参考消息网7月23日报道 《阿飞正传》28年后重映，告别了VCD时代小影厅，来到大银幕，观影的参考文化记者，宛如被拉近了热带雨林般潮湿氤氲的梦境。
电影带有王家卫的强烈风格：时隐时现，若有若无，浪漫慵懒，优雅迷茫。在铁三角搭档——导演王家卫、造型设计张叔平、摄影师杜可风的诗意镜头下，“情绪泛滥”似乎才是唯一正确的观赏方式。
《阿飞正传》里的痴男怨女徘徊于光怪陆离的城市——
总是无法去爱，爱了就会失去。
更无法主动，因为主动必然受伤。
阿飞是悲剧的“无脚鸟” 是醉生梦死的“浪子”
影片中，阿飞（张国荣 饰）独白道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能一直飞呀飞呀，飞累了就在风里睡觉。这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死的时候。”
虽然略带王家卫的矫情，但超仔（刘德华 饰）的数落：“你哪里像鸟，哄哄女孩子还行……”游离于主线，意外打破沉浸感。
但无疑的是，阿飞始终是浪子，没有归宿感，无根无脚甚至自戕，像极了悲剧的“无脚鸟”。
《阿飞正传》中张国荣是绝对的主角，他串起了所有人。
张国荣向观众展示各方面的敏感脆弱，三个女人全心全意爱慕他，他却骄傲地一直“作”着，但观众却也对他恨不起来。
他穿着白色汗衫对着镜子跳恰恰舞，这仍然是影片的经典段落——抛却张国荣本身的魅力，阿飞这个角色每一寸肌肤都涌动着诱惑和欲望。
甚至简陋的公寓，窗帘，镜子，都因此弥漫着醉生梦死的色彩。
在人物感情上，阿飞始终是“不圆满”的：
即使苏丽珍（张曼玉 饰）安静隐忍，对“1960年的4月13日的下午3点前的一分钟”沉溺不已，在阿飞“我不会结婚”的回应中买醉，习惯性晃到楼下抽烟，排遣无能；
即使阿飞的新欢——咪咪（刘嘉玲 饰）风情万种，看似爱慕虚荣却在与阿飞的爱情中笨拙又卑微，甚至“被轰不走”，还说着“如果不开心我养你”的话，也无济于事；
即使养母（潘若迪 饰）苦心掩饰“阿飞被抛弃”的实情，掩饰痛苦而徘徊于年轻男子，却只能努力修复母子关系，无望后选择出走美国；
在爱情上，阿飞说：“我这一辈子不知道还会喜欢多少个女人，不到最后我也不知道会喜欢哪一个。”
在亲情上，阿飞“被生母抛弃”，没有身份认同。
折射“漂流”的香港文化
阿飞放浪形骸，寻觅不得，于是兜兜转转，更导致了出走“南洋”。
生母拒不相见，只在窗外窥视阿飞留下的背影。
阿飞的心理独白是：“我只不过想见见她，看看她的样子，既然她不给我机会，我也一定不会给她机会”。
矫情吗？
但王家卫影片中的这种疏离感、独白、片段化絮语，犹如村上春树笔下的臆想世界，恰恰是一种高度抽象化的真实。
他镜头下的人物总是在上演着一幕幕拒绝与接纳、失落与获取、遗忘与铭记的人生体验，这也是都市人消极、迷茫的高度概括：
“从小我就懂得保护自己，我知道要想不被人拒绝，最好的办法就是先拒绝别人。”——《东邪西毒》
“虽然我很喜欢她，但始终没有告诉她。因为我知道得不到的东西永远是最好的。”——《东邪西毒》
“我不知道该怎么和生活中无法失去的人说再见，所以我没有说再见就离开了。”——《蓝莓之夜》
也因此，故事最后，阿飞在寻母被拒后“行尸走肉”，继而开始飞蛾扑火——
做假护照却不给钱，势单力薄却火拼，乃至在火车上被黑帮一枪打死。
