无形的虚拟与有形的虚拟|中国画|书法|国画|水墨|油画|画家|绘画|苦铁

吴正纲，1945年生，师从于湖北省画院院长汤文选老师学习国画。现为湖南文艺出版社副编审，湖南省美术家协会会员。从1982年起，其论文在《美术》《人民画报》《国画家》、香港《大公报》等刊物发表，其中《美术的功能》和《巴人乐舞小考》两论文，分别被出版单位以话页的形式单独发行，至今仍在网上销售达40多年。国画作品《峡江春晓》获2007年全国书画作品北京邀请展的金奖、2009年中国书画名家邀请展金奖。出版有《梦笔生花——吴正纲画集》《吴正纲画集》。

无形的虚拟与有形的虚拟

吴正纲（长沙）

一般来说，油画、国画等各种绘画，都具有虚拟的共性。因为艺术作品是人制作出来的东西，人们从客观世界中综合出一种题材，在上面加工，通过自己的劳动，把它从观念世界中(构思等)表现到外面来形成画——具有可视的形象生动的作品。黑格尔在论述油画时说：“因为我们看到的不是实际存在的毛线、丝绸，不是真正的头发、玻璃杯，肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物应现出的立体，而只是一个平面。”国画中表现出的梅、兰、竹、菊、山水、人物，亦不是真正的花草、山水、人物，而只是一些墨色绘成的图像——“远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊。”但是我们所得到的印象仍然象实物所绘的相似。

但是，国画与油画、水彩画、版画等最大的不同点之一，是国画的无形虚拟与有形虚拟。

无形的虚拟

受着中国传统哲学思想的古代画家，一开始明白了“实中有虚”“有无相生”“白而不空”的道理，把虚实相结合。作为相辅相承，发挥互补短长而达到和谐的对比效果，更巧妙地反映有生命的世界。

清朝画家华琳说：“画中之白，即画中之画，亦即画外之画。”（《南宋扶秘》）

华琳认为画中的空白，也即“留白”，虽然没有任何笔墨，却也是画的组成部分。同时，又说它是“画外之画”。“无形之象”——看不见形体的形象。从创作者的角度来讲，“留白”寓意寄托了画家心中的情思，又需要有相当的技巧，才能巧妙地运用好“留白”。从观赏者角度看，可以运用自己丰富的想象力，创造出更多的审美意象。实处令人看，虚处令人思。

画家在白纸上画只鸟，则示意空白处是天空。

在白纸上画条鱼，则示意空白处是水中。

这是空间上的虚拟。

在白纸上画一丛兰花，则寓意空白处是春天。

在白纸上画一枝梅花，则寓意空白处是冬天。

这是时间上的虚拟。

若在纸上画春兰、夏荷、秋菊、冬梅等花，体现百花齐放的意境时，则是画家心境上的虚拟——不受时间和空间限制，让想象力飞。

吴昌硕画的《菊蟹园》,上方画一罐酒，下方画一束菊花，两只螃蟹，它的空白处，不是时间或空间的示意，而是示意一种心态、心境，有一种丰衣足食，品美酒、赏菊花，食王郎的幸福感，怡然自得，岂不快哉！

当然，画中的留白，也可显示乱云飞动，飞流直下的意象，还可显示画面的灵动性等等。只有“心中有象，笔下有情”，才能使“留白”合于物理又不拘泥于物象，这样的画作才显得有生趣，这样的“留白”才不至于空泛无物，而是“活”的白，这样“留白”即画中之画，亦即画外之画也。

中国画的空白运用被称为“计白当黑”，是中国画构图——“置陈布势”的一个重要组成部分，也是虚实对比，构成画面的重要内容，是中国画虚拟的主要特点之一。西方绘画无此表现，中国画这种虚实结合的表现手法，早在战国楚国帛画《龙凤仕女图》中就存在，其后的各朝各代，绘画都是如此表现，目的就是要突出画中人物，或山水，或花鸟等形象，使画意开旷深远。潘天寿先生说：“我落笔处是黑，我着眼处都是白。”画面的空白有大小不同的面积，纵、横不同的形状，疏密不同的组合等，达到“此时无声胜有声”的效果。“虚实相生，无画处皆成妙境”。（清·笪重光）

留白这种表现法，是国画特有的，也是多数中国人能欣赏的。一个外国人买了黄永玉的一幅国画作品，看不懂空白处的虚拟意义，诘问画家说：“你这幅画这些地方都没画，没付出劳动，怎么还卖钱？”黄永玉回答说：“你若不喜欢那些地方，可以撕掉嘛！”便不复多言。

