耕种而被废弃。而在李娟的精神秩序中，大地与人是同构的，大地被压榨，也意味着人的被压榨。大地的死亡，意味着人的死亡。