萦绕的独白点题：“以前我以为有一种鸟，从一开始飞就可以飞到死的一天才落地，其实他什么地方都没有去过，这只鸟从一开始就已经死了。”
但其实阿飞在被生母抛弃的那一刻，此生就一直被囚禁而无法解脱了。
谈及王家卫影像中20世纪60年代的虚无感，其实并不能摆脱背景：香港被租借给英国，租期是99年，从1898年7月1日至1997年6月30日。
王家卫精准捕捉到了“漂流”的香港文化：特殊的社会制度、四面环海位置，香港人在文化上与传统文化经脉出现相对断裂。
极致化的“阿飞三部曲”
其实王家卫的影像风格，在处女作《旺角卡门》初露端倪，到《阿飞正传》风格才算是正式落定，成为经典“文艺片”。
张国荣凭此拿到了香港金像奖影帝，却坑坏了投资方——投资4000万港元，香港上映才900万港元票房。
票房的惨败似乎也说明，类似港片中的《大话西游》，王家卫后现代主义叙述，普通观众并不买账。
然而，该片却以另类的方式解说，捕捉了时代气质却毫无例外的“极致化”——
王家卫掌镜下的人物，有一个共同的特征：他们都在记忆与遗忘中苦苦挣扎。作为一种主动的选择，他们都在努力试图去遗忘。
王家卫的《阿飞正传》《花样年华》《2046》，甚至可以被看做“阿飞三部曲”。
《阿飞正传》的结尾，有著名的长镜头：梁朝伟一个人在地下室昏暗的灯光下，有条不紊地锉指甲，换西装，收起桌上摆放的物件，一件件仔细地放入对应的口袋，整理袖口，吹无声的口哨，窃笑，以及对着镜子拿起梳子梳理打好发蜡的头发。
整个过程一气呵成，流畅自然，梁朝伟在向我们展示一个区别于旭仔的另一种模样——逃避清高的遗落贵族，但却依旧浸透了孤独感和漂泊感：
他们都是阿飞，无论精心还是敷衍，他们最喜欢的生活都是颓废和逃避现实。
在电影《花样年华》中，周慕云（梁朝伟 饰）追回了曾被阿飞抛弃的苏丽珍（张曼玉 饰），却总在不恰当时机，总是怀揣暧昧与推拉。
周慕云始终惦记于“如果，我多一张船票，你会不会跟我一起走？”
过去如此无解，他只能对着吴哥窟一棵老树的树洞，倾吐内心深处的情感并掩埋它，才可以暂时“释怀”。
一如阿飞死前说的“要记得的我永远都会记得”，其实与苏丽珍的那一分钟他一直记得。
在电影《2046》中，周慕云苦苦寻觅一辆叫“2046”的列车，因为一切事物永不改变——“但没有人知道这是不是真的，因为从来没有人回来过”。
王家卫的虚无感与无力感贯穿始终。
周慕云是记忆的囚徒，阿飞也是。（文/朱柒柒）
【延伸阅读】《阳光先生》：李氏朝鲜风雨飘摇，国仇家恨荡气回肠
参考消息网7月19日报道 曾联手打造大热韩剧《太阳的后裔》的“金牌搭档”编剧金银淑和导演李应福再度合作，推出新剧《阳光先生》。
这部时代剧以日据时期之前为背景，讲述1900年到1905年期间——朝鲜巨变前夕——发生的故事，既有家国天下，也有儿女情长。
该剧于7月7日起在tvN热播，也在奈飞上同步播映，从目前四集来看，在正剧荡气回肠的国仇家恨的外衣下，略带些许言情色彩。
荡气回肠的国仇家恨
故事从发生于1871年的“辛未洋扰”讲起，美国为了追究1866年“舍门将军号事件”的责任，派军队开赴朝鲜、与其发生正面冲突。
虽然领教了洋枪洋炮的厉害，但朝廷内部仍自欺欺人地坚信美国人是战败而逃，也没有像日本明治维新那样进行根本性的改革，而是继续闭关锁国政策。这为日后更大的危机爆发埋下了隐患。
