剧本推介 | 从传奇到Drama──论曹路生的改编剧本《庄周戏妻》与《玉禅师》|163

曹路生先生的剧本《庄周戏妻》与《玉禅师》分别作于1990年与1998年。这两个剧本主题上的现代性一目了然，曹路生先生用个人主义的现代价值观分别颠覆了两部原作中的礼教伦理和佛教世界观。《庄周戏妻》里，笼罩一切的礼教纲常消失了，庄周和田氏是两个自由的人，他们有能力产生人的情感，人的意志和人的行动。《玉禅师》里给了我们一个尘界、佛界都可怀疑的世界。这个差别，就是传奇与Drama根本的和普遍的差别。

一

曹路生先生的剧本《庄周戏妻》作于1990年，曾由上海戏剧学院制作，陈明正、谷亦安执导，1992年首演于东京小艾丽丝国际小剧场戏剧节，并先后在美、英、德等地及港、台演出。我在上戏红楼四楼黑匣子小剧场看过这个戏的演出。曹先生的《玉禅师》写于1998年，有两个版本：话剧版本曾名《禅师与营妓》，《玉禅师》是戏曲版本的剧名。话剧版本2005年在上海话剧艺术中心亚洲当代戏剧季演出过，由上海现代人剧社制作，赵端执导。戏曲版本迄今似无演出。

京剧《大劈棺》，又名《蝴蝶梦》，花旦重头，往往有“身轻于叶，腰软如柳”的男旦、女旦，表演女子的情欲与惊怖，演员和观众都喜爱，新社会遭禁，更增添了它的神秘性，因此堪称“名篇”。川剧、秦腔、汉剧、桂剧、湘剧、弋腔、徽剧等“资深”剧种也都有此剧目。其情节、主题与明人冯梦龙编著《警世通言》中《庄子休鼓盆成大道》无二。《缀白裘》所载昆腔《蝴蝶梦》“叹骷”“搧坟”“毁扇”“病幻”“吊孝”“说亲”“回话”“做亲”“劈棺”9折，与京剧虽有文野之别，京剧于表演上多有新创，但不过“翻”于昆腔，更泼辣更俗腻而已。

元人《月明和尚度柳翠》杂剧借曲唱佛，并无营妓红莲与玉通禅师的故事。《喻世明言·月明和尚度柳翠》中有玉通为柳翠前世，不禁营妓红莲诱惑，坏了禅修，为报复指使红莲的府尹柳宣教，转世宣教女柳翠的故事，然后才有月明和尚的点化。徐渭《四声猿》杂剧《玉禅师翠乡一梦》共两出，第一出唱红莲诱玉通，第二出唱月明度柳翠。《四声猿》为案头曲，无演出。

《玉禅师》剧照

上海现代人剧社张余供稿

《大劈棺》起于庄子丧妻，鼓盆而歌，最初是说人生无常，夫妻间的恩爱也是脆弱和短暂的，然后，该主题漂向用“从一而终”的“贞节”观规训女性，甚至不惜采取轻慢侮辱的态度。但在岸然的男权道德背后，却藏着窥探女子性欲的浓烈兴趣，这一点，在都市的京剧演出中，为票房计，特别地不肯收敛。由此，也刺激了花旦表演技艺的精进。

徐渭的杂剧虽然只是把关于柳翠的话本故事诗歌化，于情节、主题并无革新，但他把《月明和尚度柳翠》的题目，换成《玉禅师翠乡一梦》，可见他的重点所在，兴趣所在。作为世俗读物，对于普通读者来说，无论在话本还是在杂剧里，柳翠被点化的故事都显得缺少人味，说教总是寡淡的，不如妓女戏禅师那样充溢着喜剧性。

