三月的香港，艺术脉搏怦然跃动。2026年香港巴塞尔艺术展的启幕让整座城市化作一座流动的艺术馆，在这里，东方水墨的写意晕染邂逅西方油彩的厚重肌理，古典美学的隽永诗意碰撞数字未来的先锋实验，每一件作品都在诉说着跨越地域与时代的艺术共鸣。
在这场群星璀璨的艺术盛宴中，中国当代艺术领军人物张晓刚携其极具精神深度的《表皮》系列作品重磅亮相，于佩斯画廊与北京公社两大空间同步展出，以东方艺术家的独特视角，注入了带着哲思与人文温度的东方独白。
《表皮》系列，超越了绘画的再现本质。在某种意义上，新作不仅是一次艺术风格的蜕变，更是艺术家历经半个世纪的精神求索，最终抵达的哲学高度。他以极具个人化的绘画语言，触及普遍共通的人类境遇；在充满物质性的创作过程中，呈现出最为精神性的存在体验。
在耀眼的拍卖成绩与外界赋予的诸多光环之下，张晓刚始终保持着独立与清醒。市场的喧嚣、潮流的更迭、AI带来的创作变局，都没能打乱他的节奏。在绘画语言的细微迭代中，他不逐新潮，坚持往回看、向内走。因为，他始终相信，艺术最珍贵的，是切肤之感，是生命体验，是那些无法被数据复刻的灵魂温度。
“表皮”之下：从图像叙事，回到绘画本身
当创作走到新的拐点，张晓刚的《表皮》系列，完成了一次向内的回归，褪去了他作品中标志性的叙事张力与象征符号，转而以层叠的肌理、反复的绘画动作、色层堆叠的考古质感，将题材解构为等待被处理的“标记与符号”。
“‘表皮’这个名字，是开展前临时脱口而出的。”没有精心设计的命题，没有预设好的观念，一如张晓刚数十年的创作习惯：直觉在先，想法在过程中慢慢生长。
《表皮9号：沉默者》，2025年，布面油彩、综合材料，150x120cm
这批新作诞生于意大利之行后的感悟，站在中世纪末至文艺复兴早期的艺术原作前，那种人神共存的肃穆与朴拙，深深击中了他。这种质感与敦煌、山西壁画的精神内核不谋而合：艺术依附于信仰而生，以直白的叙事抵达人心，却拥有最厚重的精神力量。反观文艺复兴后期开始，神性渐隐、人文凸显，许多艺术反而失去了那份最珍贵的精神质感。
也正是在这样的对比与体悟中，张晓刚表达了自己对乔托的欣赏。“我一直很喜欢乔托，从前也说不清缘由，只是单纯偏爱他那种朴拙的质感，无论是色彩还是造型，都格外动人。欧洲之行亲眼见到原作之后，我对他的喜爱愈发深切。他是第一个把自己感兴趣的世俗生活场景引入圣经故事的画家，这一点在那个时代尤为难得，也耐人寻味，我总喜欢细细琢磨他作品里的各种细节。”
如果说《失忆与记忆》《蜉蝣日记》仍偏重于内容与故事的表达，那么，最新的《表皮》系列则是他创作生涯中一次关键的重心转移，彻底将焦点拉回绘画语言本身。他放下完整的情节、标志性的面孔，在平面化的质感、肌理的层次、色彩的氛围中探寻新的可能，在“记忆”的母题之上，让表达更内敛、更纯粹。对他而言，这不是对过往的颠覆，而是深耕——在熟悉的命题里，向更深处挖掘艺术的本质。
《角色19号》，2026年，布面油彩、综合材料，100x66cm
正如他在《失忆与记忆：张晓刚书信集（1981-1996）》这本书的后记中写道的，“生命是一天天‘度过’的，生活是由许多的碎片和空白组装起来的。也许生命的意义除了索取和期待也有回望与守候？”
在长期的创作自省中，张晓刚清晰地看见一条潜藏的线索：自上世纪80年代起，中世纪湿壁画的质感便扎根于他的潜意识里。回看早期习作，即便技法青涩，也始终透着中世纪湿壁画独有的韵味。他们这代艺术家，受教于写实体系，执着于立体空间与逼真再现，而壁画的平面性、凝练造型、梦幻般的色彩与肃穆神秘感，恰恰是他内心最偏爱、最向往的特质。