数十年后，朝鲜面对的不仅仅是外交危机，而是来势汹汹、气焰嚣张的列强。他们试图瓜分这片土地，朝鲜几无招架之力，而每个个体都不可避免地在这历史洪流中被裹挟前行。
剧中主角来自社会不同阶层，在等级制度森严的李氏朝鲜，阶级流动无非是痴人说梦，原生家庭往往就决定了人一生的命运。
然而，朝鲜的风雨飘摇已露出一角，西方列强依靠船坚炮利打开朝鲜的大门，国难当头、危机四伏，但从某种意义上说，这种不确定性也给备受欺凌的底层民众带来翻身机会。
该剧前几集以闪回的方式交代主角的身世背景。
男一崔宥镇（李承宪饰）出身奴隶家庭，九岁时亲眼目睹双亲的惨死，出逃后幸得瓷器店老板搭救，跟着美国商人来到大洋彼岸的美利坚。多年后，宥镇在海军陆战队占得一席之地，以军官身份重返故乡。
高爱信（金泰梨饰）贵为两班贵族的小姐，其父母是坚持正义、为国献身的革命先驱。爷爷希望身为高家独后的她过上安稳的生活即可。
然而，或许是父母基因太过强大，爱信骨子里就深埋下了革命、反抗的坚强种子：爱信从小心系国家大事，志在成为保家卫国的斗士。
具东魅（柳演锡饰）是日本最大的黑帮黑龙堂常驻朝鲜的堂主，他是屠夫之子，出身低贱，得到爱信的搭救后出逃日本，并打下一片小天地。回朝鲜后，暗中帮助日本欺压朝鲜。
金熙成（卞耀汉饰）是个不学无术的二世祖，被送到日本留学，但实际上只是在那混日子，只想沉浸在纸醉金迷的世界里醉生梦死。
母爱是决绝的勇气
前几集的一大特点是突出母爱的伟大。
虽然身份不同，但各自母亲在关键时刻展露出的决绝勇气如此相似。
宥镇的父母是士大夫家的奴隶，只是老爷的财产，在遭遇不公时磕头求饶，忍气吞声地苟活。然而，当年幼儿子的生命受到威胁时，母亲内心深处的愤怒都被触发，爆发出不屈的力量奋死一搏：用尖钗抵住主人脖子，扯下银珮，以自己的生命换给孩子生的希望。
国难当头之际，一批爱国的有识之士加入到抵抗日本的行列中来，其中便有爱信的父母。不料他们被投靠日本的昔日同党出卖，牺牲时将尚在襁褓中的爱信托给他人，送到爷爷身边。具东魅的母亲为了讨回欠款，在冰天雪地的冬日里跪在其他平民面前，受尽凌辱仍旧无法得偿所愿。为了不让孩子也遭受这种苦难，甚至用刀划伤孩子来赶走他。
正如具东魅所说的，“朝鲜的母亲们为了拯救自己的孩子，要么自我了断，要么被杀，再或者……选择被抛弃。”
在当时，朝鲜女性地位低下，但这些看似软弱顺从的女子展现出的无比坚韧和顽强，让那些身居高位、危急关头只想保命的男性汗颜。
各色角色复杂 辩证地看待历史
外强入侵是国耻，但落后、腐朽、专制的朝鲜的社会弊病不该因此被掩盖。崔宥镇、具东魅身上流着朝鲜人的血，但他们拒绝承认自己是朝鲜人。由于贫贱的出身，在朝鲜他们根本就没有地位可言，甚至不被当做人来看待，是母国先背叛了他们、迫使他们远走他乡。
在笔者看来，在观看历史题材剧时，我们更倾向于将关注的焦点投向列强对朝鲜的欺负、蹂躏，这种思考方式忽视了原有的封建等级制度对平民百姓的欺压。
该剧至今已推出四集，剧情线初见端倪，三位男主角都爱上了高爱信，不难猜测之后感情戏占据的比重会有所提高。
剧情发展的关键所在或是他们迥异的价值取向，爱信是来自贵族阶级、却决心投身革命的女子，游手好闲的纨绔子弟金熙成毫无吸引力，具东魅是有性格缺陷的“叛国者”，身为美国军官的崔宥镇始终认为母国待他有愧，看样子不会为了朝鲜而战。