曹路生这两个剧本在主题上的现代性是一目了然的，否则，他的改编，就完全是多余了。在曹路生之前，成都川剧院的徐棻和胡成德曾联手把名为《南华堂》的传统川剧《大劈棺》改编成现代川剧《田姐与庄周》，我没有看过演出，但我认为这也是一个非常好的剧本。徐棻、胡成德本，与曹路生本一样，都是对恶劣地欺压和侮辱女性的《大劈棺》做翻案文章：站在解放个性，反对礼教的立场上，描写人性，撕去旧剧贴在庄妻田氏身上的道德标签，表达了对她的理解与同情。不同的是，徐、胡本在庄子形象上着力更多，为他的试妻行为“挖掘”了动机：他的清心寡欲导致年轻的妻子对楚王孙的爱慕，发现妻子的情感“越轨”后，庄子偏离了自己的“道”学，被唤醒了凡人的情爱，竟一步步深陷嫉妒，因此而有化身楚王孙，从“诱嫁”到“劈棺”的试妻。曹路生本更细致地描写了田氏的心灵挣扎，至于庄周试妻的动机，则是延续了他的“道”学哲思：探求世界的真伪。虽然这个动机比旧戏中宣传礼教、压制人性、强化夫妻纲常的动机干净多多，但对于试妻的恶行来说，仍然是冷酷，甚至残忍的。对此，曹路生本放过太多，剧末一句“夫人一席话，胜吾十年道！可叹可叹！”是远远不够的。比田氏临终一席话更重的，是她的生命啊！

《月明和尚度柳翠》本来借肉身的一点小小情欲说佛，宇宙三界都在俨俨佛法的掌控之中，肉欲虽然难除，且说来有趣，但在佛法笼罩的世界里，细若尘埃，毫无价值。当红莲戏玉通的故事被佛光照射的时候，这件关于我们肉身的“八卦”，对于信佛的人来说，便有了特殊的诗意。曹路生熄灭了这佛光，把我们的肉身看得比佛更真实，更贵重，他把佛界的因果轮回转化为人间怀疑主义的思想“轮回”：当玉通和尚经肉欲之道看穿佛界的虚妄，要“下山去找个还不老的小婆婆”“夫妻到老同欢乐”的时候，妓女红莲却看破红尘的虚妄，割断青丝，“来伴这青灯古佛”，“做一个无牵无挂、心清心静的女活佛”。红莲顿悟的结局，从戏剧技巧上说，出人意料，堪称“豹尾”，试想如果她和玉通和尚双双下山，该是何等庸俗！这庸俗，不单是戏剧技巧上的，尤其是主题思想上的：玉通投奔的红尘，毕竟也真是虚妄的。

二

曹路生这两个改编剧本用个人主义的现代价值观分别颠覆了两部原作中的礼教伦理和佛教世界观，这一点是不难体会的，如果考虑到几十年来不断出现的反现代化思想运动对于“个人主义”的妖魔化，接受起来有困难，也可以把“个人主义”一词，改成“个性解放”。但是，我相信，极少有人会意识到曹路生的这两个剧本采用了与他所据以改编的戏剧原作所不同的戏剧文体。我说的这个戏剧文体的区别，并不是话剧与戏曲的区别。话剧与戏曲的区别，实际上并不像我们今天所感觉的那样大，那样重要：从话剧《营妓与禅师》到戏曲《玉禅师》，曹路生并没有做什么改动，我们也没有理由因此而批评他；台湾戏剧人现在很少使用“话剧”一词，他们用“舞台剧”的概念，刻意淡化话剧与现代戏曲以及歌剧、舞剧的区别。

黑格尔有两个相关的结论：其一，“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”[1]。其二，“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽”，“因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在……”[2]可是，早在黑格尔仅仅5岁那年，伏尔泰就根据14世纪初元杂剧《赵氏孤儿》的法文译本改编创作了他的《中国孤儿》，伏尔泰还说：“诚然，这个剧本和我们今天的那些好作品比起来，蛮气十足；然而，和我们14世纪的剧本相比，却是一个杰作。”[3]是黑格尔无知吗？还是另有说头？

