别处看戏 | 成为公民：古希腊戏剧的当代意义，兼谈雅典/埃皮达鲁斯戏剧节|163

点击上方“ 戏剧与影视评论 ”可以订阅哦

导读

本文作者乔治娜·卡柯达奇是希腊戏剧导演、埃皮达鲁斯戏剧节教育项目“埃皮达鲁斯学园”负责人，她回溯了一个半世纪以来古希腊戏剧的复兴，以及雅典/埃皮达鲁斯戏剧节对于塑造公民的意义。本文也提醒我们，戏剧节不只是优秀剧目展演，不只是做梦的地方，只有和现实政治发生真正的联系，它才可能在我们的文化生活中获得真正的重要性。

引言

本文将回顾对古希腊戏剧产生关注的历史背景（19世纪），这一关注为古希腊戏剧的复兴──包括理论研究和舞台实践两方面──铺平了道路，其影响持续到今天。这一历史重合的独特之处在于，在19世纪，出现了分享共同愿景的新的国家与新的国家认同，它的公民有权讨论、争议和作出选择。这一理念也就是我们创立雅典/埃皮达鲁斯戏剧节教育项目──埃皮达鲁斯学园（EpidaurusLyceum）的原因。

埃皮达鲁斯学园是一个学习和排演古希腊戏剧的夏季国际学校，位于古代的埃皮达鲁斯地区，每年在雅典/埃皮达鲁斯戏剧节期间开学，学员是来自全世界各地的戏剧、舞蹈和表演艺术专业的学生。2018年埃皮达鲁斯学园的主题是“城邦与公民”，探讨上述历史时期新建立的国家及其公民的身份认同，是否能够在古代文本中找到相似的表达。

考虑到在古希腊戏剧中，演员是第一个站在舞台上的公民，而歌队则是共同体的写照，我们就会发现，埃皮达鲁斯学园的焦点与古希腊戏剧在上述历史时期的复兴有着主题上的联系。

1900年以前

在19世纪前期，许多国家开始独立的进程。拥有相同的传统、语言、伦理和文化背景的人们将彼此视为同类，认为其有能力宣告国家主权，创造一个继承特定历史的当下的共同空间。这一时期，试图在过去和当下之间建立联系的浪漫主义理念盛行，人们从事考古发掘，重新解读古代文本，所有的努力是为了更好地理解过去，创造当下，重新发明一种共同身份。在此语境下，希腊在1832年成为一个独立的现代国家。

但是，这些相似性真的存在吗？抑或只是为了特定目的而被发明？

在19世纪的希腊和外国，为了国家安全而定义某种相似性，而非包容文化和其他方面的差异性，几乎成为一种时尚。从历史来看，从拜占庭时期开始，在现代希腊的地理范围内居住着不同的群落，使用不同的语言，来自不同的地方，拥有不同的文化，有时是被古代的征服者强迫迁徙的。在当时的现实中，许多人并非真的来自同一个地方，直到现代国家的诞生，这些群落生活的地方还没有被清理。在此语境下，浪漫主义反映出一种“法西斯主义的纯粹”，它与国家的形成并行，同时也成为所有小国激进发展的原因，因为它创造了重新发明一种共同文化身份的需求。

Little Theatre of Ancient Epidaurus 图片来源网络

从19世纪初，希腊考古学会开始发掘特定遗址，学者开始阅读古代文本，而不是像在歌剧或情节剧中那样改写文本，后者可能产生50个不同版本的《安提戈涅》。参与其中的这些人想要找到古希腊戏剧在古代剧场中上演的方式，这一“实验”被证明是非常冒险、激进而开创性的。

当我们用二维的方式对待戏剧文本时，我们永远不会知道第三维的样子。第三维存在于剧场中，和演员的自我相联系，是身体在空间的运动，因此它才被称为“戏剧”，我们是通过行动来理解故事（动词dro/dra-ma在希腊语中意为行动），也因此英语中的演员（actor）指的是行动的人。

在此语境下，新的国家认同需要找到一种直接讨论一切问题的文本，它在过去行之有效，在当下也可能适用，为了再造过去的乌托邦理念而付出的努力，成为新的权力确立自身的要素。

