电影是中国改革开放以来群众基础最为广泛、产业化程度最高、发展最为迅猛的一种艺术形式。无论是创作队伍的壮大还是思想观念和技术水准的更新，无论是创作繁荣还是市场兴旺，无论是事业发展还是产业进步，无论是影剧院的增加还是观影人群的增长，当代电影都名列前茅，解剖这个麻雀或许可有一斑窥豹之功。

一

中国电影何以迅猛发展

新时期尤其是新世纪以来，相对于业态最为成熟的出版、电视和音乐而言，中国电影产业的发展势头也格外迅猛，保持着高速行进的喜人态势。电影产量、票房收入、银幕数量、观影人次等相关指标的突破与飞跃，显示出世界第二大电影市场的强劲潜力。一组票房数字可以清晰地予以证明：2010年101.72亿元；2011年131.15亿；2012年170.73亿；2013年216亿；2014年296.39亿；2015年440.69亿; 2016年454.9亿；2017年559亿；到了2018年，电影票房更达到609.76亿：全年故事影片产量902部，国产影片票房378.97亿元，市场占比62.15%；城市院线观影总人次17.16亿，新增银幕9303块，全国银幕总数达到60079块，每天放映场次超过22万场，稳居世界首位……这与上世纪九十年代前后，全年票房不到20亿元相比，情况发生了翻天覆地的变化。近些年，随着市场容量扩增，产业结构优化，发展理念的更新，中国电影在创作生产与市场层面愈加显现出空前的活力。

深入分析电影产业发展背后的动因，至少可以从五个方面见出某些端倪。

一是从文化政策和管理层面看。 伴随着改革开放和国家中心工作的转移，文艺从作为阶级斗争的工具到“二为”方向确立，从单纯的事业属性到事业与产业的共同发展，文艺真正开始了文化本体的回归，文艺创作生产的大环境得到极大改善。国家文化政策及电影所承载的意识形态属性对电影生产起着重要的决定性作用。开放的国策和市场化改革，为中国电影缔造了可持续的发展空间，创建了优越的竞争环境，铺就出稳健的发展之路。从《电影管理条例》到《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》的发布，从事业体制企业管理，从单一政府主导到政府资金引导和社会力量共同经营，迈向建立“健全市场公平竞争、企业自主经营的电影产业运营体系”的举措，推动了电影体制完全由国家包办向着市场化运作的方式转变，逐渐实现了本土化发展与国际电影市场的接轨，建立“电影强国”成为奋斗目标。

二是从创作团队和生产实力看。 彻底结束“文化大革命”，社会生活渐趋正常，极左的文化禁锢土崩瓦解，惯性思维彻底打破，文艺生产力得以极大解放，电影人创作生产的积极性空前调动起来；几代人积聚多年的创作能量空前爆发，多拍电影、拍自己想拍的电影、拍好看的电影，成为众多艺术家共同的心愿，一大批有才华的电影导演、演员脱颖而出；电影巨大的社会影响和丰厚的资金回报率，不仅吸引了大批戏剧、电视等行当的演员转行电影，而且也带动了其他行业投资电影，成为职业的电影投资人和制片人；随着对外开放的同步展开，人们睁开眼睛看世界，眼花缭乱的国外影像和中外电影观念与技法上存在的巨大落差，激起了电影人奋起直追的热情，一批与声光电相关的科技人才、与电影发行推广相关的经营人才进入电影领域，电影创作生产的实力在短时间内得以迅速扩张。

三是从资本、市场和科技的介入情况看。 电影生产是一项人力资源密集、技术含量高、资金消耗大的文化产业，资本、科技和市场的深度介入加速了传统电影的现代转型。一方面，随着国家经济实力的逐渐增强，电影的投资渠道不断拓展，投资力度的加大，带动了电影产业的快速发展；另一方面，市场竞争格外激烈，靠传统的政府拨款和社会集资的办法，靠电影改革初期小公司单打独斗的经营，早已无法适应快节奏电影生产的需要，这就倒逼某些电影企业开始采用并购、集群、联盟等方式进行重组，以保证电影生产效率，缩短创新周期，直接推动了电影产业的现代化转型。另外，先进的高新技术不断引入电影生产领域，为电影创新提供了强大的科技支撑。特别是新媒体时代，借助资本的搅动，互联网思维渗入电影产业肌理，“蝙蝠效应”迅速发酵，生成了“电影+互联网”的新常态，“大数据”“众筹”“网生代”“IP”等都成为电影市场的最新生长点，推动了电影产业呈现出一派方兴未艾、蓬勃发展的态势。