去年11月，在上海戏剧学院举办的一次国际学术会议上，宫宝荣教授批评当代非常重要的戏剧理论著作Postdramatic Theatre[4]的中译本书名“后戏剧剧场”，他认为，原著书名中的“Theatre”说的是“戏剧”，而不是“剧场”。问题是：“Drama”在汉语里也被译为“戏剧”，如果把书名译成“后戏剧戏剧”就更说不通了。宫教授倾向于在这里把“Drama”译成“文学”，但是这样的话，我们将面临更大的难题：一方面，被“Postdramatic Theatre”颠覆的，不但是传统戏剧的文学原则，尤其是它的剧场原则，毫无疑问，西方戏剧是经过布莱希特才产生了“Postdramatic Theatre”，而布莱希特对“亚里士多德式”戏剧的反叛，恰恰是从“扮演”原则开始的。另一方面，海纳·穆勒和萨拉·凯恩是“Postdramatic Theatre”两位最重要的代表作家，难道我们能够把他们和文学割裂开来，说他们的作品不具有文学性吗？“Postdramatic Theatre”书名翻译的困境提醒我们重新考虑：这个被西方后现代戏剧颠覆了的“Drama”，究竟是什么？实际上，这个问题早在上文所引黑格尔的论说中就已经提出来了：这个在具有灿烂而悠久的戏剧史的中国和印度仅仅有一点“萌芽”的“Drama”，究竟是什么？但是，上一次我们轻率地用民族自尊心把这个问题屏蔽掉了，我们宁肯断定，黑格尔这样说，是出于一个西方学者对于东方文明的傲慢和无知。如果允许翻译“阙疑”的话，在汉语中，我们找不到一个与Drama准确对应的词，“Postdramatic Theatre”只好译为“后Drama 戏剧”。这就对了！剩下的问题，就是要弄清楚Drama究竟是什么。

如果我们把中国古代的戏文、杂剧、传奇和后来被称为“地方戏”的花部戏曲与黑格尔称之为Drama的古希腊戏剧、莎士比亚戏剧、歌德和席勒的戏剧相比较，我们就会发现，黑格尔所强调的戏剧人物是否“意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”，正是这两类戏剧的根本区别。根据黑格尔所揭示的这个“个人自由”的原则，在“上帝”所统治的欧洲中世纪，尽管教会有时候也非常热衷于演戏，但是他们所演的“神迹剧”“圣徒剧”“道德剧”里都没有自由行动的个人，人物不过是行走和说话的宗教或道德概念，因此这样的戏剧并不是Drama。所以，黑格尔说“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”。在古希腊文明湮灭以后，欧洲Drama是伴随着文艺复兴运动“人”之觉醒而出现的，直到文艺复兴晚期的英国伊丽莎白时代，以莎士比亚为代表，形成了一个高峰。像戏剧这种以全部的人类生活为其内容，以人类的思想为其灵魂的综合性艺术，它的文体形式，必然地会与一个时代的世界观相联系，甚至由具体时代的世界观决定着。在这里，东、西方的地域文明差异并不是最重要的，第一重要的，是“现代化”之前与之后的差异，或者说，是“现代”与“中世纪”的差异。这一差异，一言以蔽之，就是个人由“上帝”“礼教”和国王这些“整体”力量统治着，还是从这些“整体”力量的统治下获得了解放。Drama是个人解放的产物，是现代艺术，是人类戏剧的现代文体，它以“意识到个人自由独立的原则……个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”的世界观为前提，并与这一个人解放的历史相同步。当人类开始怀疑自身理性的能力，怀疑自己获得解放的可能与价值的时候，Drama便遭遇了颠覆，随之产生的，便是“后现代”的戏剧文体，现在由雷曼教授命名为“Postdramatic Theatre”。那么，“前现代”或者说“中世纪”的戏剧文体，有没有命名呢？目前还没有。但是，中国戏剧词汇中有一个非常合适的词可以用在这里，这就是“传奇”。像“Drama”一词隐含了一个核心概念“行动”，这个概念与Drama的文体原则恰好吻合一样，“传奇”也隐含了一个与“前现代”戏剧恰好吻合的概念：“遭遇”。“行动”来自于个人的自觉意志；“遭遇”是个人意志缺席的、身不由己的沦陷。在中国戏剧词汇里，“传奇”的狭义概念，是与戏文、杂剧、地方戏相并列，作为中国古典戏曲里的一种文体；它的广义概念，则当我们淡化古典戏曲的音乐性，刻意关注于它的叙事性时，无论戏文、杂剧，也都可以称作“传奇”。在戏剧以外，“传奇”还指主要出现于唐、宋时期的短篇虚构叙事散文作品。