外国人不知空白中是虚拟效果，是无中生有，需要观者去联想其象外之象。

在京戏里，表现虚拟的情景更多。

以《打渔杀家》为例，肖恩与他的女儿一上台“父女们打鱼在河下”。实形是两个人物，手中的木桨。江上的船，江中的水，江上的天空浮云，都没有显示——全是虚拟的物象、影象（类似国画的留白）。父女俩一高一低晃动时，通过人物划船的动作，观众不但感觉到船的存在，而且还能感觉到船在水浪中间的动荡。演员的表演、唱作才能吸引观众，达到表演艺术的效果。

京戏表演中的虚拟性，还表现在骑马没有马，坐车不见车，关门没见门，推窗不见窗等。在《三岔口》中，舞台上灯光通明，两个演员却表演着黑暗中摸索，打斗的动作。在《沙家浜》的《智斗》中，三个演员各自唱出的心声、策略，台下的观众听得见，台上的演员却似乎互相听不见对方的唱词等，这就是艺术的虚拟。

因此，程十发说：“中国画传统是真和假的结合，画面上不是全部‘真’的，到纸上和真的一样就没意思了，但假的也不是完全是假造的，假的东西是真的思想感情的产物，如无真的思想感情，画出来的东西就不感人了。和京剧一样，明明知道是假的，但照样感动人。”（王悦阳编著《跟程十发品名画》79页）

有形的虚拟形象

在国画中，对于绘画性的虚拟形象-—变形、夸张和想象创造出的形象：神仙鬼怪——佛祖、玉帝、阎王、龙王、十八罗汉、牛鬼蛇神等，以及各种灵物——龙、凤、麒麟等形象，观者都容易理解。但若说书法和印章也是画中虚拟的形象，则观者难于理解。

书法和印章，是形象，但它不是绘画的形象，相对于绘画模拟的形象，它俩是“象”（绘画）外之象（书法和印章）。是画家主观情思的表现，是“无中生有”的虚拟形象。

书法和国画，两者以同样的线条美来彼此配合呼应，另一方面又是通过文字所明确表达的含义来加重画面的文字趣味和诗情画意。因此古人说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林书法遒逸，或使尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横；陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。”（清·王概）这种用书法文字和朱红色印章来配合补充画面，成了中国绘画艺术的独特传统。它们或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变换，增强了画面的表现力和美感。例如吴昌硕的在画中长款题词，是增强了画面的气势，吴昌硕的书法，有风云龙虎气象，有势有力，有一种中华民族博大沉雄郁勃之气。

古今各个国画名家的作品中，其书法之美：南书温雅，北书雄健，难以细表，只要看赵孟頫、倪云林、徐渭、石涛、黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等人的作品，其绘画形象与书法艺术的表现，是相得益彰，相应生辉，令观者见之，赏心悦目，啧啧称奇，过目难忘。

再谈印章，不大的红色印章在一片水墨中更增添了沉着、鲜明和力量。所有这些都极为深刻而灵活地加强了绘画艺术和审美效果（印章艺术的美感在此不便多言）。

题画诗、绘画中的又一虚拟形象。

在画中题诗（文），是画中之象（绘画性的形象）的象外之象（文学性的形象）。增强了画面画意的美，是中国画的特色，这在西方绘画中是不会出现的事。

中国的古诗，表达了“兴、观、群、怨”的各种感情，在绘画中留下不少佳句令观者心旷神怡，终生难忘。如苏东坡题的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”。表现春和景明的情景，郑思肖的《画菊》：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”比喻作者的爱国主义节操至死不变。王冕的《墨梅》：“不要人夸颜色好，只流清气满乾坤。”作者追求画梅精神的同时，写出了自己的胸襟气质和精神世界。郑板桥的《题画竹》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”作者通过对立根破岩的劲竹热情歌颂，表现了自己高尚的精神情操。

绘画的美，书法的美和印章的美，诗文的美，四者结合，形成一种综合性的美感，是中国画特色。它类似京戏的表演。其人物对话——似西方的话剧，其演员的唱腔——似西方的歌剧。其演员的翻滚和舞枪弄刀，似杂技。其演员的拳打脚踢，又似武术，时迁偷鸡，似哑剧，虞姬舞剑，似舞蹈等等。综合在一起表演，让观众得到多种艺术美的享受。