5月30日晚，“世界艺术史卓越学者对话”系列讲座在上海图书馆东馆举行。本系列活动2026-2027年度的主题为“艺术与科学”，由上海外国语大学、北京大学、商务印书馆、上海市对外文化交流协会多所单位联合主办，旨在邀请世界范围内艺术史研究领域特别是艺术与科学对话领域的杰出学者，围绕艺术史方法、知识体系更新及跨学科问题展开深入对话。今年首场讲座的主讲人为瑞士伯尔尼大学人文学院院长、欧洲科学与艺术院院士、欧洲科学院院士、国际艺术史学会前秘书长彼得·施尼曼教授（Prof. Peter J. Schneemann），讲座主题为《生态之必要：艺术史研究范式转变的方法论挑战》（The Ecological Imperatives: Methodological Challenges to a Paradigmatic Shift in Art Historical Research）。
Peter J. Schneemann
施尼曼教授长期研究美国抽象表现主义艺术史、18世纪法国历史绘画、艺术史方法论、博物馆与国际展览、生态与艺术教育等方向。2021年至2024年，他主持完成了瑞士国家科学基金会支持的跨学科Sinergia项目“调解生态迫切性：参与的形式与模式”（Mediating the Ecological Imperative: Formats and Modes of Engagement）。此项目依托伯尔尼大学，由艺术史、文学研究、社会人类学等领域的研究力量共同完成，并与墨西哥国立自治大学展开合作。项目的目标是研究20至21世纪的文化产品如何回应生态危机加诸社会的伦理要求，以及这些要求如何在中介它们的形式（如图像、文学文本、共同创作实践）中显现出来。项目特别关注气候变化的图像政治、生态议题在艺术和文学中的作用，以及原住民文化中围绕环境的社会参与。
我们看到，这一项目并非单纯把生态危机视为当代艺术的新题材或艺术史研究的新对象，而是试图追问，生态危机如何改变艺术史自身的观察方式、研究对象和学科姿态？也是在这个意义上，施尼曼本场讲座的内容并非通常意义上的“生态艺术”或“环保艺术”，它没有把生态危机简化为气候图像、环境保护行动或美术馆中的“绿色展览”，而是把重点落在了“生态危机到来之后，艺术史研究自身应该怎样工作”的问题上。
换言之，施尼曼讨论的不是艺术如何“再现”生态危机，而是生态危机如何反过来挑战艺术史这门学科。艺术史研究长期以来擅长观看图像、分析风格、解释意图、追溯谱系，但是，生态危机并不是一幅可以静观和超然的审美态度进行“安全观看”的“图像”，也不是一个只需被列入艺术史庞大叙事数据库的新题材。生态危机弥散性地发生于空气、土壤、江海河湖之间，也隐幽地发生于技术系统、人的身体和美术馆这样的制度空间之中。它既可以放在宏大的行星尺度和漫长的地质时间中被审视，也能在极其日常的身体经验中被感知。面对这样的危机，艺术史是否还能停留在既有的图像、作品和观看的框架之内？生态危机对艺术史研究的挑战，正是要求其重新思考自身的方法与范式，对艺术史的“自我理解”进行批判性的新理解。
施尼曼的讲座从四个方面展开，一是“当务之急”（The Imperative），即“生态”作为一种伦理上的要求如何进入艺术与艺术史；二是“社会想象或图像的局限”（The Social Imaginary or the Limits of the Image），讨论为何艺术仅仅让生态危机变得可见并不足够；三是“调解模式的扩展：情境、身体、物质性”（Expanded Modes of Mediation: Situation, Body, Materiality），关注艺术和艺术史如何通过图像之外的方式重组生态经验；四是“机构”（The Institutions），即博物馆、美术馆和展览制度本身如何成为生态性的艺术史必须重新考察的对象。笔者认为，串联以上内容的思考线索可以概括为：生态危机要求艺术史研究走出启蒙时代的“暗箱”模式，走出超然而安全的观察者位置，从对图像的审美静观转向反等级的、去中心的生态关系生成。一种生态视域与生态立场下的艺术史研究主张，艺术不只是再现世界，也参与组织世界；艺术史不只解释图像，也需要分析图像、身体、材料、情境和制度如何共同调解人、非人生物与生态的关系，并使当下与未来之间的关系敞开新的可能。
一、“WeMust Act”：当生态危机进入艺术史
施尼曼所谓“生态之必要”或“生态之命令”显然带有伦理学色彩。他引用了德国哲学家汉斯·约纳斯（Hans Jonas，1903-1993）的名著《责任的原理：探寻技术时代的伦理学》（The Imperative of Responsibility:In Search of an Ethics for the Technological Age，1984）[1]中的“切勿损害人类在地球上无限延续的条件”，强调现代技术文明已经使人类行动的后果突破了传统伦理学所面对的尺度。传统伦理学大多处理人与人之间、当下社会内部和可见行动范围之内的关系，而现代技术、工业生产、全球资本和能源体系则使人类行为的后果延伸到未来世代、非人生命、地质环境和整个地球系统。约纳斯由此提出一种面向未来的责任伦理学，呼吁人类行动不应破坏地球上人类生活持续存在的真正条件。在施尼曼看来，在艺术史的视域中考虑这种“关乎伦理，涉及行动主义与倡导”的话语标志着“一个根本性的转变”。[2]