如果我们用“传奇”指称“中世纪”戏剧，则不论东方、西方，传奇与Drama的最大差异在于它们的情节动力的来源。亚里士多德不谈情节动力的来源，但他严格地要求情节的因果律，排除因果律以外的偶然因素，实际上这就必然导致情节走向由剧中人的自觉意志决定。黑格尔则非常明确地指出：戏剧行动源于戏剧人物的激情。在传奇的世界里，自觉的人是不存在的，他们不过是一个有序世界里的卑微尘埃，之所以选中他们，不是因为他们有行动和决定情节走向的能力，而是需要他们作为工具，来证实这个“上帝”“礼教”的神圣。因此，传奇人物一般不具有推动情节的功能，传奇的兴趣在于表现戏剧主人公身处世界偶然变故时的道德状况；Drama不同，Drama的兴趣在表现戏剧主人公源自激情与意志的自觉行动及其后果。

传奇作者相信世界的理性，他宁肯维持自己的信仰而放弃自己的理性，更不会描写怀疑世界秩序的理性人物，因此，在传奇里，总是善有善报，恶有恶报的，结局也总是大团圆的。这种大团圆的结局被许多人认为是中国特色，并被冠以“喜闻乐见”的美誉，但这是一个地地道道的误会，它不是中国特色，而是“中世纪”特色。当欧洲还处在教会和国王统治的时代，那里的戏剧也都是大团圆的。Drama 作者相信自己的理性，而怀疑世界的理性，当他和他的人物以其个人身份，撕毁信仰的屏障，独自面对苍天大地的时候，他们会凭借自己的理性发现世界与人生的荒谬，创作出悲剧和喜剧。完美的Drama一定是悲剧的或者喜剧的，最好的Drama则既是悲剧，又是喜剧的。

亚里士多德认为，即使悲剧英雄也都是犯有过失的人。黑格尔则认为，悲剧人物无论怎样选择，都会犯罪，也都有为自己辩护的理由。这样，Drama便超越了伦理世界，表现了道德的困窘，指出了道德的边缘所在。而有序的伦理世界就是传奇的全部，在这里，一切都是可以，也是必须用道德予以解释的，一切光荣与幸福来自美德，一切耻辱和不幸源于罪恶；在这里，人物都被贴上道德的标签，往往成为伦理概念的化身。

三

曹路生的这两个剧本，可以说是Drama 文体成功改编传奇作品的范例。

昆曲《蝴蝶梦》和京剧《大劈棺》完全是笼罩在礼教夫妻纲常里的世界，这里的两个人物，一个是拥有崇高夫权和无边法力的丈夫，一个是被设定必然不守妻纲的淫荡女人，除了天然的夫权和法力、淫荡和无耻，真正属于人性的东西在他们身上完全缺失。这就是“中世纪”，礼教笼罩着一切，人性还没有觉醒。在这样的戏里，人物没有觉醒的激情与意志，也就不会有推动情节的能力，事件都是编剧根据灌输礼教、规训女性的创作动机任意安排的，人物还不成为“人”，当然也就不会有行为的动机。庄子的功能，就是以夫权和法力设置事端，揭穿田氏的淫荡与无耻，并且严酷地惩罚她；田氏的功能，就是在遭遇的事件中展示自己难堪的道德情状。