1900—1954年，建立剧院

最早上演古希腊戏剧的，是来自牛津、剑桥、哈佛、宾夕法尼亚和费城等大学中钻研古希腊戏剧的社团。这些学术团体认为他们可以身穿古装，用英译本或伊拉斯谟的古译本来表演。最早上演的是《菲罗克忒忒斯》，随后是《厄勒克特拉》和《埃阿斯》。这些社团具有学术背景，因此他们创建了精英性质的私人俱乐部，在业余戏剧团体中表演。像埃兹拉·庞德（Ezra Pound）这样的著名学者都参与其中，我们可以将此类做法看作19世纪折中主义的一个例子。

在同一时期的希腊，古代悲剧被人们用以表达和确认，希腊是一个与过去有直接联系的新国家。这个信念在几个世纪前就已确立，用以支撑现代希腊人是古希腊人直系后裔的观点。

这一时期形成的另一个理论则认为，德国人比现代希腊人更接近古希腊思想，因为他们保存和研究亚里士多德和柏拉图的文本，他们收集古代城市的断壁颓垣，比如佩加蒙博物馆中的哈利卡纳苏斯（Alikarnassos），以及表现古代神话的花瓶和雕像。这一理论相信，德国人是古希腊人真正的子孙，因为他们对古希腊文化感兴趣，并设法保存这些文化元素。

在希腊则相反，人们宣称，因为现代希腊人和古希腊人生活在同一片土地，说同样的语言，他们才是古希腊人唯一的嫡传。为了证明这一观点，他们用古希腊戏剧作为证据，他们说：古希腊戏剧就应该在古希腊地区演出，这证明现代希腊人能够理解他们的传统和他们的过往。所有历史悠久的文明可能都有这样的问题：不管你对古代语言熟悉与否，你都无法不去怀疑自己真正的根源和传统。

在希腊，第一个将埃皮达鲁斯剧场用于演出的人是帕那其奥提斯·卡瓦狄亚斯（Panagis Kavvadias），19世纪80年代，他是第一个参与发掘埃皮达鲁斯的希腊人。在此之前，研究所需的资金都由外国人提供，发掘工作也由外国人进行，外国人拿走所有他们认为有价值的东西。希腊人尚未意识到（或无法证明）遗产的重要意义，因此默认了这种状况。在这一时期，希腊人并未承认考古发现的重要性，而且，他们也缺乏考古发掘的能力和专业知识。因此，人人都为卡瓦狄亚斯能够发掘阿斯克勒庇俄斯神殿这样庞大的遗址而感到骄傲。药神殿（Asklepoion）见证了古代的医疗发展，这个遗址中也包括剧场。和卡瓦狄亚斯一起工作的还有来自雅典大学古典系的乔治斯·米斯特奥提斯（Georgios Mistriotis）教授，他手下有一个年轻学生团体。在当时，只有男性才能研究“公民认同”，这个社团将《厄勒克特拉》和《安提戈涅》的原始文本搬上舞台，他们采用读剧的方式，而非真正的表演。米斯特奥提斯还要求希腊教育部准许他的学生在埃皮达鲁斯上演这些剧目。

20世纪初，关于克诺索斯和迈锡尼是否重建，有许多不同的争论，争论的核心是古代遗址应该重建和使用，还是应该保持它们被发现时的样子，仅供人们参观凭吊，想象古代的情形。这是考古学界分歧严重的时期，法国人支持一种观点，德国人支持另一种观点，最后米斯特奥提斯第一个提出了这个问题：我们可以真正在古代剧场演出吗？

在同一时期的西西里，锡拉库扎剧场也面临同样的困境，不过意大利人（罗马人骄傲的后裔）比希腊人更早找到了解决途径，锡拉库扎戏剧节在1914年就创立了。

当时人们反对米斯特奥提斯，导致他关于在埃皮达鲁斯演出的要求没有获准，这是有原因的。他实际上引发了考古界和戏剧界的冲突，这个冲突直到今天依然存在。保守的一方认为“为了留住，必须保护”，而激进的一方则认为“为了留住，必须使用”。

也许我们每个人都需要问自己：过去和我有什么关系？我是谁？什么是真正属于我的？为了获取某物，我需要做什么？如果我宣告所有权的东西并不真正属于我，又将如何？也许与此相关的问题还包括：希腊人应该讲古希腊语、纯正希腊语（katharevousa），还是现代希腊语？另一个遗留至今的重要问题是：演出古希腊戏剧时，演员应该穿着古代服装，还是说，穿着牛仔裤可以让演出更加入时？

