突围与重构 | 方力钧的视觉寓言|九城艺术|寓言|方力钧|油画|艺术史

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

在大多数人的印象中，方力钧的艺术世界，是由无数个光头构成的巨大回声室。这些重复、匿名、时而嬉笑时而空洞的面孔，通过符号的极端简化与无限增殖，掏空特定历史叙事的沉重肉身，使其转化为一种轻盈、可流通、却又无法彻底摆脱原初语境的视觉通货。

然而，方力钧的艺术实践早已超越了“光头”符号的调侃与反叛，在持续数十年的工作中，作为“历史的编辑者”，建构一部充满“偶发寓言”的《一个人的艺术史》，逐渐从符号生产者转向主动的文化叙事者与历史档案的建构者。

他的艺术聚焦于个人生命经验与集体历史记忆的编织。早期作品中的情绪切片，被置于更宏大的编辑视野中，转化为关于生存处境的普遍寓言。近年来，他通过系统性地编辑手稿、日记、图像等日常碎片，构筑起一个抵抗同质化宏大叙事的“个人记忆仓库”。其方法论的核心是“编辑”：他如同一位视觉导演，将不同时期、媒介的作品并置，在美术馆空间中形成立体的“编辑界面”。绘画、陶瓷、装置之间的蒙太奇式对话，以及可控创作与窑变等“偶发”痕迹的并存，共同形成了一套独特的视觉语法。

方力钧的实践提供了一种新的艺术史范式，即历史并非线性进化，而是由无数个体“偶发”轨迹交织的复杂星图。他通过自下而上的“微观史学”工作，保持了历史的颗粒感与现场感，也揭示了艺术史写作的另一种可能——一种开放的、可被不断重新阐释的意义场域。

方力钧的视觉寓言

The Visual Fables of Fang Lijun

《一个人的艺术史》：

方力钧作为编辑者的“偶发寓言”

文/俞可

在武汉合美术馆的《一个人的艺术史》展览中，方力钧的艺术生涯被编织成一部生动的、个人化的视觉编年史。这场展览本身就是对其 " 偶发的寓言 " 这一创作方法论最彻底也最直观的呈现。它不再是作品的简单汇集，而是一场用行动策划的 " 文化叙事 "，宣告着艺术家从符号化的 " 调侃者 " 向建构性的 " 历史编辑者 " 的转型。

△素描（之三）

54.8 × 79.1cm

纸上铅笔

1988

澳大利亚悉尼新南威尔士美术馆收藏

△1990

99 x 102cm

纸本水墨

1990

步入展厅，观众首先遭遇的或许不是某件标志性作品，而是一整个时代的情绪档案。方力钧早期那些广为人知的 " 光头 " 形象，在此语境下被重新激活。它们不再是孤立的反叛符号，而是被置于艺术家个人生命史与集体社会史交织的叙事流中。合美术馆的展陈设计巧妙地呼应了这种 " 编辑 " 逻辑：手稿、日记、信件、照片与巨幅水墨并置，形成了创作素材与完成品之间的对话，仿佛将艺术家的大脑 " 记忆仓库 " 外化于展厅空间。这使得那些看似玩世不恭的光头表情，被还原为特定历史条件下个体生存策略的生动切片，成为其 "个人艺术史 " 中至关重要的、充满寓言性的章节。

△1992年，在圆明园工作室（徐志伟摄）

这种编辑行为本身，构成了一种极具当代性的创作方法论。方力钧仿佛一位手持视觉剪刀的导演，将时间的胶片重新剪辑。他不仅编辑图像，更在编辑记忆、编辑历史、编辑我们对现实的感知方式。在合美术馆的特定空间中，这种编辑性获得了物理形态：不同时期的作品并置，形成蒙太奇般的对话；大幅作品与微小手稿形成体量上的反差，隐喻着文化历史与个人记忆之间的张力；描绘从绘画中 " 走出 "，装置将二维空间三维化，整个展览成为一个可漫步其中的、立体的 "编辑界面 "。朋友与观众行走其间，不再是被动的观看者，而是被邀请进入艺术家的 " 编辑台 "，亲身体验其构建历史叙事的逻辑过程。