而在曹路生的《庄周戏妻》里，笼罩一切的礼教纲常消失了，庄周和田氏是两个自由的人，他们有能力产生人的情感，人的意志和人的行动，他们有能力自己推动情节发展，而且Drama文体也要求他们自己推动情节发展，这样一来，人物动机就成为必须的了。这个故事改编的核心难题就是：怎样使“劈棺”这样一个几乎绝不可能的极端行为令人信服地发生在一个普通妇女身上，改编者所能使用的资源，只有这一对夫妇的情感、意志与行动，楚王孙和庄周可以视为同一个人。

于是，曹路生描写了一个年轻妻子独守十年，等到丈夫归家来时的惊喜，慌乱和深怨。当夜，妻子把自己打扮得漂漂亮亮，她的丈夫却要苦读通宵，“田氏失望地把头上的鲜花一朵一朵地取下，两行热泪慢慢从两颊淌下”。翌日，当庄子讲道引起轰动时，田氏看穿“他说的那个自然是不自然”，渴望普通的农妇生活。然而当晚先生托人带话回来，他又要连夜授道了。然后，是楚王孙的到来。夜里任由田氏百般挑逗，庄周酣然入睡，田氏“掩面而泣”，此时传来楚王孙的琴声与歌声。“田氏缓缓撕扯绸衣。衣帛发出惊心的声音。”再翌日，是狂欢的节日，乡民和楚王孙、田氏戴上面具后真情毕露地狂舞，引发庄子沉思：戴上假面的人和不戴假面的人，谁真谁假？狂欢中的田氏向神灵祷祝，祈盼丈夫像楚王孙一样“善解人意”。庄子继续沉思：夫人昔日的忠贞誓言和今日与楚王孙舞蹈的狂野，孰真孰假？于是，有了试妻的动机。虽然，曹本中庄周试妻的动机不像徐、胡本那样有说服力，但是，作为Drama 作品，传奇所不需要的这个动机却是必须的。因为在这个情节进展的关键处，需要源于人物自身的动力。

接下来，戏剧进入了非常出色的高潮。在京剧和昆曲里，为了道德上的极端化，都是田氏主动向楚王孙求嫁，京剧更是设置了丧事未完田氏便急吼吼答应楚王孙（实际上是庄周）推倒灵牌、脱丧穿喜、即入洞房三个条件，劈棺之前，田氏也毫无犹疑。曹路生让庄子幻化的楚王孙在田氏守灵的第42天才到来，并于此时让舞者“每天”亮出倒计时的牌子，创造由缓入急的演出节奏和通过强调时间衬托田氏的心灵煎熬与崩塌。倒数第7天公子留宿；第6天公子夜读，田氏纺纱；第5天公子发病，吐入田氏裙中；第4天公子改称“姐姐”，隔在两人间的屏风撤去；第3天姐弟对饮，公子示爱；第2天楚王孙入梦邀舞；七七末日，公子求欢，田氏失守。高潮中，庄周发难，田氏在逐渐激越的对话与动作中一步步趋向疯狂。

《庄周戏妻》剧照

上海戏剧学院档案室供稿

从良家妇女到劈棺，对剧作家的才华是一个考验。曹路生所描写的这个过程，是令人信服的，我甚至想说，就田氏的心灵变化来说几如行云流水，不见瑕疵。当然，庄子试妻的动机尚弱，只够做到田氏失身就行了，何至于逼人劈棺。曹路生所描写的这个过程，如此单纯而激烈，全然出自庄周与田氏两人互相激活的能量。作者对道德问题毫无兴趣，他只要写出情节的完整与高潮来，只要写出动人的性格来。