Hans Jonas,The Imperative of Responsibility: In Search of an Ethics for the Technological Age, University of Chicago Press, 1984
讲座中，施尼曼展示了英国艺术家大卫·施里格利（David Shrigley）那幅写着“We Must Act!”的漫画。画面中，“地球”正行走在向下倾斜的钢丝上，张开双臂颤颤巍巍地保持着平衡。在个人官网上，艺术家将自己的这幅画归类为“政治漫画”（political cartoons）[3]。它代表了当下西方生态话语的一种主流情感态度——不能再旁观，不能只是解释，必须行动起来。这种强调紧迫性的生态话语主张，生态危机不同于一般的文化议题，它总是伴随着某种行动的要求。施尼曼援引哲学家与艺术家的相近观点，并不是简单主张艺术史必须服从于某种环保的责任伦理，也并非希望艺术家把作品变成生态宣传。他关心的是，当这种“我们必须行动”的命令进入当代艺术与艺术史之后，它会如何改变该领域的研究方法以及学科的“自我理解”？
David Shrigley, We Must Act on Climate Change, 2022
正是在这里，艺术史遭遇了它的挑战。艺术史传统上强调观看、解释、比较、历史化与批判的距离。它可以解释艺术家如何处理形式，分析图像如何生成意义，讨论作品如何进入宫廷或市场，可以揭示艺术与权力、资本、身份和社会结构之间的复杂关系。但生态危机与生态伦理学的出现似乎要求一种更加直接和激进的参与，相关问题也由此浮现：艺术是否应该介入现实？艺术史是否应该表明立场？批判分析是否已经不够？在“应当行动”的要求面前，艺术史研究者那种保持距离的超然观察者的姿态是否成为了一种“不应当”的冷漠？这正是施尼曼提及的“距离”与“亲近”的问题，而这一张力关系如今需要被重新审视。
施尼曼也提到了巴基斯坦艺术家拉希德·阿拉恩（RasheedAraeen）关于“生态美学”的激进宣言。阿拉恩在其《生态美学：21世纪宣言》（Ecoaesthetics: A Manifesto for the Twenty-First Century）中，呼吁艺术家不要再沉迷于形式游戏或新达达式的对抗姿态，而应转向清洁河流、淡化海水和植树等具体行动。[4]2008年，阿拉恩在伦敦蛇形画廊的“宣言马拉松”（Manifesto Marathon）上宣读了这份宣言，他说道：
当代艺术家的巨大成功实际上进一步膨胀了他们自恋的自我，将他们变成了能够以惊人方式娱乐大众的名人，却丧失了任何变革性的功能。……科学家可以在“象牙塔”内研究气候变化这一现象，但极端气候带来的现实恶果，由地球上所有生命共同承受。破解之道不在于学者的理论，而在于人们富有创造性的生产实践，艺术想象力的介入则能赋能这份实践。人类当下迫切需要清澈的江河湖泊、集体农场以及遍及全球的植树造林。早在博伊斯提出植树方案数年之前，2004年诺贝尔和平奖得主旺加里・马塔伊（Wangari Maathai）便在肯尼亚发起了植树运动，如今全球已有数百万株树木借此落地生根。
生态美学（Eco-aesthetics）的核心目标，便是融合马塔伊与博伊斯的理想，填补前卫艺术始终没能弥合的艺术与生活的鸿沟。保护现存的热带雨林至关重要，但这不足以遏制温室效应，大范围植树造林才是治本之法，而造林离不开巨量的淡水。我们可以将海水淡化过程构想为一件具有自身动态机制与能动性的、持续进行的艺术作品，从而实现这一目标。在全球兴建数百万座海水淡化厂，几乎不会影响海平面，却能产出海量淡水，不仅可以用于土地耕作，还能满足地球生命的其他各种需求。……海水淡化项目不只是一件观念艺术作品，更具备物质层面实现的可能性。同时，它旨在树立一个更宏大概念框架的典范，从而在未来催生出更多的想法与项目。[5]
在笔者看来，阿拉恩的呼吁将艺术与行动之间的紧张关系体现得更为具体与极致：如果艺术的价值最终要由现实行动来证明，那么艺术自身还有何特殊性？如果艺术必须直接解决生态问题，那么它又如何避免成为社会行动的注脚？这个问题，实际上是20世纪以来先锋派艺术在艺术自律与艺术“自我取消”之间进行悖论性往返运动的一个核心问题。从达达主义到观念艺术、社会参与艺术的先锋派艺术，都曾以不同的方式质疑和挑战过艺术的自律边界，以及艺术史研究的学科边界。《宣言》的激进之处正在于，它几乎把艺术再次推向了自我取消的边缘。也就是说，在这里，我们看到生态危机如何重新激活或再度凸显了这样一个悖论：如果艺术保持某种“精致的自律”，它可能会在现实面前显得疲软无力；而如果艺术完全转化为行动，它又可能会面临“这是艺术吗？”的自我取消风险。在这个意义上，阿拉恩的宣言并非只是一个简单被施尼曼赞同或反驳的对象，而更像是“生态艺术史”或“艺术史的生态范式”必须面对的一个极限命题。