故事究竟会走向何方，让我们拭目以待。（文/郑雅钰）
（2018-07-19 13:06:19）
【延伸阅读】《冷战》：铁幕下伤痕累累的波兰爱情故事
参考消息网7月10日报道 奥斯卡最佳外语片《修女艾达》之后四年，波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基携一部具有相同黑白影像风格的作品回归，再次聚焦于二战后的欧洲。这次，他的新作《冷战》亮相戛纳电影节，并最终斩获最佳导演大奖。
自《卡萨布兰卡》开始，上世纪四、五十年代的欧洲，多被以爱情为主题的电影采用为大环境。《冷战》也不例外，它再次传递出这一特定时代所带有的冰冷感，正如故事中降落在波兰的冰雪。
致敬父母冷战铁幕下的爱情
电影一开始，作为音乐家的男主人公与搭档正将大量音乐设备搬运进一座小村庄。他们迫不及待地寻找可以演唱民歌的清澈嗓音，希望尽快组建起一支全部由年轻面孔构成的演出队伍。
这支队伍将主要表演波兰传统歌舞，加上传统的舞台设计，穿梭于各大剧院和政界晚宴的舞台，另外，也是波兰政府招待外宾的保留项目。
但在这之外，电影的配乐主要采用爵士音乐。而波兰民歌和爵士乐的搭配，则实在是绝妙的尝试，前者支撑起了大的历史背景；后者又对表现爱情主题非常加分——近年来成功的爱情电影，如《纽约，纽约》和《爱乐之城》无不都采用了爵士乐来烘托浪漫场景。
这部《冷战》是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基献给父母的作品，男女主人公的名字便是他们真实的名字，不过故事情节上多为独立创作，只保留情感上的致敬——即父亲、母亲在冷战铁幕下动荡曲折的爱情。
从带有时代敏感度的台词、地点变换，以及时间跳跃上，观众见证了在音乐的带领下，男女主人公相遇、相爱、别离、重逢，在跌宕起伏的命运里展现出顽强的生命力，坚持着对彼此的爱情。
以上故事主线，在4:3比例（近乎方形）的黑白画面下，有着美轮美奂的观感，充满着激情、希望，和视觉上完美的平衡感。另外，这样的构图让主角在很多时候，仿佛是一种孤寂的存在，他们的头顶上空有很大空间，比如女主角放松四肢浮在水面上时，画面中三分之二的空旷，是留给她与观众的思绪的。
女主角表现惊艳
35岁的女演员乔安娜·库里格在《冷战》中的表现堪称惊艳。她塑造的女主角祖拉是个有多层次的复杂人物，在故事中存在数次心态上巨大的转变。坦白讲，在与男主角的扮演者托马斯·科特的互动中，乔安娜·库里格贡献了更多化学反应。他们两人分分合合，电影总是在女主角出现在银幕上的时候焕发生机。
当然了，这与她美妙的歌声有密不可分的关系，在看过《冷战》后，说乔安娜·库里格是波兰的演员与歌手的双栖艺人，也未尝不可。
因为观众跟男主人公一样，是在第一次听到女主角歌声时就被吸引了。当时，拥有一头金发的女主角，在一众朴素的乡村姑娘中十分显眼，尽管她的条件其实不符合筛选要求——她来自城市，没有乡村气息，她面试时唱的歌甚至来自于一部苏联电影。
随后，我们得知，这个少女曾因杀了亲生父亲而坐过大牢，起因是她的父亲试图强奸她。这样悲惨的经历，结合她对爱情至死不渝的信仰，给予女主角多层次的内心世界。祖拉与音乐家维克托不可救药得坠入爱河，在相对宁静的乡村度过了一段美好的生活。然而随着乐团到东德演出，维克多企图逃到西德，两人的爱情第一次面临抉择。