因此，在那个时期，古希腊戏剧还没能在埃皮达鲁斯或其他露天剧场演出。尽管雅典的酒神剧场才是古希腊戏剧最早演出的场所，然而埃皮达鲁斯剧场由于是保存最好的希腊化时期的剧场，因此为了旅游的缘故，它被选为古代露天剧场的代表。

剧场是在古代雅典民主环境中产生的，主要是在雅典城邦，那里诞生了对话的政治体系。其理念是，如果某人能够现身法庭，表达自己关于是非的意见，那就意味着人们被允许交谈，他们有权利发声，有权利持不同观点。这是当时盛行的思想。这种民主制度持续了80年，此后就绝迹了，直到法国大革命前，全世界只有君主、王国、暴君和独裁者，权力为一人或极少数人掌握。

在浪漫主义时期，这种民主制度重现于一些小国，人们被允许发声，分享观点，因此古代的会场就变成新的政治论坛，在当时人看来，如果有集会的公共空间，如果有上演古希腊戏剧的舞台，那么也许我们可以通过艺术实践政治，因为它教给我们所有辩论形式。

1901年，德国人出资建造了希腊第一个国家剧院，当时叫“皇家剧院”。此前数年，德国、法国、英国等欧洲国家都建立了国家剧院。他们的目的是提升关于自身起源的民族理念，因此，他们也将这一概念推广到整个巴尔干地区。在此计划下，他们建造了无数的新古典主义建筑，例如雅典的市政厅、剧院、法院和大学，目的是追忆古典民主时期的雅典建筑，这些建筑被认为是新古典主义的典范。

现代希腊首次上演古代戏剧是在“皇家剧院”室内空间，在德国接受教育的托马斯·奥伊科诺穆（Thomas Oikonomou）担任导演，希腊演员参与演出，穿着德国服装。在邻近的一家剧院，在法国接受教育的康斯坦提诺斯·克里斯托玛诺斯（Konstantinos Christomanos）先后执导了《阿尔刻提斯》和《俄瑞斯忒亚》。这些作品采用了类似于形式主义的理念与方法，这种理念后来被称为表现主义。

新古典主义是当时的美学主流。在《伊菲革涅亚在陶洛人里》等作品中，演员身穿深色长袍表演，它凸显了与一种关于过去的浪漫观念之间的联系，即过去的一切都洁白、纯粹、恍如童话。女演员的发型和层叠的服装也和女像柱很相似，因为那就是他们重新发现古代的途径。当然，按照德国人的说法，古希腊的一切都是白色的，因此许多作品都采用了白色服装。对他们来说，古代的卫城没有任何色彩，这就像人们在想象其他文明时，总是倾向于过分简化，以为一种颜色、一种方法或观念就可以描述它们。

浏览20世纪的演出资料可以帮助我们理解重访古希腊戏剧的最初尝试。首先是福托斯·波利提斯（Fotos Politis）1919年执导的《俄狄浦斯王》，随后是著名希腊女演员玛丽卡·科托波利（Marika Kotopouli），1926年她首次亮相于阿提克斯剧场（Herod Atticus Odeon），1927年在泛雅典体育场（Panathenaic Stadium）上演《赫卡柏》。这标志着巨大的露天空间开始被用于演出。遗憾的是，这一时期的作品并未在古代剧场遗址上演，而在古代遗址演出的努力构成了一个重建过去的途径。

今天，我们在电视剧《权力的游戏》中可以看到，故事的背景呈现非常重要。电视剧对古代的表现方式看起来通俗而老旧，但其目的是相同的：重建过去的完整理念，制造一种我们根植其中的乡愁怀旧之感。在20世纪早期，伊娃·帕尔默-斯克里阿诺斯（Eva Palmer-Sikelianos）、伊莎多拉·邓肯（IsadoraDuncan）、摄影师奈利（Nelly）等女性来到希腊，她们认为那种轻盈梦幻的服装看起来“很希腊”，更甚于希腊人真正穿着的厚重的民间服装，所以她们在作品中也模仿这种风格。