显然，施尼曼并未完全接受阿拉恩的方案，他反而问道：“审美的纯真与自主性是否岌岌可危？”[6]也就是说，在“生态之必要”的要求下，与其将《宣言》视为一个直接可行的答案，毋宁将其视为一个暴露矛盾与复杂性的窗口。施尼曼的谨慎之处在于，他既承认生态问题带来的伦理紧迫性，同时亦警惕艺术史研究被行动命令所绑架。如果生态艺术史和生态艺术批评只是把艺术作品区分为“环保（主义）”或“不环保（主义）”，或者只是要求艺术家服务于某种“正确”的生态立场，那么艺术就有可能退化为道德评判和宣传话语。在笔者看来，施尼曼希望提出一种更复杂的“介入性艺术史”，它不能回避生态危机的紧迫性，但也不能放弃分析情境复杂性、历史差异和制度矛盾的能力。这也解释了为什么施尼曼在讲座中述及托马斯·库恩的“范式”之论，并主张“生态之必要”应被理解为一种“范式”的要求而非仅仅被视为一个“转向”。在生态危机的紧急状态将原本看似稳定的前提一一“危机化”之后，“生态之必要”要求艺术史重新思考自身的观察位置、问题结构和行动方略。
因此，施尼曼的主张更接近于一种“寻找第三种位置”的方案。当生态危机以“必须行动”的压力出现时，艺术史既不能退回到超然的审美分析与纯粹形式的安全领地，也不能使艺术等同于环境治理或社会运动。“生态之必要”要求艺术史的介入，但这种介入不应只是把艺术纳入道德任务。更重要的是，它要求艺术史研究重新去理解：艺术如何调解生态关系，如何使那些原本不可见或不被看到的、难以感知的、未被考量的生态关系进入人的经验、想象、情感与认知。艺术的生态意义或许并不在于它能否直接淡化一片海水、种下一片树林，而在于它如何改变我们感知河流、树木、土地、身体和生命共同生活的方式；艺术史研究的任务也不只是判断艺术是否“有效地行动”了，而是观察和分析材料、感知、情境、制度、行动之间的关系如何能够被艺术重新组织。
二、“走出暗箱”：图像的局限与扩展场域的艺术
“当务之急”意味着生态问题的紧迫性，意味着伦理上的命令和对变革的呼吁，“一种即时的、不容商榷的要求”[7]。恰如施尼曼所引用的《宣言》，他对于生态危机施加于艺术史的“当务之急”的陈述也具有一定的“宣言”色彩。这应当是施尼曼的有意言之，目的在于引出一种“转向”的方案并提示我们：不能满足于停留在“艺术必须回应生态危机”的宣言式姿态，也不能欣然接受“做艺术＝植树造林和淡化海水”，而是要进一步追问，艺术究竟如何把生态问题转化为“非艺术（之独特性）不可为”的事情？生态的伦理呼吁甚至命令本身并不能直接变成艺术，它需要被转化，需要以艺术的形式被“形式化”“感知化”和“行动化”。
艺术史的研究对象是否只是作品？图像是否仍然是艺术经验的中心？观看者是否仍然可以被理解为与对象保持距离的超然主体？博物馆是否是中立的展示容器？材料是否只是作品的物质载体？事实上，以上问题并非什么很新鲜的问题，而是在20世纪后半叶以来的新艺术史、视觉文化研究、体制批判、新博物馆学、物质文化研究等领域被逐渐提上议程的问题，并与更晚近的行动者网络、新物质主义等理论话语发生了进一步的对话。作品、图像、观看者、博物馆和材料的稳定地位早已被从不同的方向动摇。因此，施尼曼工作的价值并不在于提出这些问题。那么，他的“生态之必要”说究竟有何新意？或者说，它如何能够落实到更具体的艺术史研究方法论中？
笔者认为，施尼曼的启发主要来自于把原本分散于不同理论谱系中的问题，重新置于生态危机的压力之下，并进行再组织化与再语境化，也即把问题重新围绕人与生态之间的“调解”而聚集起来。在这个框架下，图像的局限性首先得到了审视。“我们必须行动”的话语并不会自动转化为人类的认同、感知和行动，要使生态危机走进人的经验世界，它必须进入社会学家查尔斯·泰勒(Charles Taylor)所说的“社会想象”（the social imaginary）之中。泰勒认为，人们对自身所处的社会环境的“想象”通常通过图像、故事和传说来完成，而不是用理论术语来表达；人的集体实践、微观选择和沟通，都是基于对世界的这种首要的“视觉理解”。[8]经由泰勒的视角，艺术的独特作用被凸显出来：艺术不是像科学那样致力于解释生态危机，而是参与塑造人们如何想象自己与生态、非人生命、共同世界的关系。人类关于地球、自然、生命共同体和未来世界的“社会想象”需要艺术，而不能只依赖于科学知识。
借用泰勒对视觉重要性的主张，施尼曼一方面想指出，图像是“社会想象”的重要形式，生态危机需要通过图像和视觉转化为人们的“可感”“可想”“可说”和“可为”；另一方面，他更想强调的是，图像也存在着不可忽视的局限。