共患难的情人却不能同享福？
整部电影只有短短的84分钟，却要跨越十年之久。这份沧桑感，在黑白画面和自然的对白中，并不是非常显眼。但如果观众有心，依然可以在地点变换和人物的情感变化上，窥探到端倪。
比如，五十年代后，两人终于可以再次在巴黎一起生活。维克多从事电影配乐工作，祖拉则继续歌唱事业，打算出爵士唱片。对比以前的磨难，当下两人的情况简直不能再好了。然而偏偏是在如此平静的时候，两人的感情出现了裂痕——祖拉无法忍受维克多总与一位法国女诗人交往密切。他们的感情开始变质，不肯顺着观众所期望的浪漫路线发展下去。
这无关于时代或者命运，而是电影表现的另一个痛点：共患难的情人不能同享福。
这也是许许多多情侣的通病，因为爱情是诗意的，充满不现实的期待。祖拉和维克多在经过多舛的命运的洗礼后，更加难以为对方真正改变自己，于是导致磨合起来非常痛苦。
另外，如此悲剧还因为对于历史而言，他们是被抛弃的人，这份冰冷源自于《冷战》内核所散发出的悲情。当年，他们在乡村招募乐团时，教室外挂着横幅写道，“我们迎接明天”。然而随着故事发展，无论是维克多逃到西德，还是若干年后祖拉放弃身份来到巴黎，他们的爱情始终都比时代发展慢了一拍，仿佛只有两人身处最初的那个偏僻的波兰小乡村，才是最好的时刻。
外面的世界已经天翻地覆，男女主人公的爱情却始终无法容身，他们只得回到曾经相识的地方，以双双殉情的方式，为至死不渝的爱情写下注脚……
电影最后的收尾简单有力，是导演极具诗意的处理。从整个过程看来，《冷战》就像一首关于爱情的隽永的歌，在结尾处戛然而止——因为他们终于永远在一起了，这才是最重要的事情。（文/小鱼）
（2018-07-10 15:21:14）
【延伸阅读】《伊库斯》：人类的悲剧，文明的必然，人性不是一道数学题
参考消息网7月11日报道 上世纪中叶，二战后的欧洲在政治和经济上经历了重建和复兴，在文化和艺术上也迎来了轰轰烈烈的“新浪潮”运动。滚滚洪流中，英国当代剧作家彼得·谢弗恰如一座孤岛，用自己独到的视角和笔法，贡献出了一部又一部经典作品，其中就包括作品《上帝的宠儿》和《伊库斯》。
1986年，英若诚、林兆华两位导演就曾将《上帝的宠儿》搬到了中国话剧舞台上，成为经典剧目。30多年后的2018年，北京人民艺术剧院又将《伊库斯》（又名《马》）搬上了舞台。
这部新戏从6月25日开始在北京人艺实验剧场演出。
“马”的意象背后是人性最深处的痛苦与挣扎
《伊库斯》取材于一个作者耳闻的真实事件——一个年少的马童刺伤了多匹马的眼睛，这个不寻常的案件引起了作者的注意，并最终被书写成这部常演不衰的作品。
彼得·谢弗巧妙地将剧情安排在了一家精神病院内，借由医师戴萨特的整个治疗，抽丝剥茧般，探讨刺伤马的少年艾伦行为的根源。在为期一周的治疗中，艾伦最终放下芥蒂，还原了他同“马”之间的恩怨情仇。而戴萨特医生也借由此次治疗，完成了一次决定性的自我审视。
当然，作者绝无意于仅仅讲述一个曲折的推理故事，随着事件的明朗，观众能看到的更多是源于人性最深处的痛苦与挣扎。
最令人关注的，还是本剧中对于“马”的形象的展现。除了开场的惊鸿一瞥，剧中的马使用了高度抽象化的写意表达——一个六边形的旋转灯带。发光、回旋，闪转腾挪。