《庄周戏妻》所描写的女性情欲，在礼教时代是一个道德问题，今天已经与道德无涉；丧夫再嫁，也早已不是一个道德问题。田氏自戕而亡当然是一个悲剧，其悲剧性主要并不在一个美好生命的夭折，而在她最后无论怎样选择都是罪恶的，无论怎样选择也都有为自己辩护的理由的人间困境。可惜庄周被置身于这个悲剧情境之外了。他最后唱道：“生亦何欢，死亦何苦，悲欣交集，皆化为土。”然而整个戏剧情节并不能体现这一深刻怀疑主义的悲情。问题就是出在庄子戏妻的动机上。如果让庄周一面否定世俗生活，一面深受情色的诱惑，一面难以遏制地迷恋田氏的懿德美貌，渴望永久独占她的身心，一面被“煽坟”的经历唤起对情爱价值的痛苦怀疑，于是有“试妻”，有“劈棺”，最终因为“爱”，亲手毁掉“所爱”。不知做得通，做不通？

话本《月明和尚度柳翠》和杂剧《玉禅师翠乡一梦》叙述因果轮回的故事，给了我们一个秩序井然的佛法世界，作者放弃理性，保持了信仰；曹路生坚持个人主义时代的理性，在《玉禅师》里给了我们一个尘界、佛界都可怀疑的世界。这个差别，就是传奇与Drama根本的和普遍的差别。

红莲戏玉通的故事是一出十足的喜剧。看德高望重的资深和尚怎样在妓女面前一点一点溃败，那场面足够滑稽，但话本和杂剧随后用“月明和尚度柳翠”的严肃说教覆盖前出喜剧，恢复了庄严的面孔。曹路生的《玉禅师》却是彻头彻尾的喜剧，这样说并不仅仅因为他截去了月明和尚与柳翠的故事，如果仅仅截去传奇作品的后半部，剩下对出家人的调侃，它仍然可能是一部肯定现实世界、批判佛家的唯物主义正剧，即使坚持把它理解为喜剧，它也还是肤浅的喜剧。深刻的喜剧精神，是主体看穿一切存在的有限而感觉到的释然与自由，在《玉禅师》里，就是看到玉通和红莲交换位置，兴头头地各奔被对方体味过的虚空而去。然而，这正是人生的大悲凉！

话本的旨意在说轮回，徐渭的兴趣可能除了否定现世的轮回，还有作曲的快乐，因此，他们都不在妓女戏禅师上下大工夫，一个回合，禅师便败了，是不是好传奇，不看这个。Drama的第一追求是情节，Drama要求的情节须出自剧中人的激情与意志，最纯粹的Drama不过是欲望在其毁灭或实现过程中的延宕。正是在这个意义上，我喜欢说，“戏剧，就是把人的灵魂放在火上烤”。在剧场，曹路生是一个做“延宕”的行家里手，你看他怎样描写田氏守丧的最末七天，你看他怎样在红莲“肚疼”前添加了“饮酒”“揽镜”和“拆脚”。

我曾向一位梅花奖得主的年轻戏曲女演员推介《玉禅师》，她说：“这个剧本不可能参加评奖，但我要争拿‘二度梅’……”

为什么这个剧本的演出不能评奖？我们还在“中世纪”吗？

注释

[1]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆，1979年，第243页。

[2]黑格尔：《美学》（第三卷下），第298页。

[3]伏尔泰：《〈中国孤儿〉作者献词》，《赵氏孤儿》，上海古籍出版社，2010年，第111页。

[4]作者雷曼（Hans-Thies Lehmann），德国法兰克福大学戏剧学教授。中文译本由李亦男翻译，北京大学出版社出版。

（原载于《戏剧与影视评论》2016年03月总第十一期）

作者简介

吕效平：南京大学文学院，教授。

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▲《曹路生剧作二篇》