《权利的游戏》剧照图片来源网络

1927年，阿基洛斯·斯克里阿诺斯（Agelos Sikelianos），希腊最有创造性的艺术家之一，开始用一种全新的方式导演古希腊戏剧。他的风格非常现代，令人费解。他的伴侣和合作者伊娃·帕尔默，在德尔菲地区找到妇女织布裁衣，这些服装的设计风格大多不显得笨重。1927年斯克里阿诺斯排演了《被缚的普罗米修斯》，1930年排演了《乞援人》，都是埃斯库罗斯的作品。但是他重演古希腊戏剧的乌托邦理想没有实现。这对夫妻没能得到资助以继续艺术探索，因为他们的美学是当时看来令人畏惧的现代主义。考古界和古典学界人士不赞成这种做法，他们支持20世纪初开始盛行的更加“德国化”/浪漫化的风格。多年以后，斯克里阿诺斯和帕尔默的做法才被证明更具开创意义。20世纪20年代后期，古希腊戏剧已经成为一项重要的国家议题，他们的作品因此成为牺牲品。

保持“希腊性”的概念，在20世纪初就已经出现，所以才有1903年《俄瑞斯忒亚》在国家剧院室内剧院的演出。当时米斯特奥提斯告诉他的学生，用现代希腊语演出《俄瑞斯忒亚》是一个丑闻。在他看来，如果观众听不懂古希腊语，那他们就不是古希腊人的直系后裔。如果为了让当时的希腊人理解，而将原始文本翻译成现代希腊语，那也可以翻译成其他巴尔干国家的语言。既然希腊人声称他们拥有共同的起源和风俗，居住在同一个地区，使用同一种语言，唯此才能证明他们是古希腊人的直系后裔。提及其他巴尔干国家和语言，是因为“斯拉夫化”在当时是一个重要议题，由于希腊王后有俄罗斯血统，而既然俄罗斯属于斯拉夫系，人们担心将古希腊戏剧赶出剧场是“斯拉夫化”计划的一部分。这导致米斯特奥提斯的追随者从雅典法律学校游行至欧摩尼亚广场，最后抵达终点雅典皇家/国家剧院。这些抗议者宣称，负责将《俄瑞斯忒亚》翻译成现代希腊语的人很可能是塞尔维亚人（“斯拉夫人”）的朋友。抗议的结果是当天有19人被害。

从上述事件可以理解，冲突并非源自艺术，而是源自“公民认同”或“保护身份”的议题，这对埃皮达鲁斯来说也始终存在。例如，经常有一些参观埃皮达鲁斯遗址的人想进入禁区，声称他们有此自主权，这些遗址都是属于“他们的”，却不顾今天的考古遗址已经是世界文化遗产，规则和禁令对所有人都适用，哪怕他们是希腊人。

1903年事件后不久，皇家剧院关门，此后一个时期，希腊没有国家剧院。直到1930年乔治国王离任，希腊成为一个民主国家，国家剧院才重新建立。

1932年，希腊国家剧院上演《阿伽门农》，这部作品受表现主义的影响相当明显，它的美学风格类似《卡里加利博士的小屋》和《大都会》等电影，从舞台上巨大的台阶和台阶投在布景上的阴影（这些阴影其实是绘景，反映了20世纪20年代德国先锋电影的表现主义技术，当时灯光技术还不能实现这种效果），可以清晰辨认出这种风格。导演福托斯·波利提斯和前任托马斯·奥伊科诺穆一样，都是马克斯·莱因哈特的学生。莱因哈特被当时一些电影和剧场导演视为精神领袖。

到了1938年，经过多年讨论，当权者终于将古希腊戏剧变成希腊国家认同中的一个关键部分。国家旅游委员会决定将埃皮达鲁斯变成国家旅游博览会的一部分，认为埃皮达鲁斯应该成为希腊主要的文化旅游产品。

在1938年9月11日下午5点半的日光下，埃皮达鲁斯古剧场的首场演出开始了，剧目是索福克勒斯的《厄勒克特拉》，由著名希腊女演员、奥斯卡奖得主卡汀娜·帕辛欧（Katina Paxinou）出演。之后50年间，帕辛欧是唯一出演古希腊悲剧主角的女演员。这个定义“公民认同”的体系有了“王后”，而她的丈夫阿里克西斯·米诺提斯（Alexis Minotis）则成为在埃皮达鲁斯演出古希腊悲剧的“国王”。只有这对夫妻“有资格”当众说出他们的政治理念，尽管是通过剧场。当然，在讨论他们这种奇特的“垄断”时，我们必须考虑到当时这个体系的状况。

今天在希腊，演员的合同期通常是3个月，如果运气好的话，可能延长至8—9个月。在过去，从希腊国家剧院戏剧学校毕业后，演员找到一份工作，就一直做到老死。演员因为没有养老金，被迫活跃在舞台上。典型的例子就是阿里克西斯·米诺提斯，他在89岁去世时，还是一位活跃的演员。