四是从大众文化消费状况看。 生产的动力源于消费，消费水平的提升为电影生产开辟了宽广的市场空间。电影消费作为一种文化现象，尽管主流文化消费、精英文化消费与大众文化消费的交错与混杂，映衬出市场经济条件下特有的文化消费生态，但电影消费的主流却是大众。尽管极具复杂性的大众趣味难以揣测，但却以显在的娱乐趣味取向活跃在电影产业的纵向维度上。因而，伴随着经济的富足和生活水平的提升，居民消费水平也飞速提高，城镇居民的恩格尔系数不断下降，文化消费娱乐支出比重与日俱增，毫无疑问地悄然拓宽了具有娱乐属性的电影市场空间。

五是从院线改革带来的观影结构变化看。 作为基础性工程的院线制改革，激活了电影产业链条各环节的竞争力，加速电影资源流动性，电影生产力转化效率大幅提升，市场结构趋向优化。过去只在北上广等一线大城市活跃的电影放映，借助社会资金的搅动，二三线城市影院数量急剧增长，银幕设备迅即更新换代。这种电影市场迅猛扩容的态势，让城市青年特别是小城镇青年观影群体在众生喧哗中聚势爆发，电影观众的基数几何级翻番，中小城市的观影热又助推了电影产业的迅猛发展。观众基数的扩大，当然意味着票房的增长，无形中为电影投资生产的热潮注入了强大动力。所有这些，都成为电影迅猛发展的最直接诱因。

二

新时期电影繁荣的特点与标志

首先是思想解放开启了新时期电影繁荣的序幕。 “实践是检验真理唯一标准”的大讨论，拉开了新时期思想解放的序幕。以拨乱反正、正本清源为主要特征的思想解放运动，直接推动了中国改革开放的历史新征程，给新时期文艺的发展注入了强大的精神动力。观念的改变、政策的调整，文艺不再单纯地为政治服务、不再作为阶级斗争的工具，文艺的地位、作用乃至知识分子的身份都得到重新认知，极大地改变了文艺工作者的生存方式、行为方式和思维方式，有力推动了文艺创作冲破极左思潮的禁区和僵化观念的束缚，在重走现实主义道路的旗帜下，文艺的自在意识的逐步觉醒，从主题先行的形而上学“三突出”创作模式到以寻求个性解放和人文精神的世俗化表达，并以此为肇始，以思想解放和历史反省为特征的电影主题创作活动广泛开展，开始了新时期电影向着审美主体复归的波澜征程。

改革开放初期的电影艺术家以空前高涨的创作热情，拍摄出了一大批在中国电影史上堪称经典的佳作。

中国电影借力改革开放大潮的涌动，有意识地汲取世界电影发展经验，丰富或推动着自身的理论体系与创作实践，新观念、新思路、新风格不断涌现。电影创作在开放动态的现实空间和美学维度上酝酿着新的运动形式和艺术要求，由“假大空”转向追求艺术真实性成为大家共同的创作理念，从单纯的宣传品向具有商品属性的艺术品不断过渡：正是源于在实践、理论和市场三重维度上的思想大解放，形成了以启蒙意识和艺术至上为主导话语的审美观念，建树起新时期更加开明的电影理念。改革开放初期的电影艺术家以空前高涨的创作热情，拍摄出了一大批在中国电影史上堪称经典的佳作。如《苦恼人的笑》《小花》《生活的颤音》《天云山传奇》《巴山夜雨》《邻居》《小街》《沙鸥》《知音》《人到中年》《城南旧事》《都市里的村庄》《我们的田野》《乡音》《一个和八个》《黄土地》《人生》《黑炮事件》《芙蓉镇》《血战台儿庄》《孙中山》《人鬼情》《红高粱》《棋王》《晚钟》《本命年》等，均成为这一时期的标志性作品。这些电影作品，围绕现实主义思潮的复苏和人文精神的建构这两条线索，共同尝试着电影语言和表达方式上的突破，掀起了新时期电影第一轮创作高潮。