△系列二（之三）

200 × 200cm

布面油画

1991-1992

日本福冈亚洲美术馆收藏

△系列二（之五）

200 × 200cm

布面油画

1991-1992

荷兰阿姆斯特丹市立博物馆收藏

还有就是展览揭示了方力钧如何将 " 偶发 " 的日常，升华为 " 寓言 " 的结构。我们看到，艺术家如同一个不知疲倦的视觉采集者，将社会现实的碎片、朋友间的谈笑、偶发的窗外景象、乃至灾难事件的报道，统统纳入其庞大的 " 图像数据库 "。在合美术馆的展厅里，这些素材通过绘画、雕塑、装置等多种媒介，被重新编辑、组合与再生产。例如，那些悬浮的、扭曲的或巨大化的图像，那些并置的白云与人头的浮动，那些陶瓷烧制的、既脆弱又永恒的 " 方块 "，都是他 " 编辑" 工作的成果。此刻它们不再是简单的现实反映，而是经过提炼的 " 寓言单元 "。

△1995.2

250 × 180cm

布面油画

1995

香港M+收藏

这些 " 寓言单元 " 的并置与组合，形成了一套独特的视觉语法。以展厅中反复出现的“意象”为例，无论是陶瓷烧制还是水墨渲染，它们既是极简的形式，又是承载了更多内容的 " 空容器 "。它们可以指代记忆的碎片、思想的模块、被规训的个体，甚至是历史本身无法言说的沉默基石。当这些方块与那些表情模糊、姿态浮动的人像组合在一起时，一种关于现代生存的寓言便油然而生：个体在同质化、模块化的社会结构中，如何保持精神的漂浮与自由？这种由视觉语法生成的寓言，不提供确定的答案，而是开启一个多维的阐释空间，形成一个开放的、充满张力的 " 意义场 "，邀请观众解读其背后关于生命、权力、欲望与偶然性的复杂叙事。

△2005.7.1

100 × 80cm

布面油画

2005

深圳美术馆藏

方力钧在此扮演的角色，正是福柯所定义的 " 知识考古学家 "。他挖掘的不是地下的实物，而是漂浮于社会表层的视觉信息与集体心理。他的工作方法，在《一个人的艺术史》中体现为一种 " 档案式 " 的创作。展览中大量出现的系列性作品，正是一种 " 图像博客 " 的实体化。它们以近乎日记体的连续性，记录着艺术家对时间流逝、物质转化与生命状态的持续思考。

△2016-2018年

364 x 580cm

纸本水墨

2018

艺术家这种持续数十年的 " 档案热忱 "，指向了一种艺术态度的根本转变。如果说早期的 " 玩世现实主义" 是一种以疏离姿态应对外部高压的策略，那么如今的" 档案编辑 " 则是一种主动的、介入性的文化实践。它意味着艺术家不再满足于对现实进行瞬间的嘲讽与抽离，而是试图潜入时间的深处，通过梳理、归档、重组，来构建一种更具韧性的历史理解。在这个意义上，方力钧的 " 一个人 " 不再是孤立的个体，而是一个时代的敏感接收器和另类处理器；他的 " 艺术史 " 也不再是单纯的风格演变史，而是一部以视觉语言转化为现实的书写、是关于我们共同经历的 " 另类历史档案 "。这种实践，是对抗历史与记忆被主流叙事同质化的一种努力。他通过建立个人的、偶发的、甚至看似琐碎的历史档案，来重构一种更真实、更具颗粒感的历史维度艺术家的自觉工作。

△2018

101.5 x 102cm

纸本水墨

2018

在此，方力钧的 " 隐喻修辞结构 " 变得前所未有的清晰。武汉，这座本身承载着厚重历史又在进行剧烈现代性转型的城市，为 " 偶发的寓言 " 提供了具体的展示空间。艺术家将中国城市化进程的 " 典型场域 " 视为实验室，而合美术馆则成为了这个实验室的核心反应堆。他的作品与武汉的城市肌理——它的江湖气息、它的工业记忆、它的日常活力——形成了一种深层次的互文。那些关于悬浮、坠落、聚合与爆发的视觉寓言，恰恰映射了当下人生存状态中普遍存在的失重感、偶然性与现实生活的不确定性。