在很多年间，希腊国家剧院是唯一在埃皮达鲁斯上演古希腊戏剧的机构，可以轻易地将一种古希腊戏剧应该如何上演的观点强加于人，而今天这种单一路径已经转向多元方法。不过当时也仍然存在实验的空间。其中一个实验作品是福托斯·波利提斯导演的《波斯人》，布景受到古代多里安风格的影响，非常独特。

我们不应忘记，当时大多数戏剧作品都不自觉地受到莎拉·伯恩哈特（Sara Bernhardt）和早期现实主义的影响，其结果就是轻佻、滑稽、过火。参与这些作品的艺术家不使用多里安风格和形式，是认为它会导向日本式的剧场，导向礼拜和仪式性元素，最终使观众远离欧洲剧场。

多里安风格的尝试主要来自服装设计师安东尼斯·弗卡斯（Antonis Fokas）和导演克里奥弗洛斯·科洛尼斯（KleovoulosKlonis）的精心设计。弗卡斯创造了一种古代服装的概念，它由棉、丝和褶皱构成。他倾向于设计看起来厚重有质感，同时易于穿着的服装。褶皱设计的目的是使人联想到古代神庙的圆柱。他所使用的布料色彩来自贝壳，因为在他看来，贝壳和古代圆柱可以代表希腊。这种尝试背后的艺术动机反映了艺术家对古希腊戏剧的理念。

Little Theatre of Ancient Epidaurus 图片来源网络

另一个相似的例子是导演迪米特里斯·戎提利斯（Dimitris Rontiris），他用表现主义的形式来阐发古代文本，以实验的路径成功进入公民认同的议题。比如说，他通过延长发音来强调语言的感叹作用。

遗憾的是，从事这些实验的人在他们的位置上终老，最终使实验变得空洞乏味。如果实验长时间由一人主导，只能证明它不再具有实验性，而只是一种片面的做法。最终，上述所有的努力就变成一种最普通的观念，好像古希腊戏剧就应该呈现为某种特定的运动、服装、舞台设计、表演风格。

除此之外，我们还应该记得，这些戏在古代都不是在晚上演出的，而且，如果演出《俄狄浦斯王》时想制造公元前5世纪的气氛，就如其首演时一样，那么实际上已经违背历史精确了，因为俄狄浦斯的故事发生在公元前13世纪。另外，当代由女演员扮演男性角色的做法，在古代也是不存在的，而且，当代演出版本中演员通常不戴面具，这也是不同于古希腊之处。

所有这些选择形塑了公众关于古希腊戏剧应该如何上演的观点。

1954—1971年，创造埃皮达鲁斯

埃皮达鲁斯戏剧节创建于1954年，开幕作品是迪米特里斯·戎提利斯为希腊国家剧院执导的《希波吕托斯》。此后很多年，埃皮达鲁斯古剧场只上演希腊国家剧院排演的古希腊戏剧。但是在20世纪60年代，埃皮达鲁斯成为一个演出的终极场所，著名希腊女高音歌手玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）等艺术家都曾在这个古代最著名的露天剧场演出。

在这一时期，距离埃皮达鲁斯剧场1.5公里的里格利欧村（Lygourio）开始繁荣起来。小酒馆开张，村民为演员提供膳宿，公交车往返埃皮达鲁斯，里格利欧成了一个旅游区。随着时间推移，商业进一步发展，旅馆开业接待游客。著名的酒馆列奥尼达斯接待过名人如希腊船业巨头亚里士多德·奥纳西斯（Aristotelis Onassis）和当时的希腊国王。

从戏剧的角度看，20世纪60年代埃皮达鲁斯最流行的演出风格可以被称为历史现实主义，这当然不是一种激进的方式，它的构作和美学在今天看来毫无创新。这种风格的普及可以追溯到第一次在电影中上演古希腊戏剧。电影导演米哈里斯·卡科伊亚尼斯（Mihalis Kakogiannis）将戏剧表演与真实场地结合起来，让古希腊戏剧走向世界，并宣告了古希腊戏剧在希腊的原发地和真实性。