这种回望也让他生发了真切的感悟：“我慢慢意识到，好像有某种潜在的脉络一直在牵引着我，让我去寻找这样的艺术语言。渐渐地，我发现，我欣赏的艺术家，大多也和这种气质有关。”他继续说道，“比如基里科、莫兰迪等艺术家，他们的所谓“创新”，常常伴随的是以‘怀古’的姿态回溯艺术源头，找回他们心中属于艺术的真正本质。他们想用艺术重新表达神与人的关系，而不是刻意创造某种风格。从自身历史里，寻找一种能代表人的真实状态的形式与载体，而在这一过程中，却又恰恰创作出了某种“新的风格”。
“这一点特别有意思。”他感慨，“人类历史放在整个宇宙中其实很短暂，艺术创作所遵循的时空，也不是科学描述的那种线性进化顺序，而是反复循环、不断回响的。”他感慨道，“许多艺术家会从古老的共通性中汲取灵感，比如毕加索，从非洲木雕里汲取灵感，同时也对工业文明做出回应。也许我也属于这类的艺术家，喜欢在归途中思考今天的意义和价值。”
《蜉蝣日记：2022年5月7日：过道2号》，2022年，纸上油画、纸张、杂志拼贴，76x 96.5cm
纵览张晓刚数十年的创作脉络，《血缘：大家庭》《失忆与记忆》《蜉蝣日记》等系列看似独立，却始终贯穿着一条隐秘的精神主线。“这么多年，我的艺术始终围绕生命体验展开。对我而言，艺术最重要的，是切肤之感。”他将自己定义为“体验式创作者”，而非观念先行的艺术家。唯有真正被触动，他才会提笔创作；没有共鸣的想法，只会停留在草图阶段。这份对 “真实体验”的坚守，让他的作品永远保有直击人心的温度与力量。
“做当代艺术，未必非要追逐最新的潮流、最新的信息，反而可以通过各种途径，找到属于自己的、能充分表达自我的方式，甚至是来自另一个时空维度的艺术语言，这是我觉得很有价值的地方。”面对浪潮迭起的当代艺术界，张晓刚始终保持清醒。太多人追逐最新的潮流、最前沿的技术，但他不盲从、不浮躁，在传统与自我之间寻找平衡，沉心打磨只属于自己的艺术语言。“艺术从来不是线性进化，更非‘越新越好’。”但也正因这份坚守，他得以在喧嚣中自持步调，让作品穿越潮流，成为直抵灵魂的存在。
“记忆”印记：用老照片，绘出一代人的“心理底片”
张晓刚的艺术，始终与“过去”联结。
1992年，张晓刚赴欧洲游学，格哈德·里希特的作品，给了他巨大冲击。他突然清醒：盲目追逐西方前卫毫无意义，自己的经历、历史、记忆，才是最独特的创作源泉。
诞生于上世纪九十年代的《血缘：大家庭》系列正是他将个人记忆与历史经验转化为艺术语言的起点。1993年，他回到昆明老家，偶然翻检出一叠尘封的家庭老照片，那些被时光浸润的影像，瞬间击中了他。他以这些照片为灵感原点，开启了庞大的《血缘：大家庭》系列。1994年，《血缘-大家庭：全家福1号》面世。
《血缘-大家庭：全家福1号》，1994年，布面油画，150×180cm
老照片带来的触动，并未让他陷入怀旧。张晓刚始终清醒，他要做的不是复刻往事，而是以当代视角重构一段虚拟记忆。那些50至70年代的家庭肖像，经过反复修饰，呈现出一种高度统一的面貌：人人体面规整、面带笑意，个性被悄然抹去，只剩下属于一个时代的集体神情。
在此基础上，他进一步提炼：弱化表情、抹平相貌差异，让五官与神态趋于一致，平静的面容之下，留着一双饱含情绪的眼睛。画面以黑白灰为基底，再嵌入几抹跳脱的色块，重新塑造出一代中国人的集体面孔。人物之间以红线相连，疏离中暗藏牵绊，静默里藏着波澜，勾勒出集体与个体之间微妙而紧绷的张力。