思想解放伴随着中国当代电影繁荣的全过程。前后40年，各种西方电影思潮都在中国进行过试验性尝试，无论是成功还是失败，都有益丰富了中国电影的表现空间；各种诸如探索电影、港台电影、娱乐片、武侠片、警匪片、科幻片、穿越片、搞笑片、惊悚片的纷纷涌现，改变了现实主义手法一统天下的局面；还有各种进口片、合拍片、分账式影片的进入等，这在意识形态清一色的年代都是难以想象的。尽管这个时期各种电影创作思潮、创作方法在探索与创新的过程中也曾引起过较大争议和论争，但政策的宽容度和社会的包容度却不断增强，基本上没多少以文废人或以人废文的事件发生，文艺创作生产的大环境肯定是建国以来最好的时期。40年电影繁荣发展的事实告诉我们，尽管马克思主义有艺术繁盛与社会一般发展不成比例的学说，但文化的繁荣确与思想的开放密切相关。可以说：思想解放永远是包括电影在内的文艺发展进步的前提，行进在思想解放路上的文艺创新，永远没有终点。

二是六代导演共同铸就新时期电影的辉煌。 “代际”，本来是一个社会学概念，用于电影导演的划分是中国独有的，原因在于因为非正常的社会动荡打乱了正常的代际更迭，更在于我们经历了上世纪最后20年的历史大转折。不同的阅历，不同的历史经验，不同的审美追求，既形成了中国电影导演鲜明的代际区隔，也重迭着不负时光、竞显风流的共同理念，四世同堂共铸电影辉煌，构成新时期中国电影的突出特点。

第一代导演郑正秋

张石川(左二)和美国摄影师史密斯(左三)在明星公司的合影。

通常而言，所谓第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《阎瑞生》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部18集系列电影《火烧红莲寺》。作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，更像是舞台剧的延伸，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。受到五四新文化运动的影响，在不同程度上表现出一些反封建的民主思想，重视电影的社会教化作用。虽然留有舞台剧的表演痕迹，艺术上也较幼稚，具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。

所谓第二代导演主要活动时间是在上世纪30-40年代，部分延续到50-60年代甚至新时期，代表人物有沈西苓、蔡楚生、郑君里、史东山、费穆、袁牧之、沈浮、吴永刚、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。这代导演逐渐掌握电影艺术的基本规律，开始从对戏剧形式的摹仿转向电影内涵生长，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，追求写实主义手法，在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程序。中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。代表作有《神女》《春蚕》《城市之夜》《马路天使》《慈母曲》《天涯歌女》《渔光曲》《桃李劫》《一江春水向东流》等等。

第二代导演费穆

所谓第三代导演指建国后走上影坛的那批艺术家，主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫等。他们遵循现实主义创作原则，深入展现矛盾冲突，在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。“文革”前代表作有《南征北战》《白毛女》《青春之歌》《小兵张嘎》《早春二月》《女篮五号》《林家铺子》《烈火中永生》《革命家庭》《鸡毛信》等；“文革”十年除了《创业》《海霞》《闪闪的红星》外，故事片创作几乎一片空白；新时期已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，如《芙蓉镇》《鸦片战争》《骆驼祥子》《边城》《春桃》《伤逝》等。他们是新时期中国电影的引路人。

第三代导演谢晋

所谓第四代导演是建国后培养起来、在新时期获得重大成就的一支导演力量。代表人物吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、陆小雅、于本正、王君正等。他们虽然学艺于60年代，真正发挥作用却在新时期，显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们有理论有实践，不懈地探索艺术的特性，力图用新观念来改造和发展中国电影；率先提出中国电影要丢掉戏剧的拐杖，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会及人生的哲理。他们是中国电影承上启下的一代精英。代表作有：《青春祭》《沙鸥》《湘女萧萧》《香魂女》《本命年》《小花》《城南旧事》《巴山夜雨》《苦恼人的笑》《小街》《生活的颤音》《人鬼情》《老井》《变脸》《血战台儿庄》《孙中山》《周恩来》《重庆谈判》《开国大典》《平津战役》《大转折》等。

第四代导演吴贻弓

所谓第五代电影导演是改革开放初期培养的一代导演，代表人物有陈凯歌、张艺谋、田壮壮,张军钊、霍建起、吴子牛、张建亚、黄建新、姜文、李少红、胡玫、周晓文等。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，下过乡、当过兵、做过工，经受了10年浩劫的磨难，又接受过专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构；在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异；作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。作为一个群体的力量出现时，给中国影坛造成了巨大的冲击波。代表作有：《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《孩子王》《红高粱》《菊豆》《英雄》《秋菊打官司》《蓝风筝》《晚钟》《霸王别姬》《活着》《红粉》《摇滚青年》《黑炮事件》《暖》《那山那人那狗》《阳光灿烂的日子》《让子弹飞》等等。他们频频在各类国际电影节上获奖，让中国电影开始走向世界，是迄今为止中国导演中最辉煌的一代。