1969年，塔基斯·默赞尼得斯（Takis Mouzenides）执导了欧里庇得斯的《厄勒克特拉》，这部作品涉及多样的主题。在默赞尼得斯的版本中，厄勒克特拉不再是一位公主，她被迫嫁给了平民，因此失去了贵族特权。这部作品的服装类似于20世纪60年代希腊农村的日常服装，而当时其他导演仍然沿用褶皱服装。默赞尼得斯是第一位敢于采用当时日常服装风格的导演，歌队和演员穿着领巾、长袍和长裙。他还采用希腊民间舞蹈的运动规律为歌队编舞。希腊的专制政府迫使默赞尼得斯改变服装风格，因为相信他的导演方式会鼓动平民夺回权力。政府还担心人们在看戏时可能上台抗议。突然之间，古希腊戏剧不再是关于国王和王室，而是关于平民的故事，它开始拥有一种不同于过去的内涵，不再反映过去作为一种精英艺术形式的折中主义与唯美主义。这样，古希腊戏剧提出了关于自我的更深层的问题，使人们重新思考他们是谁，作为个体和公民，应该如何行动。

在《厄勒克特拉》这个案例中，由于默赞尼得斯拒绝改变服装、音乐和编舞，结果改由兰布罗斯·科斯托洛斯（Lambros Kostopoulos）担任作品总监，后者从希腊国家剧院服装部随意找了些衣服替换了原来的设计。在当时缺乏艺术追求的一般导演的狭隘观念中，安全的美学带来安全。

1972—1997年，突破

四年之后的1973年，希腊著名的共产主义艺术家马诺斯·卡塔克斯（ManosKatrakis）主演了《被缚的普罗米修斯》。审查委员会出席了演出，他们对布景和导演都进行干预，因为当时专制政府仍然掌握权力。

马诺斯·卡塔克斯曾经在苏联学习表演。在演出中，他背诵了最后的台词：你可以凌虐我的身体，却无法剥夺我的知识，和我表达观点的权利。观众看到这里，纷纷起身鼓掌、跺脚。警方当然无法控制观众的反应。五个月后，政权倒台，民主重建。这就产生了关于民主的问题。你拥有公民身份吗？谁拥有对其他人的权力？所有的人都平等吗？你在多大程度上参与民主？

在20世纪70年代，特别是军政府时期，上演古希腊戏剧具有政治性，但舞台风格仍然是旧式的。不过情况发生了变化，导演斯皮罗斯·伊凡格拉托斯（Spyros Evangelatos）进入了戏剧界，他的父亲是一位伟大的音乐家，他自己拥有良好的教育背景。伊凡格拉托斯和他的朋友乔治·帕萨斯（Giorgos Patsas）、科斯塔斯·奇奥格索波洛斯（KostasGeorgousopoulos）等人一起，创建了一个新的剧院。他们改造了服装风格，使服装看起来更接近剧情背景和角色身份。这样观众看到的就不是公元前5世纪的俄狄浦斯，而是公元前13世纪的俄狄浦斯。王后的服装用破布制成，因为她生活在一个比公元前5世纪早得多的文明中。这样做的目的是遵循戏剧时间的精确性，而不是呈现剧本写作和上演的历史时间。通过这种方法，艺术家们创造了新的美学风格。演员不再表演文本，而是文本中的紧迫感，仿佛一切都发生在当下。他们不再表演理念，而是用当代的感知力去接近角色。他们将公元前13世纪的文明提到眼前，以新的眼光看待它。

那曾经是古代观众第一次意识到禁忌的存在及其后果。他们脑中的第一个问题是：“与母亲性交符合伦理吗？”根据公元前5世纪的证据，那场不幸发生在公元前13世纪。如果观众来自那个遥远的过去，那么这个问题就会是普遍的问题。通过这种途径，现代观众可以理解，公民认同是如何通过演出建构起来的。由于服装和布景描绘了角色生活的年代，观众仿佛进入时空胶囊穿越回古代，理解古人的所思所想和世界的运转秩序。

这一途径被证明非常成功。当时另一位著名导演卡罗洛斯·贡（Karolos Koun），希腊艺术剧院的创始人，也做了类似的尝试，不过他的戏剧生涯开端更早。在执导埃斯库罗斯的《波斯人》时，贡超越了历史现实主义，通过将观众带上一趟通往波斯的舞台之旅，他审视了当时的等级制度，沟通了古希腊戏剧和当代生活。

民主重建之后，国家剧院对古希腊戏剧的垄断开始瓦解，埃皮达鲁斯戏剧节开始接受其他艺术家和剧院的作品，比如上面提到的两个例子，也包括当时新成立的希腊北部国家剧院，以及后来的塞浦路斯剧院组织。在某种意义上，排演古希腊戏剧的多元化路径，说明民主不仅在政治层面重建，也在艺术层面重建。

