ARTYOO 6月专题

公共，是否参与？

Reko Rennie作品

Reko Rennie

the Organization of Black American Culture

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英国、美国公共艺术史

Reko Rennie作品

The Summer of Love – Pictures of Hippies in Haight Ashbury, San Francisco in 1967

1967年以后的公共艺术

文／ 张钟萄

1967年并非某件重要公共艺术品的诞生年，也非确切的“公共艺术”出现之时。但至少在英美，1967年被视作分水岭，它对文化公共领域影响深远。正因此，才有学者将1967年洛杉矶的“爱之夏”（the Summer of Love）运动视为美国公共艺术的一个标志。美国当时深陷越战泥潭、国内黑人平权运动风起云涌，更广泛的民权运动悉数展开。一串关键词可以描绘这个不安分之年：反战、人权、平等、冷战、前卫、迷幻、摇滚乐、嬉皮士和爱。1967年，哲学家马尔库塞在伯林自由大学举办讲座；法国“68一代”准备登上历史舞台；在英国，披头士乐队发行了代表作Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band，融入了硬摇滚、轻音乐、布鲁斯、印度音乐和古典音乐；地下丝绒乐队发行了首张专辑TheVelvet Underground。1967年，整个社会怀疑政府、反对消费主义、反越战、关心政治和艺术。在此大背景下，美国国家艺术资助（National Endowment for the Arts）随后成立了一个委约在公共空间中创作艺术的基金。先前在英国由艺术委员会（The Art Councils）牵头的“艺术百分比项目”（Percent for Art）在美国落地生根。它要求一个建筑项目预留一定百分比的预算用于艺术创作。1967年以后的公共艺术几乎是在此基调上展开的，它强调参与政治和公共议题；创作则从物理空间扩展到心理、文化和政治空间；它以多种形式存在并且跨学科，包括建筑设计、景观建筑、文化研究、城市研究、城市规划、公共政策、政治科学、社会科学、女权研究、地理学、民族志和人类学等等。这些特征与我们习以为常的公共艺术似乎有所不同，但其背后的肌理如出一辙。即便到20世纪90年代，有学者归纳出“新公共艺术”这一概念及其特征，我们仍然能看到它与传统公共艺术的类同。正是这一类同的特征赋予了公共艺术本身以合法性和独特性。

马尔库塞（Herbert Marcuse）

纪念性公共艺术和扩展边界

公共艺术始于何时就像其定义一样，至今仍有争议。往早了说，自有历史记录而言，公共艺术可以追溯至拉斯科洞窟壁画（后文会论及壁画形式在1967年以后的公共艺术中发生了重要作用）；也有人认为“大地艺术”为现今公共艺术的先驱；公共艺术也可以被看作源自美国国家艺术资助的成立；而更早的1935年，在总统罗斯福的带领下，美国成立了用以在“大萧条”中救济美国公民的“公共事业振兴署”（Works Progress Administation），它的“联邦一号计划”（FederalProject Number One）设立了“联邦艺术计划”（Federal Art Project）。无论如何，公共艺术曾经的两个重要特征涉及公共政策和公共支出。与之相应的是其对象为公众，公共空间概念随之而来。因此，“公共的”必须满足的范畴包括公共可达及和可见。这形成了我们习以为常的纪念性公共艺术。

废奴纪念碑（Memorial to the Abolition of Slavery）

越战纪念碑（Vietnam Veterans Memorial）

纪念性公共艺术包括纪念碑、纪念堂和纪念雕塑等。它们通常在公共支出的资助下关注历史事件，在公共空间中唤起公众与历史和群体的关联和记忆。这一形式的公共艺术为世人熟知，它们首先从物理空间上突破了美术馆和画廊的边界，进入公共空间，虽然在近二三十年有所衰落，但它甚至影响了“新公共艺术”。到20世纪80年代，由林璎设计的越战纪念碑在美国掀起了纪念性建筑的小高潮。英语中跟纪念相关的词（memorial,memento,monument,monumentum）来自拉丁语monere，意为警告、告诫（to warn）。就像Young指出的，纪念性的公共艺术体现了公共维度和纪念空间的对话特征，而纪念空间就是讲故事/铭记事件和铭记行为之间的空间。2012年，法国南特完工了一件纪念性公共艺术：废奴纪念碑（Memorial to the Abolition of Slavery），它通过跨学科合作，进入公共空间引发社会记忆、抗争和解放等问题。在此，公众参与的记忆本身已经发生变化，记忆变成了动态行为——铭记。这意味着公众的观看和回忆行为变成了参与行为，而且是参与进公共议题和历史。作品进入公共空间、公众参与作品，这导致双重边界的突破：一方面，作品突破传统美术馆和画廊的边界，与环境、公众和公共议题发生联系；另一方面公众参与公共议题，扩展了作品的场所（site）的维度，从物理空间扩展到社会、政治、历史和心理维度。

Park Avenue Armory / Herzog & de Meuron, Park Avenue Armory. Christian Boltanski "No Man's Land".

Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980-83 Christo and Jeanne-Claude, photography by Wolfgang Volz

Wrapped Trees, Fondation Beyeler and Berower Park, Riehen, Switzerland, 1997-98 Christo and Jeanne-Claude

比如早期的装置艺术，像雕塑一样强调三维，如波尔坦斯基（Christian Boltanski）的作品直接创造环境，或者如克里斯托和珍妮-克劳德（Christo,Jeanne-Claude）的作品，跟环境合作或介入环境。这在后来发展为公共艺术中的“在地性”（site-specific，也可称为“场所特殊性/特殊场所”，因为与之相对应的有“场所一般性/一般场所”site-general）。它最初要求作品关照或回应其所在地的地理状况，就像其先锋高志华（Andy Goldsworthy）先在作品所在地选取地方性材料，再到美术馆中重新创作。所以公共艺术研究者雅可比（Mary Jane Jacob）认为，在博物馆外运用展览空间，这不仅是由对空间进行实践的需求所驱动，而且也是由这些空间所能涵盖和赋予作品何种意义所驱动。此后，边界扩展所带来的扩展空间——如社会、政治、历史和心理——扩展了作品的意义，艺术由此突显其公共介入，或介入公共的特征。

艺术的公共介入和社群（community）

克拉夫特（Eve Cockcroft ）Toward a People’s Art

如开篇所言，1967年的“爱之夏”提供了整个时代的背景和公共议题框架。介入公共的艺术既可以从文学谈起，也可以从音乐开始。但与之后新公共艺术关系更密切的或许要算20世纪60年代的美国壁画艺术。壁画可以追溯至法国或敦煌的洞窟时期，或者拉斐尔和米开朗基罗。到20世纪它发展出公共介入的特征，就像里帕德（Lucy Lippard）在克拉夫特（Eve Cockcroft）的书（Toward a People’s Art）序言中所说的：壁画艺术是一种特殊的艺术，是该艺术的民主公共的形式，它跟社群相结合。虽然20世纪早期也掀起过壁画艺术的复兴，但60年代的壁画是一种草根式的。它在平权运动的大背景下，跟具体社区、社群相关，而且它似乎还摧毁了公众和艺术赞助人之间的等级制，确定了其所在地周围的社群身份。

the Organization of Black American Culture《 the Wall of Respect》

Great Wall of Los Angeles

1967年，“美国黑人文化组织”（the Organization of Black American Culture）的艺术家群在芝加哥的一个街道上集体创作了“尊重墙”（the Wall of Respect），它位于芝加哥中心地带黑人聚居区的一座半废弃建筑上，上面画满了黑人英雄，有诗人、音乐家，也有拳王阿里。它随后成了民权运动的标志地点，虽然几年后被焚毁消失。但到1970年，公共壁画艺术已蔓延至黑人、拉丁人和亚裔聚居区，1971年，洛杉矶当代艺术博物馆还举办了名为“为了人民的壁画”展。这意味着公共壁画艺术在民权运动中被用以确立身份。70年代，贝卡（Judy Baca）建立了社会和公共艺术资源中心（Social and Public Art Resource Center），它的第一个项目是“洛杉矶长城”（Great Wall of Los Angeles）。上面画满了美国历史，而且充满其黑暗面，这不同于此前的历史壁画只纪念白人和男性英雄。由此可见，种族和性别身份、平权和社群议题等一道，再次扩展了公共艺术的空间边界。此后，新的公共艺术逐渐成型。

新公共艺术（NewGenere Public Art）

Suzanne Lacy

“新公共艺术”是兰西（Suzanne Lacy）在90年代初提出的，但90年代并非它的实际诞生期。兰西认为新公共艺术不同于“旧”公共艺术在于：“它的形式和内容都不同于以前被称为‘公共艺术’的东西——它曾经用来描述安置在公共空间中的雕塑和装置。不同于此，新公共艺术基于参与之上，其中的视觉艺术用传统和非传统的媒介去跟更广泛和多元的观众进行交流和互动，关注跟他们的生活直接相关的问题。”所有这些问题都可以追溯到上述1967年以后的公共议题和艺术家介入社会。