第五代电影导演陈凯歌

第五代导演张艺谋代表作《菊豆》

所谓第六代导演一般是指20世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻导演。代表人物有张元、王小帅、贾樟柯、陆川、管虎、娄烨、张扬、王全安、宁浩、王一持、路学长、张海洋等。他们大多出生于上世纪60-70年代，“文革”只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；面对改革开放的重大变革，伴随着他们成长的是各种新潮思想、观念的发生与建立，决定了他们对传统往往采取怀疑和审视的态度；他们遭遇了经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。代表作品有：《北京杂种》《冬春的日子》《十七岁的单车》《感光时代》《长大成人》《巫山云雨》《爱情麻辣烫》《洗澡》《小武》《站台》《月蚀》《图雅的婚事》《南京!南京!》《老炮儿》《新一年》《头发乱了》《邮差》《周末情人》《苏州河》《绿草地》等。他们要么极度追求影像本体，要么偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定地走在商业路线上，几乎难以像第五代导演那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。当然这也不是一成不变的。比如贾樟柯在《江湖儿女》里，强有力地传递了一种岁月沧桑感，尽管仍旧是大历史之中的小人物，但更注重讲故事，更接地气，揭示出历史的狂风过后，形如野草的小人物总会设想重新站起来，寻找属于自己的生活出路。电影创作在他们手里开始由神圣变得更加充满烟火气。

第六代导演贾樟柯

贾樟柯在《江湖儿女》里，强有力地传递了一种岁月沧桑感。

尽管六代人阅历迥异，观念不同，创作风格也大相径庭，但令人稀奇的却不是不同特质的四代人同台亮相，而是他们同样活跃在一线、毫无违和感，同样有不同色彩的经典之作问世。也恰因如此，才让新时期文艺显得那么多姿多彩、别具一格。

三是主旋律与娱乐电影的交相辉映。 电影作为一种大众化的艺术形式，响应市民审美娱乐需求是它与生俱来的品格；电影作为一种意识形态，政府亦会倡导它的审美教化功能。仿佛一枚硬币的两面，决定了电影在承载国家主流意识形态的同时，也要适应大众的价值观念和娱乐需求，把电影创作过程变成以情感为中介走近观众的过程。正是因为严肃性与世俗化交相辉映且相互影响，表现在电影创作生产上，即演化成主旋律与娱乐电影相伴而生的独特文化现象。

首先是上世纪80年代初，通俗文艺大潮几乎是在人们毫无心理准备的情况下，与正在全面复苏并创造梦想的雅文艺一分天下，且渐成文化消费主体。受经济上自负盈亏和市场需求的裹挟，如《神秘的大佛》《最后的疯狂》《疯狂的代价》等武打、侦破、侠客类影视剧大量产生，社会上一时议论纷纷，也有人顺势要把“娱乐至死”的理念进行到底。面对汹涌而至的娱乐片热潮，1987年电影管理部门首先提出“主旋律”电影的概念，后来这个概念被中央认定为文艺工作的一个重要方针。过去的文艺方针均是党和国家领导人提出来的，这是唯一一次由部门提出而后被国家赋予权威性的文艺政策，直接推动了一批重大革命历史题材影片的出炉。以庆祝建国40年献礼为契机，推出了像《焦裕禄》《巍巍昆仑》《百色起义》等电影佳作，它们承载着权威、严肃的政治权力话语，弘扬国家主流意识形态，构筑大众的家国英雄梦，受到观众普遍认可，成为主题高昂、艺术上乘、票房可观的代表作。当然，由于行政力量的直接介入，过于明显的意识形态色彩也容易引起观众的逆反心理，观影热情的下跌直接影响到票房的下降。直到“九五五O”电影精品工程提出，电影人开始自觉有意识地按照市场规律运作，以世俗化为向度且兼顾票房考虑的叙事策略成为主旋律电影的突破方向，像《红河谷》《孔繁森》《离开雷锋的日子》《黄河绝恋》《横空出世》《生死抉择》等优秀影片应运而生，标志着面貌一新的主流电影逐渐形成。