在20世纪80年代特别是90年代埃皮达鲁斯剧场上演的众多作品中，出现了一种美学风格的变化，古希腊戏剧不再与古代相关。观众尤其是艺术家厌倦了后浪漫主义和仪式化的风格。也是在这一时期，出现了新的译本和新的导演。一群年轻的布景和服装设计师采用全新的方式诠释古希腊戏剧。

在近30年间（1972—1997），对古希腊戏剧的理解，和公民认同、政治运作一样，发生了急遽的变化。民众可以通过上演阿里斯托芬的《和平》进行抗议，可以在仓库或其他特殊空间上演古希腊戏剧进行实验。埃皮达鲁斯剧场里搭了无数布景。《美狄亚》的导演手法可能受到日本戏剧的启发，《酒神的伴侣》可以在荒废的建筑工地上演，吊钩上挂满了大片的肉。

另一方面，仍然有默赞尼得斯这样烙印着20世纪70年代早期标记的导演，用一种更具乡村风格和仪式化的方式排演古希腊戏剧。科斯塔斯·齐阿诺斯（Kostas Tsianos）是和希腊传统舞团多拉·斯特拉托（Dora Stratou）有密切联系的导演，他和他的团队在希腊、小亚细亚、土耳其、巴尔干等地区做了大量调研，他认为这些地区的传统舞蹈和古希腊戏剧有着节奏上的联系，由此来为欧里庇得斯《厄勒克特拉》中的歌队编舞。这个作品中的演员身着乡村服装，戴着从博物馆采样的奇特面罩。他们以一种特殊的序列运动，并应和着文本的音节，传递一种希腊文明延续性的印象。这种美学路径与希腊祖先之间的紧密联系，使观众能够看到和感受到，哀悼等形式深植于古代。

1998—2018 年，希腊国际戏剧节

从1998年开始，希腊戏剧节创立，而雅典和埃皮达鲁斯戏剧节加强了国际性，接受全世界艺术家执导的古希腊戏剧。在考古委员会严格的新方针下，在导演对背景和内容的解读下，这些戏剧节的作品更加聚焦于创造意义，开始在上演剧目和当代议题之间创造对话。因个人观点而享有盛誉的希腊导演，如范吉利斯·沃基阿奇斯（Vangelis Vogiatzis）执导的《波斯人》，吸引了许多新观众来到露天剧场。

Ancient Theatre of Epidaurus 图片来源网络

2011年“9·11”事件之后，一种采用全新的政治路径诠释古希腊戏剧的浪潮出现了。这一浪潮包含追溯古希腊根源的作品，但绝大多数是实验性作品。在埃皮达鲁斯演出的作品中，角色身穿当代服装，导演方式受到亚洲文化的启发，甚至受到文献剧或祭礼剧的影响，其中一些作品标志着一种新的形式主义的诞生。

至于这些作品在讨论铭刻于古希腊戏剧的公民认同议题，以及凸显古希腊戏剧在当代社会的重要意义方面是否产生影响并取得成功，还有待观察。

这都取决于艺术家在处理古希腊文本时的才能和技术。他们能力越强，就越有可能回答古希腊诗人提出的问题：自我和世界的关系如何？我是谁？问题永远是相同的吗？我该怎么做？

所以在我看来，一个半世纪以来上演古希腊戏剧的意义在于，演出史本身见证了文明的进程。我还想补充如下事实：

古希腊戏剧不是叙事的戏剧。故事再吸引人，早已是众所周知。除了《波斯人》，故事都取材于遥远的神话。

古希腊戏剧不是关于个人生平。它用故事来讨论理念，理念借由故事获得能量，变得生动。例如在《安提戈涅》中，虽然情节紧凑，但全剧真正的问题是关于司法、民权和统治者之间的关系，它不是关于个人的。

个人变成公众，一人变成全体。个人的权力只是个案，用以讨论多数人的权力。

古希腊戏剧的焦点不是叙述创造帝国的辉煌战绩。它聚焦在帝王和暴君统治下帝国的崩塌。它描绘个人权力的覆灭。

权力赋予人民。那是雅典民主的胜利。

乔治娜·卡柯达奇作，陈恬译

（原载于《戏剧与影视评论》2018年11月总第二十七期）