纽约新博物馆（New York’s New Museum）举办的“Let the Record Show”的展览

澳大利亚艺术家伦尼（Reko Rennie）2012年的作品《过去曾是，今后永远是》（Always was, Always will be）

新公共艺术之下的子类别有公共利益中的艺术（Art in Public Interests）、基于社群的艺术等（Community-based Art），前者直接参与环保主义、种族主义、城市暴力、医疗保健等社会和政治议题，跟不同的社群合作，包括城市青年、囚犯、艾滋病患者、移民等等；而后者跟边缘群体或穷人有关，他们合作创作艺术。性少数群体也属于60年代民权运动中的一支，而艾滋病与艺术的结合在1987年就已在公共空间中呈现。纽约新博物馆（New York’s New Museum）在当年举办了名为Let the Record Show的展览，喊出口号“沉默等于死亡”（Slience equals death）。而涉及族群身份、种族问题等殖民问题的公共艺术则试图反映和反思多元文化。如澳大利亚艺术家伦尼（Reko Rennie）2012年的作品《过去曾是，今后永远是》（Always was, Always will be），他在悉尼的泰勒广场的建筑上树立起大型菱形图案，借此提醒世人：你站在殖民地上，站在Gadigal村。这里过去曾是，今后永远是Gadigal村。2013年他又邀请来自悉尼红坊区的青年一起创作《欢迎来红坊区》（Welcome to Redfern），由他们选取他们的英雄作为内容。这些都体现了新公共艺术在强调本土化的同时，与直接相关的社群进行合作。随着全球化进程的加深，公共空间与更大的城市空间联系起来，在城市空间的背景下，公共艺术试图介入更广泛的议题。

全球化、公共艺术的过去和未来

Saskia Sassen

著名的城市研究学者萨森（Saskia Sassen）在1992年提出“全球城市”（Global City）。她认为全球城市是一个特殊的空间形式，虽然跨国公司、金融、法律和会计等服务公司会在物理上有所集中，但资本运动和通讯技术等的发展，非但没有消除物理空间，反倒形成了一种特殊的空间形式。全球城市的结果之一就是产生极端需求，既需要大量高级人才，也需要大量低收入工人，反而减少了对传统中产阶级的需求。这恰恰是全球城市的生产功能所带来的，换言之，全球城市强调专业细分，专业服务日益集中于少数关键城市，从而形成一个密集的信息链。而另一方面，血汗工人、保安或奶妈一类边缘人群实际上早已在全球城市之中，所以她才提出寻求一种新的政治，一种属于这类弱势群体的政治。这种新政治处于全球经济中的经济参与和政治弱势的交叉口，如出口加工贸易区等。而公共艺术应当介入这类新的边界地带，这是在新形式、城市空间的背景下对新公共艺术提出的要求。

法国哲学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）

萨森提出公共艺术参与进全球化进程中的公共空间和新政治，这是空间理论和人文地理学在当代艺术中的反映。将公共空间作为政治战略地，法国哲学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）在20世纪60年代也提出过“全球城市”，他甚至把城市视为革命之地，且宣扬一种关乎城市的权利（right to the city）。他的学生在1968年5月的运动中践行这一主张，试图将城市重塑为通向社会的中心。列斐伏尔的城市空间理论具有乌托邦色彩，在他看来，全球城市就是一个“别的地方”，是一个让我们感受另一种我们未曾经历过的生活方式的乌托邦。这异于萨森将现实中的城市视为全球社会经济中的一环。不过二者似乎又有相似之处，比如在“五月风暴”中，列斐伏尔的学生在巴黎街头发动政治自由运动，试图从资本主义的束缚中释放一些政治自由空间。萨森提出公共艺术介入新的边境地带，呈现更多新的意义，这正是艺术介入现实（政治和伦理）的表达。

包豪斯的重要人物拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）

新公共艺术是公民行动的催化剂，所以新公共艺术中的政治想象和社会行动被认为跟绘画或艺术技巧一样有价值。这既反对现代社会经由体制和市场来消费艺术，也拒斥现代主义自我抑制的美学；既反映了马克思主义批判现实主义的主张，也是艺术-审美介入道德和政治的表达。而后者其来有自，自英国传统而言，往早可以追溯至15世纪沙夫茨伯里三世（Shaftesbury III）、苏格兰启蒙运动，或者后来的密尔（John Mill）和罗斯金（John Ruskin）；在欧洲大陆可以至少可以追溯到席勒（Friedrich Schiller）、马克思，下至法兰克福学派；在美国还有杜威（John Dewey）和阿伦特（Hannah Arendt）这样思想家。就像马克思主义主张的，艺术家要为他人而行动，通过与他人一起行动来表明他们对未来负有责任。这让人想起包豪斯的重要人物拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）终其一生的追求：艺术家的责任在于拓展人类的意识，艺术才能属于每个个体。新公共艺术在此脉络下，不仅主张对未来，而且对现实和历史负责，这就是前文所谓新公共艺术和“旧”公共艺术的类同处。而正是这一特征在消极的意义上赋予公共艺术合法性：它无需过多纠结和参与关于“艺术自律”的争论。

Self-Portrait in Profile, photo: László Moholy-Nagy, 1926. Bauhaus

当然，公共艺术也面临一些问题和新形式。比如对公共性、公共教育、公共领域的界定及它们之间有何相互关系的看法尚不一致，再加上互联网时代对公私之分和群己之界的划分带来空间上的混淆，公共艺术如何界定自己和与之相关的，包括公共策展、公共政策与基金、公共艺术与艺术史的关系等问题，都尚待澄清，甚至于这背后还涉及一个更为关键的问题：国家在艺术中究竟扮演何种角色？

撰稿人

张钟萄，哲学博士、撰稿人，关注美学、伦理学和城市研究，并从事艺术和艺术展相关研究工作。