《焦裕禄》剧照

这些新主流影片既承载着国家意识形态使命，又满足了大众的审美消费需求，逐渐呈现为三重景观：一是重大革命历史题材影片尝试主流话语与大众话语巧妙结合。如揭秘历史真相的《大决战》《开天辟地》，展现伟人情感世界的《长征》，细节逼真、传达人文关怀的《红河谷》等，都积极适应大众观影心理，引发了观众强烈的情感共鸣和怀旧热潮；二是领袖传记和英模题材影片的世俗化表达。电影中的楷模人物由高大全的扁平化形象转向多侧面的立体化塑造，诸如《周恩来》《毛泽东和他的儿子》《刘少奇的四十四天》等展现了领袖人物普通的人性人情，《孔繁森》《蒋筑英》《离开雷锋的日子》等表现了英模平凡中的不凡，日常的生活细节和情感表达更接地气，充满了生活质感；三是现实题材影片显示鲜明的主旋律色彩。如表现传统美德和市民理想的《龙年警官》，描绘市民人生景观和生存本相的《过年》等，填平了政治权力话语、精英文化话语和大众文化话语之间的鸿沟，以主旋律电影的世俗化路径巧妙地逢合了艺术品格、宣教意识与娱乐享受，体现了主旋律影片与传统精神、市民理想的紧密关系，为主流文化与市民文化的互渗融合探寻出一条市场化的出路。

在主旋律电影兴盛的同时，多样化电影景观得以精彩呈现。这既是广大观众的内在要求，也是做大做强中国电影市场的迫切需要，因为一个成熟的电影市场必须由丰富的电影产品来支撑。在全球化语境下，电影在承继、革新与融通中日渐告别政治说教，在交流与互动中走向综合创新，孕育出气象一新的电影生产与大众认知相统一的可喜景象。在此情况下，电影的娱乐功能在文化消费的拥趸下日趋上位，长期在理性统摄下保持缄默的娱乐性以欢腾之势肆意迸发。

电影多样化得以顺利推行的契机源自于突如其来的《中美电影协议》的签定。2012年，好莱坞电影借助协议约定再度以虎狼之势进军中国市场，不仅给国产电影市场份额带来巨大而持续的冲击，而且引发了中国电影大变局。鲶鱼效应刺激下的中国电影业，在投融资、制片、发行等各个环节发生结构性革新，迸发出前所未有的朝气与生机，形成了以武侠、动作、爱情、喜剧、剧情片为主打类型，以警匪、战争、历史片为副，以魔幻、传记、歌舞片为新兴品种的生态格局。出现了不少像《天地英雄》《周渔的火车》《疯狂的石头》《绑架者》《钢的琴》《绣春刀》《归来》《失恋33天》《狄仁杰之四大天王》《画皮2》《泰冏》《中国合伙人》《一代宗师》《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《白鹿原》《老炮》《烈日灼心》《志娇与春明》《滚蛋吧！肿瘤君》《厨子戏子痞子》《全民目击》《驴得水》《夏洛特烦恼》《火锅英雄》《七月与安生》《芳华》《二十二》《唐人街探案》《美人鱼》《捉妖记》《我不是潘金莲》《妖猫传》《我不是药神》《无名之辈》等在类型融合中衍生和杂糅出的新的电影样式，这些影片都有较大社会影响和较好市场斩获。随着互联网重塑电影产业链条的进展，新媒体为电影创作创造出多元化的发展机缘，尚有争议的大数据、众筹、IP开发等新势力纷纷助力电影创作且取得突破性进展，电影产业呈现出鲜明的工业化、国际化趋向，国产电影创作的多元化格局日渐成形。

《老炮儿》剧照

四是贺岁片的发轫与电影产业化探索的跃升。 在现代社会条件下，脱胎于文化经营活动的文化产业，逐渐演化成为具有现代商业意义的、以文化资源为依托、以精神生产方式为重心且遵循工业化程序进行投入产出的特殊文化形态。进入新世纪，党中央提出“积极发展文化事业和文化产业”的要求，政府相继制定了一系列推动文化产业发展的政策法规，加快了产业的整合、建构及优化升级。电影搭上文化产业高成长性发展的快车道，凭借雄厚的文化资源根基，得益于市场经济体制的确立和科学技术的创新进步，伴随市场强劲的需求拉动，彰显出巨大的市场潜力，一跃成为超越传统出版业的文化产业的龙头老大。