这样的改编是一次大胆的尝试，却同本剧的精神气质形成了一个近乎完美的呼应——马在这个故事中，既是偶然与必然的统一，也是象征与具象的统一。
“伊库斯”音译自于拉丁文Equus，这是“马”的统称，也是少年艾伦的整个精神世界。“伊库斯”的意象，集合了戴萨特医生口中艾伦的种种“像磁石一般连接成时间链条的独特经历”。
它巨大的能量对抗着蛮霸的父权；它凝视的目光汇聚成无上的神性；它的自由隐含着潜在的向往；而它的赤裸则演变成欲望的对象。
主角生命的悲剧也是时代和社会的伤痛
人艺此版《伊库斯》进行了一定的精简，放弃了原作中某种象征性、仪式性的表现方式，但是在空间调度上依旧继承了彼得·谢弗式的行云流水。
仅靠两个相叠的六边形舞台、三张长椅，便完成了一次又一次的时空转化——回忆与现实，诊室同马厩，一次又一次地无缝衔接。
在最初的版本中，彼得·谢弗就曾明确表示“应该避免拘泥于字面去表现……如果用哑剧形式来表演这些马就更糟了。”
“伊库斯”是艾伦眼中的“神”，也是他母亲口中的“魔鬼”。它的背后，是宗教的精神压迫，是父母的信仰冲突，是性教育的匮乏，也是社会生活的空虚。即便拥有一个优渥的家庭，艾伦却生长在一个无垠的“精神荒漠”中。因此，“伊库斯”成为它的全部，但是这种矛盾的集合体也注定了最终的毁灭。
父亲、家庭、欲望和信仰，终于在同一个夜晚被一起粉碎。压抑、恐惧和愤怒，终于爆发成喷溅的鲜血、嘶鸣的马叫。
这是发生在艾伦身上的悲剧，但这也是时代和社会的伤痛。在高度发达的文明下，商业、社会、政治和信仰变成了勒在口中的缰绳，打在身上的皮鞭。在这种极具魄力的“超我”精神的束缚下，“本我”的欲望被无限地压抑及扭曲，最终形成了现代社会中人的异化。
究竟什么才是“文明”？谁又有权定义“正常”？
“我坚信人类文明是以牺牲原始的本能为代价而创造出来的。”——弗洛伊德
对于这部剧，作者一栏中理应出现“弗洛伊德”的名字。作者对于人的欲望的探索，针对文明与人性的思考，都深受弗洛伊德的理论影响。针对这个不寻常的案子，彼得·谢弗想做的，不仅仅是构建一套完整的因果系统，而是试图对于人和世界的本质进行更加深入的思考。
究竟什么才是“文明”？谁又有权定义“正常”？戴萨特所谓的“治愈”，究竟是一种救赎，还是一种加害？在治疗的同时，戴萨特也用这些问题审视着自己的内心。艾伦眼中难得的、火热的、直勾勾的热情，化成了无形的嘲笑和谴责，种进了戴萨特医生的心中，逼迫他直面长期以来刻意回避的欲望。
案件的谜底解开了，戴萨特医生却迎来了本质的困惑——艾伦的行为，究竟是他特殊经历的偶然堆垒，还是他潜藏本性的必然爆发？人性没有计算的公式，不是简单的加减乘除，自然也没有简单的撤销删除。
或许戴萨特终将挥动镐头，从艾伦的脑袋中赶走“伊库斯”，连带着他那似乎包含着某种神性的热情，将他送回“正常”社会的捆绑中。
但是对于戴萨特医生来说，这无解的疑问已经化作自己的“伊库斯”，将“缰绳”勒进了他的口中。
《伊库斯》似乎是一场人类的悲剧，但是这也是文明的必然。正如本剧导演班赞所说：“人的高级便在于能从痛苦中思索从而获得升华，从这个角度而言，《伊库斯》不仅在描述痛苦，也在强调我们或许并不需要解除痛苦。没有一棵树的枝丫可以触及天堂，除非它的根须扎进地狱。”（文/陈天龙）
（2018-07-11 15:16:00）
热门跟贴