△2015

48 x 46 x 30cm

陶瓷

2015

深圳市当代艺术与城市规划馆收藏

值得探讨的是 " 偶发 " 与 " 寓言 " 之间的辩证关系。" 偶发 " 是素材，是历史原本的、未经编排的混沌状态；而 " 寓言 " 是形式，是艺术家赋予混沌以秩序和意义的理性构架。方力钧的实验性在于，他并未用后者去窒息前者。在他的 " 编辑 " 下，那些偶然的、即兴的、不可复制的瞬间魅力被最大限度地保留，甚至被凸显。画面中看似随意的滴洒、陶瓷烧制中无法预料的窑变、瓷板塑造过程中仍保留的手工痕迹、以及那些因艺术外延的跨界纸片———所有这些 " 偶发 " 因素，都作为展览关系“真实性 " 的保证，被有机地编织进 " 寓言 "的结构之中。这使得他的历史叙事既具有思想的穿透力，又不失生命的体温与历史的质感。

△2020.9.10

70.5 x 34cm

纸本水墨

2020

《一个人的艺术史》所提出的核心命题，恰恰在于个人叙事与宏观历史写作之间的辩证关系。传统艺术史写作往往遵循某种进化论式的线性逻辑，或是试图构建一个统一的、目的论式的风格发展谱系。然而，方力钧的实践揭示了一种不同的历史认知方式：宏观历史并非先于个人经验存在的既定框架，而是由无数个体生命轨迹交织而成的复杂网络。他的 " 个人艺术史" 不是对宏大叙事的简单补充或反驳，而是通过具体的、具身化的创作实践，重新定义了历史书写的可能性。在这个意义上，方力钧的个案向我们展示了艺术史写作的另一种范式——一种基于 " 微观史学 " 方法的、自下而上的历史建构。当我们将目光聚焦于一个艺术家持续数十年的创作历程，观察他如何应对具体的社会变迁、如何处理日常的视觉经验、如何在与材料的对话中形成独特的语言系统时，我们所触及的恰恰是中国当代艺术最鲜活、最真实的脉搏。这种从个体经验出发的历史书写，不仅没有削弱艺术史的宏观视野，反而通过保持历史的 " 颗粒感 " 和 " 现场感 "，使宏观叙述获得了坚实的经验基础。

△2020

60 x 40cm

木刻版画

2020

方力钧作为 " 编辑者 " 的实践，更是对艺术史方法论的重要补充。他的工作提示我们，历史本身就是一个不断被编辑、被重写的过程。在合美术馆的展览中，我们看到艺术家如何通过作品的并置、媒介的转换、尺度的变化，来构建一个多声部的历史叙述。这种叙述不追求唯一的真理，而是通过保持多种声音的对话与张力，呈现历史的复杂性和多维性。这正是对传统单一叙事模式的有力修正，也为中国当代艺术史的写作提供了更多的启示：历史不应该是被简化、被驯服的对象，而应该是一个始终保持开放性的、可被不断重新阐释的意义场域。

（请横向观看）

△2005.1.15 深圳地铁壁画

280×1000cm

布面油画

2005

何香凝美术馆藏

最终，《一个人的艺术史》展览本身，成为了方力钧最大的一件 " 偶发的寓言 " 作品。它告诉我们，历史并非一条直线前进的必然河流，而是由无数个体生命中的 " 偶发 " 事件与抉择汇聚而成的复杂星图。方力钧以他数几十年的坚持，将个人的艺术史编辑成了一部属于这个时代的、充满警醒与启示的视觉寓言。他不仅为中国当代艺术提供了一种从 " 玩世现实主义 " 走向 " 建构新现实主义 " 的范本，更启示我们：在宏大叙事之外，每一个个体以真诚和智慧书写的 " 一个人的历史 "，都拥有对抗遗忘、重塑理解的能量。这场在武汉发生的展览，正是一次深刻而有效的 " 文化疗法 "，它通过与公众建立的互动联结，共同完成了对时代症候的一次深刻审视与精神意义上的疗愈。在这个意义上，方力钧这位 " 历史的编辑者 "，最终成为了一位连接过去与未来、个体与公共的塑造者。

2025.11. 20 于虎溪公社