首先，电影产业作为文化产业的重要一环，是具有高渗透性、高风险性、高收益性且兼具商品属性和意识形态属性的产业集合。新世纪初的院线制改革，彻底打破长期以来以行政区化为主的垄断化经营，电影放映由单一的中影公司的供给制，变成生产与制片、发行与放映、国营与民营共同经销的院线制，推动良性竞争和低票价的出现，民族电影工业得以长足发展；《电影管理条例》的出台，大大降低准入门坎，拓宽投融资渠道，民营电影机构和社会力量迅速成为电影投资主体，为电影行业注入新活力；2009年，《文化产业振兴规划》提出建立新型电影市场主体，电影产业成为国家战略性产业的重点推进项目之一；特别是2015年《中华人民共和国电影产业促进法》的通过，从法律层面强化了电影的产业属性和商品价值，这一系列涵盖产业发展规划、市场监管、市场准入以及院线建设、影院资助等政策措施，极大推动了中国电影的产业化发展。

贺岁片的兴隆与档期制的形成是电影产业发展的最成功案例。

贺岁片的兴隆与档期制的形成是电影产业发展的最成功案例。世纪之交，冯小刚先后执导了《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等都市喜剧片，用后现代主义的文化逻辑颠覆过往的精英话语，以小人物的悲喜剧和消费社会互文唤起大众的情感共鸣，勾勒出贺岁电影放映档期的框架雏形。这批贺岁片以明星与轻喜剧式的混搭，将京式幽默、戏剧调侃、游戏表达融于平民话语之中，以小品化的通俗故事，展现非意识形态化的民间话语，较好地满足了市民阶层的心理欲求与消费习惯。其价值在于它们用鲜明的市场定位和商业化运作模式，尝试实现电影的以销定产，树立了品牌形象，激活了品牌效应，拉升了电影市场。连续数年，贺岁电影都以良好的市场信誉和可观的经营业绩，一再刷新中国电影票房的坐标参数，给脆弱的本土电影市场寻觅到与进口大片分庭抗礼的一条出路。从此，中国电影才真正形成了主旋律影片、商业片及艺术片三分天下的市场格局。

以贺岁电影为发端，电影档期化运作不断细化并走向成熟。电影档期及不同档期的电影市场营销，极大地影响着电影市场的发育。从院线制的改革之初，中国电影市场便着手试水档期开发。经过十余年的不懈努力，在节假日与强势影片的合力驱动下，逐渐形成了春节档、五一档、暑期档、国庆档、贺岁档等成熟档期，也分化出诸如七夕档、三八档和光棍档等新兴档期。档期成熟是电影产业发展的必然结果，它可以精准定位影片内容与类型，并在内容与类型的同台竞争中影响着电影的艺术质量。目前，贺岁片已发展为真正意义上的贺岁档，电影主打片种以古装、战争史诗、动作大片为盛，近年又出现了合家欢及综艺电影等新片种，推动了具有明确档期意识和清晰市场定位影片的集中上映。此外，暑期档也成为广告宣传边际效应最佳的档期，给予类型片诸如动作科幻片、古装爱情、动画片以及恐怖、战争、灾难、魔幻等次生类型片以实战良机，改变了很长时间里暑期档被进口大片主导的格局，为国产电影守住市场的半壁江山，与贺岁档一样成为“兵家”必争的电影档期。当然，防止蜂拥而上争贴档期标签的密集放映，以避免因排片无序而造成产业内耗和资源浪费，已成为完善档期制的当务之急。

《一代宗师》剧照

五是中国式“大片”渐成风景。 好莱坞大片的雄霸天下是其经济科技实力的体现，电影的竞争在某种程度上也是经济科技实力的竞争。争夺市场份额，已成为中国电影产业能否在与好莱坞竞争中杀出一条血路的关键。中国在华语电影《卧虎藏龙》成功建树起的自信心驱动下，以《英雄》为肇始开启了中国商业大片的帷幕。尽管以大片抗衡进口影片冲击的策略充满了争议，也存在着不少“劳民伤财”的担忧，但视觉盛宴带来的票房效果逐渐消解了社会的议论。《十面埋伏》《大红灯笼高高挂》《夜宴》《赵氏孤儿》《让子弹飞》《金陵十三钗》《温故1942》《道士下山》《战狼Ⅱ》《红海行动》《影》《邪不压正》等华语大片接踵而至，相继掀起大片创作热潮。这些中国式大片，大致是以欧美大片的艺术与商业经验为参照，集两岸三地一线艺人为明星阵容，以蕴含民族传统文化的武侠、动作片为主体，以高科技、数字化为表现手段的华语电影。它们用高概念商业化配方、精雕细琢的视听奇观、强大的投融资后盾、主流理念与民族精神的交融式传播，摸索出对外可与进口大片分庭抗礼、对内可激励国产电影走出低谷窘境的一套本土化营销策略，呈现出鲜明的高科技、大阵容、跨国族、大营销特征，极大提振了市场号召力，成为华语电影的品牌标记。中国大片作为主流商业电影范式和票房收入的主要来源，有效激活了中国电影的潜能，成为推动电影产业发展的支柱性力量。