施尼曼提到了两个图像的例子。其一来自二十年前美国前副总统阿尔·戈尔（Al Gore）关于气候危机的环保演讲。在2000年总统大选中败给乔治·布什之后，戈尔开始使用自己制作的幻灯片在美国和世界各地就全球变暖问题进行演讲。记录戈尔这一行动的纪录片《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth）在2006年上映，入选了当年的戛纳电影节，并获得了奥斯卡最佳纪录长片奖。戈尔在他的演讲中，不仅展示了在太空中拍摄的经典的地球照片（如Earthrise和The Blue Marble），还使用了很多包含详细数据和醒目视觉效果的图表。他向观众强调：“全球变暖与其说是一个政治问题，不如说是一个道德问题”。舆论通常认为，戈尔的演讲对于激发公众对气候问题的关注产生了重要影响。Google Trends数据显示，在2006年《难以忽视的真相》上映之后，“气候危机”一词的搜索量显著增加。但在施尼曼看来，尽管戈尔的图表数据具有视觉上的冲击力，但人类并不能真的对此产生共鸣。
Earthrise, taken by Apollo 8 astronaut William Anders on December 24, 1968
“Climate crisis”的Google搜索趋势，数据来源：https://en.wikipedia.org/wiki/An_Inconvenient_Truth#/media/File:20200112_%22Climate_crisis%22_vs_%22Climate_emergency%22_-_Google_search_term_usage.png
另一个例子是巴西摄影师塞巴斯蒂安·萨尔加多（SebastiãoSalgado）的著名作品《科威特：烈焰沙漠》（Kuwait. A Desert on Fire）。这本摄影集展现了1991年伊拉克军队被美军逐出科威特时，萨达姆·侯赛因的军队在油田点燃大火后的灾难场景。它以强烈的视觉形式记录和展现了战争、能源、环境灾难之间的隐秘关系。[9]不过，施尼曼指出，虽然这是一组能够激发情感力量的、广受认可的成功作品，但它们“暴露了图像作为主导形式的局限性”，因为“图像终究只能提供再现和模仿”[10]。
Sebastião Salgado,Lélia Wanick Salgado,Kuwait. A Desert on Fire, Köln: Taschen, 2016
这些图像当然具有力量，它们能够揭示环境破坏的严重程度，制造震撼和扩大公众共识，为生态议题提供适合于传播的视觉形式。但是施尼曼认为，图像不能满足于此，或者，我们不能满足于图像。“图像作为主导形式的局限性”意在指出，图像的视觉震撼力并不足以导致关系的改变，甚至可能将我们与问题的关系审美化、距离化。关于污染景观的图像在展示问题的同时，是否也使得危机被吸收为一种壮观的视觉经验？灾难影像是否可能被转变为一种审美化的对苦难的消费？当生态危机被放进一张清晰的图表、一幅精致的照片中时，观看者是否反而获得了某种安全的距离？
就如施尼曼在将讲座伊始时展现的《蓝色弹珠》（The Blue Marble）——这是目前最为著名的地球照片，由阿波罗17号载人登月飞船上的宇航员于1972年拍摄。（微信app启动页面的背景即为《蓝色弹珠》。）这张照片让人类第一次以整体方式观看到自己所置身的星球。NASA的官方介绍中写道：“1972年12月7日，阿波罗17号的宇航员们改变了我们看待地球家园的方式。这张照片展现了地球作为一个孤立的生态系统，漂浮在太空中。”[11]照片上，这个悬浮在黑暗中的蓝白色球体，看起来美丽、孤独而脆弱。它把地球塑造为一个共同的家园、一个有限整体和一个需要保护的对象。
The Blue Marble, taken by Harrison Schmitt of the Apollo 17 crew in 1972
微信启动页图像
的确，这一图像曾经是1970年代全球环保运动的重要文化符号，并深刻影响了我们对“行星尺度”的认识以及时下流行的“行星意识”话语。但施尼曼暗示，这种“行星视角”同时也带来一种距离化的问题。当《蓝色弹珠》上的地球及其所容纳的生态与生命被作为图像中的一个整体进行观看时，它也被抽象为了一个遥远的对象。观看者似乎站在地球之外（拍摄这张照片的人与机器确实位于这种物理上的“之外”，）以近乎“上帝视角”俯瞰世界。这样的图像能制造出一种整体感，但这种过于宏观的视角并不能让观者感受到空气、水、土壤、废弃物、人类的身体和他们所创造出来的各种制度之间的纠缠，并理解地球之内具体、复杂的关系。恰如经典宇宙科普纪录片《旅行到宇宙边缘》（Journey to the Edge of the Universe, 2008）中的一句旁白——“远观眺望才是最好、最安全的”。
根据施尼曼的主张，上述图像及其所关联的视觉传统是一种“暗箱”（Camera Obscura）模式。“当我谈论分离和距离配置图像生产过程时——想想暗箱吧。那个黑色立方体确实让我们目睹了世界被小透镜射入的光线投射到对面的墙上。观者不仅忘记了周围的空间，还在黑暗的‘反空间’中隐身。”[12]“暗箱”模式提供了一种典型的观看结构和再现方式：观看者处于一个黑暗、封闭、安全、稳定的空间中，外部世界通过小孔和透镜被投射到墙面或屏面上，并呈现为倒像。