事实上，90年代社会本就弥漫着翻找旧物、复古怀旧的气息，不少艺术家都以老照片为题材进行创作，大多都源于真切的怀旧情怀，但张晓刚却截然不同。“老照片对我而言只是素材，我只是站在今人的视角对它进行改造、重构，重新赋予它新的形象与图像意义。”
“一开始有人觉得我是在怀旧。但我自己清楚，那不是怀旧，而是一种虚拟记忆，并非对真实往事的复刻。”张晓刚说。世纪之交，社会飞速更迭，城市改造、结构变迁，让记忆遭遇前所未有的冲击与消解。这种破碎感，迫使他不断追问：记忆，对我们究竟意味着什么？这份追问，最终沉淀为他独有的艺术语言。他画的从来不是某一个具体的人，而是一代人的“心理底片”。他对集体主义之下个体命运的凝视，让作品超越地域与时代，成为全世界都能读懂的生命叙事。
“血缘——大家庭”成为张晓刚的标志性经典符号，在各大拍场更是屡创高价：从 2008 年首破千万港元，到 2014 年《血缘：大家庭3号》以9420万港元刷新个人纪录，再至2020 年《血缘：大家庭2号》以 9803.5 万港元成交再攀高峰，均印证了其不可撼动的市场地位。
市场的稳定固然让创作有了可靠的依托，却也极易成为艺术家突破与创新的桎梏，意识到这一点，身处巅峰时刻的张晓刚，放下《血缘：大家庭》系列的创作，开启全新的艺术探索之路，转向《失忆与记忆》《里与外》《描述》《舞台》《蜉蝣日记》等系列。画面里的集体肖像消失，取而代之的是虚幻的组合、漂浮的物件、破碎的空间，诉说着在社会巨变中，人们与过去割裂、与当下疏离的精神悬置状态。
失忆与记忆：闭着眼的男孩，2006年，布面油画，200cm×260cm
2000年之后开启的《失忆与记忆》系列，是张晓刚对时间结构的重新思考。他以灰调、模糊轮廓、老照片般的质感，刻意营造出记忆的断层与碎裂。脆弱的肖像、日常旧物、漂浮的光影，共同勾勒出个体与历史之间的纠缠与断裂。与《大家庭》以图像的统一性建构集体记忆不同，《失忆与记忆》将注意力转向个体的心理时间。画面中的空间被扭曲为倾斜的室内，物体漂浮、光线断裂、人物的目光游离，一切都处于失重状态。张晓刚希望通过绘画表现时间的非线性，让过去、现在与未来同时显现于同一画布之上。在这一系列中，绘画成为一种心理装置，时间被当作物质来切割、叠加、反射。
《蜉蝣日记：2022年5月8日-悬浮》，2022年, 纸上油画、纸张拼贴,97cmx150.5cm
到2020年创作《蜉蝣日记》系列时，张晓刚的绘画进入语言的自省阶段。疫情三年，隔离的封闭空间，激发了他最本真的感受。这个系列以纸上油画、拼贴为手法，把隔离酒店、日常物件、荒诞意象并置，像一页页被撕裂又缝合的日记，记录着时代的循环与个体的虚无。正如他在日记里所说的：“我们生活在环形的情境中，重复，却又要在重复里找到不同。”在碎片化的视觉表达中，张晓刚完成了对时代情绪与自我内心的双重凝视，也让他的艺术在持续自省中，继续探讨自我和社会的复杂关系。
创作如树生长：从内心出发，才有真正的艺术生命
“一件作品的完整意义，是经过时间、经过观众的参与和投射慢慢形成的。后来大家会说里面包含了个人记忆、集体记忆、历史记忆，但我在最初创作时，根本不会想这么多。”在张晓刚的创作观里，想法仅仅是一个起点。
他将整个创作过程比作盖房子：只有一张大致的蓝图，真正的工作是一砖一瓦地搭建，途中要解决无数具体的技术难题。图纸上的房子与最终落成的样子，往往相去甚远。“我的创作特别像这样，大量时间在解决具体的画面问题，而不是时刻思考宏大文化命题。它既是一项工程，又像一棵树在生长，过程中会不断生发新的可能，甚至偏离最初的设想，可能走向另一个方向，也可能达不到预期。”