《让子弹飞》海报

当然，这里也要特别强调，任何事情都是相对的，电影作为艺术成功与否不决定于大小。电影的大制作是为内容的表现手段服务的。其间也有不少“大片”因为内容的空洞和表达的无力，“大”反而成了硬伤，像《无极》《长城》之类，虽有名导名演坐镇，依然躲不过口碑和票房双输。进入新世纪，守望民族精神与弘扬民族文化成为中国电影的重要使命，中国特色的主流大片应运而生。横空出世的现实主义大片《集结号》，摒弃古装大片的刻意与生硬，复归以戏剧性为核心的封闭式线性叙事，以个体生命与历史进程的疏离关系为故事载体的主流化价值阐释，精准找寻到以英雄主义与生命关怀为重心的、主流文化心理和个人话语的交叉点，成功实现了战争片类型的本土化改造和拓展。《建国大业》更以兼具政治色彩与现代气质的文化场域将政治要求进行时尚化表达，有意模糊了过往献礼片的类型化倾向，消弭了观众的审美樊篱，在浓郁的商业表征下暗涌着主流意识形态话语言说，与《云水谣》《梅兰芳》《唐山大地震》一道，有力地推动了主旋律电影迈向主流商业大片的进程。还有像合拍片《狼图腾》凭借精雕细琢的剧本创作、高规格的技术制作及精良务实的团队合作，描绘了蒙古民族在特定历史时期的游牧文明，以人与动物关系的重新认知来审视人类本性，诠释文明与野蛮的永恒话题。这些大片彰显的丰赡历史意识、恢宏史诗格局及独特民族精神，在文化与产业两个向度上相互激荡，织就出多样化、多类型、多品种的电影新景观，体现了中国电影工业的新水平。它们或以中华文化主体性、或以民族价值观的国际化传达，把主流意识形态以世俗化的方式，与散乱、隐秘的公众意识达成了某种程度上的谅解与妥协，用诚意将观众重新拉回影院，标志着中国电影的日趋成熟。它们尝试电影语言与国际接轨的韬略，大大提升了中国电影的国际影响力和市场竞争力。

三

中国电影繁荣背后的隐忧

单纯从电影生产、票房飙升和影院扩建规模看中国电影的进步，成绩无疑是巨大的，对此应予以高度评价。然而，我们却不可沉浸于表层的热闹，为各种耀眼的数字所陶醉。深入分析电影大数据背后的细节，对比电影生产总量和票房收益、人口总量和观影人数、拍片数量和整体质量、电影大国和国际影响等等，现存的差距还十分明显，电影在快速发展的过程中还存在着许多隐忧，尚不容许我们轻言骄傲。

首先，中国是个电影大国，但不是个电影强国。 据统计，在世界生产的4000多部故事片中，好莱坞影片占总数不到1/10，但却占有全球票房的70%。美国电影2017年在其国内票房达到111.2亿美元的同时，还从海外电影市场得到超过295亿美元的票房收入。美国电影几乎成为世界电影，好莱坞无处不在。欧洲对美国影视贸易赤字达到80-90亿美元，发展中国家在文化商品贸易中所占的份额更是少得可怜。整个非洲大陆平均每年生产40部左右的电影，其余95%以上靠进口，且主要是好莱坞影片。全球动漫产值2280亿美元，衍生品5000亿美元，美国占据最大份额。相比之下，同年度中国生产798部电影（412部进院线），1900部网络电影，虽创收559亿票房（相当于美国海外收入27%），但平均收益不高，大多数投资人甚至处于亏损状态。