这让人想到了，乔纳森·克拉里（JonathanCrary）在《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century,1990)中，将暗箱定位为代表17与18世纪观察者位置的典范。[13]暗箱作为一种前现代性的光学装置，代表的是文艺复兴的透视学，一种古典的视觉体制。观看的技术塑造了观看者的主体性与行动姿态。暗箱模式依赖观察者主体的在场，并且，它预设的观察者正是一种保持距离的超然观察者——我在这里，世界在那里；我在里面，世界在外面（或者我在外面，世界在里面）；我观看世界，世界成为图像。我与对象保持着距离，因此我可以分析它、解释它、审美化它。现实被转化为可被观看、可被分析、可被掌握的图像/平面。
如果借用克拉里对于“观察者”（observer）和“旁观者”（spectator）的区分[14]，我们或许可以说，凝视着《蓝色弹珠》和《科威特：烈焰沙漠》图像的人是一个观察者，他们是在一套预先设定的可能性当中观看（observe的“遵循”之义）；但他们同时也是一个被动的“旁观者”，他们只是看到了奇观（spectacle）。
暗箱模式示意图
“暗箱”是施尼曼对这种图像中心主义和超然观看者的批判隐喻。生态危机挑战的正是这样的“暗箱式观看”。生态环境并不在暗箱之外，更不是远方的景观。人类是卷入生态问题之中的受害者和共谋者，而不是站在危机之外的观看者。因此，施尼曼并非否定图像的力量，而是想强调图像的边界。图像依然重要，但生态危机要求艺术史超越图像中心主义。更进一步，施尼曼质疑的是“暗箱”所代表的再现范式：如果艺术史仍然主要依赖“图像再现世界——观者观看图像——研究者解释图像”的模式，就很难真正处理生态危机。暗箱式的图像化甚至可能导致将生态危机景观化、奇观化、审美化，进而距离化的危险。生态危机需要被“社会想象”化，但不能只被图像化，它需要被看见，但也需要被经验。概言之，传统的图像再现，不足以承担使生态危机进入“社会想象”的转化。从“看见”到经验、想象和行动之间并不存在一条自动的通路，而艺术的作用，恰恰在于探索这一通道如何可能被建构。
三、从情境、身体、物质性到博物馆：艺术如何重组“生态”
那么，当图像再现不足以承担生态危机的重量时，艺术还可以通过什么方式发挥作用？施尼曼给出的回答是“调解模式的扩展”。生态危机并不会以纯粹事实的形式直接进入人的经验世界，而总要通过某些形式被“组织”出来。艺术所承担的组织方式，正从图像再现扩展到更为复杂的情境、身体和物质。
法国当代艺术家皮埃尔·于热（PierreHuyghe）的作品是一个艺术再造生态情境的典型案例。《未来生命之后》（After A Life Ahead, 2017）这件作品由溜冰场地面、水、沙、黏土、细菌、藻类、蜜蜂、水族箱、人类癌细胞、自动降雨系统、增强现实等要素共同构成。[15]观众进入其间时，并不是站在作品之外观看一个关于生态的图像，而是被置入一个介于过去和未来、人工和自然、生命和无生命之间的关系情境之中。“生物生命、现实和象征性的建筑与景观、可见和不可见的过程、静态和动态状态，所有这些都融合在一起，形成了一种不稳定的共生关系。”[16]在这里，艺术的力量不在于提供一个关于生态危机的清晰表述，而在于制造一个人类难以完全掌握的情境。它让观看者意识到，自己并不是危机之外的观察者或旁观者，而是已经处在由生命、技术、物质和制度共同编织的生态世界之中。
PierreHuyghe, AfterALifeAhead, 2017 Photo © OlaRindal
由此，身体的问题也被重新提出。西方艺术传统长期赋予眼睛和凝视以优势，艺术史也因此习惯于把观众理解为面对对象的观看者——但生态关系从来不是纯粹的视觉关系。污染通过空气、水和食物进入生物的身体，气候通过温度和湿度作用于身体，材料通过触感、气味、重量、毒性影响身体。施尼曼对安娜·哈尔普林（AnnaHalprin）等舞蹈家和艺术家的提及，正是为了突出身体在环境中的行动性质。环境不是身体的背景，身体也不只是观看主体。身体在环境中移动、触碰、呼吸、感受、（不）适应和（不）回应，并由此成为生态经验的中介。生态艺术史要求我们把观看者重新理解为身体化的存在。观众不是一个抽象的眼睛，而是带着皮肤、器官、感知和行动能力进入展览空间和作品场域的活生生的身体。由此，艺术史分析也必须从视觉扩展到多感官经验，从观看的单一姿态扩展到身体的全面在场。