2020，《蜉蝣日记：2020年8月6日-格列柯的天空》，纸本油画&拼贴，80x99.5 cm
对他而言，绘画的魅力正在于这种不可预设性。“如果从设计到完成无须任何改动，那就更接近生产产品，而非艺术创作。”在张晓刚看来，这种“中途改道”显得格外珍贵。“一个艺术家正常的创作状态，应该像一棵树自然生长，有很多无法预估的过程，这才有意思。在这个过程里冒出的新想法，也会成为下一段创作的方向。”他始终坚信，艺术创作既是理性的建造，更是由内向外的感性生长出来，唯有具备生命力，作品才能站立得住。
回望自己的创作起点，张晓刚时常感慨：倘若当年拥有如今唾手可得的数字技术与便捷工具，他或许根本画不出那些带着体温与痕迹的作品。现在，修图、特效可以在屏幕上一键完成，精准、平滑、毫无瑕疵；而当年一无所有，只能靠手工反复擦拭、层层叠加、凭想象一点点“修”出画面的质感与呼吸。
《失忆与记忆：午夜星空》，2025年，布面油画，160 x 200cm
对张晓刚而言，艺术从不是追逐潮流的手段，更不是市场标价的商品。它是生命的独白，是记忆的容器，是人对抗虚无、确认自我的唯一方式。他不刻意前卫，不刻意复古，不困于符号，只忠于内心的感受。在时代洪流之中，他安静落笔，缓缓回望，在层层“表皮” 之下，触摸最真实的灵魂温度。
画笔不停，思考不止。未来会走向何方？他不会思考太多，“唯一能做的，就是直面当下”。
以下是福布斯中国与张晓刚之间的部分对话：
福布斯中国：在老照片的创作过程中，您觉得这些老照片最终发生了怎样的本质变化？您为它们赋予了什么新的东西？
张晓刚：这些老照片的本质，是从“时代的记录载体”转变为“兼具个人表达与集体共鸣的艺术媒介”。我为它们赋予的，是跨越时代的第三者视角、个人化的艺术再修饰，以及对不同时代审美与精神内核的提炼和重构。
被老照片触动之后，我也会去分析究竟是什么打动了我，还曾梳理过两个关键点：一是过往岁月里留存下来的美好与纯粹，这是历史与人情的部分，毕竟我是从家庭照片开始创作的；另一个是形式层面，老照片都会修版，我一直好奇它们修版的原因，后来发现50到70年代的照片修版，和民国时期的修版，出发点完全不一样。
我曾查阅整理过大量资料，发现民国时期的老照片修版，大多以西方古典油画为参照标准，延续的是古典绘画的审美传统。直到月份牌出现，照片修版才开始与民间审美相结合。可以说，月份牌称得上是最早将西方绘画技法与中国民间趣味融为一体的艺术形式，只是在当时，它主要服务于商业与娱乐，尚未上升到纯艺术的层面。
而从50年代到六七十年代，拍照对普通家庭而言仍然是一件十分郑重的事，照片也因此都会经过精心修版，但修图的逻辑与标准随之发生了转变。人们会将生活中美好的一面融入画面，抹去脸上的瑕疵，依照统一的审美标准，让人物显得干净、体面、面带笑容。审美趣味不再追随西方古典油画，用光与布景也随之改变，核心是凸显新时代下人的精神面貌。这一点很有意思，同样是照片，却能清晰折射出不同时代对美的基本追求。
那时的修片师傅未必懂系统美学，但整个社会推崇的就是一种健康、正面的审美趋向，甚至可以说是一种对理想面貌的修饰。被拍摄的人也希望呈现自己最好的一面，照片拍回家会摆在显眼的位置，和家人亲友一同分享。
