有这样一则趣闻，1956年10月，北京展览馆展出埃及抽象造型艺术，周恩来总理参观了展览，并问身边一位美术工作者，能否看懂这些作品，这位同志回答说看不懂。时至今日，抽象艺术给人的印象依然是看不懂，由此，也使它蒙上了一层神秘的面纱，显得高深莫测。实质上，抽象艺术和我们的文化生活须臾没有分离，甚至可以说，在中华民族源远流长的文化诞生之初，就酝酿了抽象艺术的萌芽。一般人认为，抽象艺术兴起于二十世纪初的西方，但西方艺术家却在中国的古老文字中找到了抽象艺术的源头，野兽派领袖马蒂斯就曾说过，抽象画的鼻祖在中国。许多抽象艺术家正是从中国书法艺术的笔形墨意中看到了抽象艺术的诸多元素，并加以吸收和利用，创作出精彩纷呈的艺术佳作。
我国的象形文字，有着鲜明的民族特色和富有原创性的造字原则，根据象形、指事、会意、形声诸多方法创造的汉字，充满了东方文化深邃的辩证哲理与丰富的艺术内涵。顾名思义，象形文字显著的特点是象形性，但这种象形，既象具象之形，也象抽象之形，是具象美与抽象美的有机结合、是眼中之象与心中之象的完美统一。例如“牛”字，不是对牛这一动物外形的照搬照抄，而是经过加工提炼、删繁就简，仅以简单笔画表示的牛头正面形状代替，既是具象的呈现与概括，也是抽象的演变与升华。1943年，艺术大师毕加索用自行车车把和车座两个零件十字摆放，创作了一件名为“牛头”的著名雕塑作品，与“牛”字相比较，两者有异曲同工之妙，但我们的文字却要早上几千年，而且毕加索塑造的是牛头，并不是牛本身，象形文字的“牛”字尽管也是牛头的形象，表示的却是牛整个的含义，其艺术境界应该更胜一筹吧。
在象形文字中，以象形的方式既可以表现可见的具体事物，也可以表现不可见的抽象事物。即通过把几个与之相关的象形文字进行组合排列，古人就创造出表示抽象意义的象形文字，例如上下结构的“思”字，上半部分形状表示脑子，下半部分形状表示情感，意味着思考就是理智与情感的复杂心理活动。这种以具象表示抽象的方式又可以看作是抽象对具象的回归和依附，展现了古人在文字创造上举重若轻的智慧，这就是象形文字的高妙之处，因为抽象不是离象，也不能无象，有所依附的抽象才是最高境界的抽象。由此可知，象形文字既抽象地概括了具象之象、又具象地描绘了抽象之象。象形文字的含义不能单指具象一种，其抽象意义的文化价值足可以与具象意义的文化价值等量齐观。抽象与具象，共同构成了中国象形文字的风格特征和精神气质，共同塑造了汉字艺术的大智和大美。
象形文字的这一特点正是抽象艺术的本质特征，这也就不难理解为何西方抽象艺术家对汉字文化情有独钟了。“弱水三千， 只取一瓢”，奉行一法，便能得益。据说，西班牙抽象大师胡安·米罗在创作时常把中国字图表放在面前，反复观摩，获取灵感，这一情景，使人想起了在画案水碗中畜养数只长臂虾、时时观察的白石老人，所不同者，乃是白石老人不满足于静态的观察，经常以笔杆触动群虾，使它们不停游动，呈现出各种各样的动态姿势。
赵无极先生曾说，每一个抽象派画家，都有一个创作依据，杰森·帕洛克讲动作、瓦斯特讲空间和颜色比例、克莱讲结构。有所依据，才使得抽象艺术的创作不至于成为无源之水 、无本之木。处处留心皆学问，生活中到处充盈着抽象之美，大自然就是一位不知疲倦的艺术大师：试看那斑驳陆离的古墙、日渐消融的积雪、千回百转的溪流、疏影横斜的枝杈，等等自然与人文景观，无一不是在有序与无序之间呈现着线条与色块的碰撞、在具象与抽象间传递着有形与无形的交融。
抽象艺术，是一门综合性的艺术，需要扎实的生活体验，需要全面的文化支撑，既要读万卷书 ，又要行万里路，同时，还要有国际视野，在中外文化的交流与合作中不断丰富自我，采他山之石 以攻玉，纳百家之长以厚己。 著名作家福克纳在谈及文学问题时说过这样两句话：做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象；好的故事只有一种，那就是关于人类的心灵与自身发生冲突的故事。文学创作是如此，抽象艺术的创作也应如此。（作者洪和文，中国国际文化交流中心艺术馆原馆长）
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