第三个维度是物质性。我们不宜把生态艺术简单理解为回归自然材料，更不能把生态艺术所研究和处理的“自然”浪漫化为一种“纯净”的状态。在现代化进程中，人类对待物质材料的态度发生了很大转变，这一过程伴随着对人与自然之二元对立关系的人为强化。塑料就是一个典型的例子——它曾被现代社会视为充满未来感的“奇迹材料”，因为它能够被转化为不可思议的各种其他形态；但是今天，它的持久性和不可降解性又使其成为污染的象征。罗兰·巴特在1957年出版的《神话学》中专门写过一篇《塑料》（Le plastique），他将塑料称为一种“本质上的炼金术物质”，这种材料象征着无限变形、无限转变的理念，它是“无处不在”这一特性的具象化。[17]与会磨损的木材或会生锈的金属不同，塑料放弃了自身的本质，成为纯粹的功能性和短暂易逝的物质，它标志着人造世界的胜利。但是，这种曾经是“奇迹”的材料如今则被视为一切纯净概念的丧钟。
施尼曼指出，当下，物质的质变很容易带有负面含义。但人们很容易忽视的是，生态系统本身就不是什么“纯净的自然”，物质及其转化恰恰是混合的、互渗的、“纯”与“不纯”难以分割的。所谓纯净，只是一种意识形态的幻觉。在艺术家朱利安·夏里埃（JulianCharrière）的作品《变质》（Metamorphism）中[18]，那一块块看起来像地质标本的“石头”并不是真正的原始自然物，而是来自主板、硬盘、内存条等电子设备燃烧后的灰烬——这些人造高科技物质以另一种形态回归了它们的地质本源。
Julian Charrière, Metamorphism XVII, 2016
Julian Charrière, Metamorphism, 2016
在生态语境中，物质材料拥有其各自的来源、时间性、衰变、循环和环境后果。因此，艺术中的材料不只是“构成作品的东西”，而是将作品带入更大生态关系的通道。若借用简·贝内特（Jane Bennett）所谓“活力物质”的说法[19]，材料并非艺术作品中惰性的承载物，而是能够与身体、环境、制度和技术系统共同发生作用的力量。于是，艺术史不能只问这件作品使用了什么材料，而必须进一步问：这些材料从何而来？如何被加工、运输、展示、保存和废弃？它们如何进入身体和环境？它们如何改变我们关于自然、人工和生命的判断？由是，施尼曼肯定了这样一些创作：“许多当代艺术向我们提供的，并非一种稀薄化的纯净概念，而是关于混合、不纯、污秽与污染等多样化的概念。”[20]因为生态艺术史必须处理物质性中那些不纯、混合、矛盾的纠缠。
进一步看，如果生态艺术史关心情境、身体和物质性，那么博物馆和美术馆就不可能只是一个中立的容器，它本身就是一个生态装置。施尼曼把博物馆称为“气候箱”，这个说法非常形象。现代博物馆的基本功能之一正是收集去语境化的物件，并通过恒温恒湿、照明控制、防尘防潮等机制来维持物件的稳定状态。博物馆保护了作品，也使它们脱离了原有的使用和环境关系。施尼曼提醒我们注意“请勿触摸”的博物馆提示牌，这是我们在几乎所有类型的博物馆中都会看到的四个字。 “请勿触摸”这句话浓缩了现代博物馆观看制度的核心：除了目光之外，人类身体的油脂、污垢、热量和动作被视为对作品的潜在威胁；我们的身体被允许进入，但我们必须保持距离，身体被排除在真正的接触之外，一种视觉化的安全秩序得以建立——某种意义上这也是一种暗箱式观看。
但是，生态立场并不意味着要取消保护藏品的规则，或浪漫地宣称所有作品都应该拥抱全方位触摸，它使我们重新思考的是“保护”“隔离”“稳定”这些现代博物馆价值。生态艺术史追问的是：作品为什么必须以固定对象的方式存在？物质的变化过程是否恰恰揭示了世界永恒运动的真实状态？材料的衰朽是否也应成为艺术意义的一部分？如果生态关系本来就是接触、交换、变化和转化的，如果这才是真实的“自然”的逻辑，那么博物馆的“禁止接触”逻辑是否也需要被重新考虑？因此，真正的生态策展并不是把环保主题放进封闭的“白盒子”（博物馆）里，而是重新打开“白盒子”的边界，并在实验中诠释“博物馆并非生态问题之外的解释者，而是生态关系之内的参与者”。
艺术家罗曼·昂达克（Roman Ondak）在2009年威尼斯双年展的捷克与斯洛伐克馆内，拆除了展馆的门和部分屋顶，让外部的树木和泥土小路延伸到了建筑内部，观众误以为自己依然置身于外面的公园。[21]这可以被看作对机构边界的重新处理，它不是在白盒子中展示自然，而是让建筑、植物、道路、光线和观众之间的边界发生模糊和松动。这样的作品提示我们，未来的博物馆也许不只是收藏和展示作为“生态史”之纪念碑的物件的地方，而是重新连接艺术、科学、自然、公共生活和环境实践的生态性场所。因此，施尼曼关于艺术机构的倡议说明了博物馆也需要“走出暗箱”，生态危机迫使艺术史不再把机构视为透明的展示容器，而要进一步研究博物馆如何组织着我们的观看，规范着身体与环境的关系，并塑造着我们关于自然、艺术和时间的理解。
Exhibition viewLoop, 2009 53rd Venice Biennale, Czech and Slovak Pavilion Photo © RomanOndak