这种审美趣味的转变，恰好与我成长的时代重合，所以我能深切体会到那种审美需求。最早我其实看不惯民国照片，觉得有种陈旧腐朽的华丽感；而新中国的照片，物质被降到最低，精神面貌放在第一位，两者传递的信息截然不同。月份牌强调的是世俗大众的一面，到了60年代，审美则统一指向宏大精神背景下的个体面貌，以至于不同家庭拍出的照片都高度模式化，这一点非常有意思。
我从老照片里学到很多，也看到了深刻的时代印记，这也是当初深深打动我的原因。打动我的不只是照片里的人，更是这种表达方式——它不是简单还原对象，而是借由人物呈现一个时代的精神。这种转换，本身就是一个被“修饰”的过程。而我作为隔了多年的观看者，心态和当年的当事人完全不同，我成了一个“第三者”。我能做的，就是在他们已经修饰过的图像之上，再进行一次属于我的“再修饰”，这就是我创作的核心。
2026年，张晓刚在巴黎里希特展览现场
福布斯中国：您之前曾提到，在国内观看里希特的作品，与亲身置身国外展厅直面原作，所获得的触动截然不同。那么，在您看来，他的作品有哪些地方特别吸引您？
张晓刚：我最早接触里希特是1992年在德国。此前国内对他的介绍很少，印象里只见过他的《下楼梯的女人》，当时完全看不懂，明明是写实的画面，为何会被归为当代艺术。到了德国我才发现，几乎各大现代艺术博物馆的主厅，都会陈列他的作品，带来的冲击截然不同，也让我开始主动去了解、关注他。那时候虽然看了很多，却依旧不甚明白，依旧只是从绘画角度去理解，觉得他终归是写实，只是手法特别：把画面虚化，甚至用刮刀直接将图像刮除。
但当年的信息远不如现在发达，缺乏足够的文献资料，很难真正理解他的创作思路，不像如今随手一查就能看到各种解读。我当时还开玩笑说，1992年去德国本来是想看基弗，结果反倒被里希特打动了。
真正让我印象深刻的，是他处理图像的方式，令人耳目一新，只是那时候还谈不上完全理解。后来随着查阅的资料日渐丰富，我才慢慢形成清晰的认知：他是一位探索图像本身意义与价值的艺术家，不是简单意义上的画家，也不是致力于创立一套绘画风格的现代主义艺术家。
这次去法国看他的回顾展，更坚定了我的判断：里希特本质上是一位观念艺术家，只是借用绘画作为媒介。他也运用诸多其他创作形式，包括装置乃至数码互动，只是较少被关注。国内观众大多只熟知其绘画一面，以至于他来到中国，身份便被定格为单纯的画家。我甚至会觉得，我们把他当成画家来接受，本身是不是一种误读？完整的里希特，是一位观念性艺术家，一生都在进行图像学层面的探索。他并非要再造图像，而是始终在追问图像与我们之间究竟是何种关系，甚至直接将图像抹除、消解。
这次看展，有一件作品令我印象尤为深刻。他回溯古典，从提香的绘画中汲取灵感，以自己的方式对提香进行临摹。他并非原样复制，而是抽离、放大提香作品中的色彩，通过厚涂、薄涂与不同材料反复变化，形式虽多样，源头却清晰可辨，始终围绕那几块核心颜色演变。这一点格外有意思，他其实是在质疑图像对人的影响，同时加入了非常个人化的理解与表达，创作本质上也是反风格学的。这也形成了一个有趣的悖论：当他被市场接受时，依旧是以画家的身份被认知。而市场对他的定位、大众的普遍认知，与他本人实际探索的多元媒介之间，存在着十分耐人寻味的偏差。
艺术常常就是这样在悖论和各种转译中不断调试着我们对它的认知和感受，因为艺术最具魅力的正是它“不可言说”的那一部分。
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以上图片均来源于张晓刚工作室
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