生态危机既需要行星尺度和深时视野的观察，却又不能停留于外太空式的俯瞰；它要求我们看见整体，也要求我们承认自身已经身在生态及其问题之中。生态视角下的艺术史需要面对这种位置的摇摆与尺度的转换。从身体、物质性到博物馆的路径，把生态艺术史研究从作品内部推向制度性的外部，又反过来说明制度其实并没有“外部”。身体、物质、机构和情境，是生态关系中的不同组织节点，艺术史需要把这些关系重新“纠缠”在一起。总之，笔者认为，“生态之必要”的号召实际上要求艺术史研究改变自身提出的问题，也改变提问的方式，它邀请我们通过艺术重新学习与这个混沌的生态世界相处，并在这一过程中不断暴露出自身的矛盾、限度与可能。
四、余论：“艺术世”与博伊斯的“正反合”
施尼曼本次讲座结束后，北京大学教授、北京大学图像实验室首席专家、上海外国语大学世界艺术史研究所所长朱青生进行了评议与回应。朱青生教授谈到：我们今天所用的“艺术史”概念，已经在数字人文、互联网和AI时代发生了根本性的变化，艺术不仅与地球问题和环境问题有关，更关乎人类生存的性质问题；在这个人类中心主义正在逐渐失效的“图像时代”或“媒介时代”里，我们面临的挑战，不仅有AI对人类工作与尊严的冲击，更有“失去了自我的中心”以及“我们不知道我们应该用艺术史来做什么”的问题。[22]在他看来，“今天我们所做的艺术和艺术史讨论的问题，不再是一个已有的物质和对象如何转换为艺术作品的问题，而是我们的作品本身就是世界。”[23]而艺术的作用，正在于帮助人类成为“一个对自我的生命有自觉和责任的人”，让每个人对于世界“有了一种责任”。[24]
笔者认为，从这个意义上来看，“生态艺术”之“生态”的意涵，就拓展到了与人的主体性相联的“主体生态”层面。它从另一个角度提示了，今天，人自身的独立性、自由、自觉和自我决断，也是一种正在受到威胁的生态。而“当代艺术”被赋予了重构双重“生态”——环境生态与主体生态——的价值。（“重构”一词或许太过沉重，但保留一些乌托邦的激情是人类艺术的精神内核之一；而“主体生态”则似乎与生态艺术所批判的人类中心主义相抵牾，但如果我们将“生态”理解为一种关系性存在的指涉或一种关系本体论的存在，则无论环境生态还是主体生态，处理的都是人与自己及自己“之外”的其他存在的关系。）
有趣的是，朱青生同样提到了博伊斯的案例。对于施尼曼而言，博伊斯之所以重要，是因为他以“7000棵橡树”等实践，把艺术、生态、社会雕塑和公共行动连接起来，使艺术不再只是再现自然，而成为重新组织人与环境关系的行动形式。这个意义上的博伊斯，构成了生态艺术史“正面”谱系的重要一环——艺术不应停留于观看和阐释，而应进入社会过程，介入世界的生成。朱青生也承认博伊斯是西方当代艺术走向生态转换的重要人物，但他更想强调的是，在1980年代中国当代艺术的早期实验中，博伊斯既是榜样也是“敌人”，中国艺术家想做的恰恰是要“超越博伊斯”[25]。“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”——这是朱青生对博伊斯“人人都是艺术家”的反诘。这里的重点不是否认人的创造潜能，而是质疑一种启蒙者式的宣告姿态。当艺术家、思想者或社会行动者告诉他人“你是谁”，“你应当如何行动”，“你应当如何拯救地球”时，这种看似解放性的姿态，是否也可能反过来构成新的控制与压抑？这正好可与施尼曼讲座中“生态之必要”的相关警示形成对话：生态危机当然带来“我们必须行动”的紧迫感，但这种行动命令一旦被转换为艺术的任务，就会触及艺术与宣传（propaganda）、自由与规训、自觉与教化之间的界限。如果艺术变成对正确行动的指令，它是否仍能保留艺术自身的复杂性、矛盾性和开放性？针对施尼曼所说的“We must act!”，朱青生提到了王阳明的“知行合一”。这四个字的启发在于，真正的生态行动，应当来自主体在具体境遇中的自觉判断，而不是来自外部的命令与要求。
总之，施尼曼提醒我们，生态危机中艺术的潜力在于提供新的体验和行动方式的场景。而在朱青生看来，艺术家不应规定他人“是谁”，也不应把“正确行动”教给观众；艺术的作用是创造一个机会、境遇或触发条件，使每个人自己产生独一无二的理解和选择。换言之，艺术不是告诉人们该如何成为“生态主体”，而是创造一种使行动、判断和责任重新生成的境遇，使人获得自己寻找方向、决定自己要做什么和不做什么的可能。在艺术创造“机会”与“境遇”的意义上，笔者认为二者可以达成一定共识。对于一种“生态的”艺术和艺术史研究而言，我们既希望它能在一定程度上“解释世界”，又能在一定程度上“改造世界”，同时还保留有使每个人重新发现自身方向的开放空间。
“中国不仅仅正在为世界生产很多工业产品，也为世界提供如何摆脱旧有的思想而创造新的观念，开拓着一种新的文明层次——那是人类世（Anthropocene）之后，而是一个依据人类的责任和自由，利用和超脱AI的新的世界，也许我们也可以称之为‘艺术世’。”[26]人类中心主义是现代文化以及我们自身之中，埋藏得最为深远、广泛的一种特征，它既是文化的产物，也是文化的重新生产者。[27]人类世之后，我们面对的不只是如何保护星球，还有人在新的世界建构能力面前，如何重新理解责任、自由和创造的挑战。在笔者看来，“艺术世”概念在这个意义上把生态问题扩展为了文明问题。而这也提醒我们继续思考，如何在中国思想资源与本土实践中，发掘和讲述“超越博伊斯”的“生态之思”。
“生态之必要：艺术史研究范式转变的方法论挑战”讲座及对谈现场，李斯扬摄
注释：
[1]Hans Jonas,The Imperative of Responsibility: In Search of an Ethics for the Technological Age, Chicago: University of Chicago Press, 1984.
[2][6][7][10][12][20]彼得·施尼曼：《生态之必要：艺术史研究范式的挑战》，“世界艺术史卓越学者对话”第二期主题讲座，2026年5月30日，上海图书馆东馆。
[3]David Shrigley, “WE MUST ACT ON CLIMATE CHANGE,” https://davidshrigley.com/political-cartoons/we-must-act-on-climate-change.
[4]RasheedAraeen,Art Beyond Art:Ecoaesthetics: A Manifesto for the Twenty-First Century, London: Third Text Publications, 2010.
[5]RasheedAraeen, “Ecoaesthetics: Art Beyond Art: A Manifesto for the 21st Century,” London, 8 November 2008.
[8]Charles Taylor,Modern Social Imaginaries, Durham and London: Duke University Press, 2004.
[9]Taschen, “SebastiãoSalgado. Kuwait. A Desert on Fire,” https://www.taschen.com/en/books/photography/05314/sebastiao-salgado-kuwait-a-desert-on-fire/.
[11]NASA Earth Observatory, “History of the Blue Marble,” https://science.nasa.gov/earth/earth-observatory/history-of-the-blue-marble/.
[13]JonathanCrary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, Cambridge: MIT Press, 1990.
[14]乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第10-11页。
[15]PierreHuyghe, “AfterALifeAhead,” https://www.estherschipper.com/exhibitions/448-after-alife-ahead-pierre-huyghe/.
[16]NicoAnklam, “PierreHuyghe, AfterALifeAhead,” https://www.skulptur-projekte-archiv.de/en-us/2017/projects/186/.
[17]Roland Barthes,Mythologies, Paris: Éditions duSeuil, 1957.
[18]JulianCharrière, artist’s official website, https://julian-charriere.net/.
[19]Jane Bennett,Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham: Duke University Press, 2010.
[21]Esther Schipper, “RomanOndak: Loop,” https://www.estherschipper.com/exhibitions/436-loop-roman-ondak/.
[22][23][24][25][26]朱青生：《施尼曼教授〈生态之必要：艺术史研究范式的挑战〉主题讲座评议》，2026年5月30日，上海图书馆东馆。
[27]阿恩·约翰·维特勒森：《人类世的宇宙论：泛心论、万物有灵论与后人类主义的局限》，张若愚译，北京：商务印书馆，2025年，第7页。
* 本文系上海市浦江人才项目（25PJC086）的阶段性成果。
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