自中国加入WTO以来，中国电影所赖以生存的客观环境发生急遽变革，除却内部电影机制的重组与调整所产生的排异反应，还面临着好莱坞电影席卷而来的危机与“被殖民化”的威胁。以《中美电影协议》为拐点，承载美国精神价值观的好莱坞电影强势渗透中国电影市场，铆足气力克服文化、市场、观众差异带来的障碍，雄心勃勃开拓电影新大陆，给中国电影带来空前压力与挑战。面对民族电影的危机，中国电影在强有力的资本拥趸和“在地性”优势的支撑下，虎口脱险、绝处逢生，一批具备独有文化语境、本土情感认同、宏阔叙事手段和较好市场声誉的优质影片，为中国电影争取了缓冲的空间。然而，目前口碑和票房俱佳的影片还不能形成中国电影的整体优势，仅靠“现象级”影片撑持市场只能是权宜之计。只有建立起成熟的电影生产能力和市场机制方能抵御风险，完成适应文化市场需求的产业化转型，建树真正的民族文化形象，以本土化的产业优势参与全球电影竞争。

其次，中国电影发展迅猛，但根基依然十分脆弱。 一是电影产业的基础不稳固，题材蜂拥而上、样式相互模仿、剧情频落俗套的问题比比皆是，面对大众空前活跃的言说欲望和价值取向的多样追求，电影的商业话语与艺术品性间的落差甚为悬殊，烂电影太多，许多影片剧场放映连“一日游”都做不到。这主要源于：一是思想上不刻苦精进、原创力不足，难以支撑产业的快速发展；二是从业人员不敬业，讲名利、顾眼前，没有专业精神，更无敬业精神，重商理念超越了公德意识。某些年轻演员演过一二部戏即以明星自居，小有成功则忘乎所以、招摇过市，自我感觉超好。某些编导不顾艺术规律的标新立异，没学会走就开始跑，以创新为名胡编乱造，连基本的故事都讲不好，电影严重脱离生活实际和大众需求；三是电影市场不规范、不成熟，竞争失序、乱象甚多。漫天要价者有之，借机洗钱者有之，虚报票房者有之，偷税漏税者有之，电影质量与市场价值很难对等。在资本逻辑大行其道的时代，人文精神受到消费主义的严重冲击，不少电影创作过于追求票房，冲撞艺术底线，沦为快餐文化，许多有才华的导演特别是导演新秀无人投资，有钱人掌握着电影的生杀予夺大权，电影资金冷热悬殊，一旦游资趋冷，生产资金链立马断崖。市场营销手段单一，后产品开发基本处在停滞状态。2017年生产的798部影片，只有54部电影票房过亿，赢利者估计不足10%，大量投资得不到回报，这样的发展完全不可持续；四是包括某些地方政府在内的电影投资人急功好利，不讲艺术规律，把电影作为展示形象的手段，大量直白的命题作文式影片的盲目投资，不仅难以产生好电影，而且还可能败坏电影产业声誉，尤其是廉价的跟风、标签式的取材、口号式的表达，更与电影艺术相去甚远，因为任何不真诚、非艺术的表达都是虚假而苍白的。

中国电影只有回归电影本体，培育职业风范，深耕内容生产，提高艺术质量，展示电影撼人肺腑的动人力量；只有坚持需求导向，研究受众心理，形成差异化分众传播，吸引更多观众走进影院；只有提升行业标准，规范市场秩序，形成上下游连接的完整产业链，才能进一步释放电影生产力，聚合电影美誉度，提振国产电影自信心，确保电影产业持续健康地向前发展。

再者，生吞活剥的数字应用难以支撑电影的技术创新。 电影是科技时代的产物，电影繁荣源于科技创新。如今，数字技术已全方位渗透电影的制作方式、传播方式与审美接受层面，悄然引爆电影艺术的美学革命。近年一批3D影片扎推上映，数字时代的“虚拟现实”推动观影从物质现实、视觉真实范畴迅即转向心理与体验真实层面，促进了沉溺于假定性与逼真性观众与影像的默契，扩大了电影语言表达的崭新时空。

伴随世界电影技术进步的潮流，中国电影也由“画面时代”“声音时代”开始向“数字化时代”转换。然而，合成性的虚拟美学以非线性剪辑方式，和缓了长镜头与蒙太奇的对峙态势，个体随意型的电影接受方式应运而生，即便这尚未撼动电影的艺术本性，却也打破了传统电影美学对深度与意味的深情守望。在资本和数字技术的推动下，新的奇观电影与叙事电影的一唱一和，成为当代新潮电影的独特风貌。由于我们对新技术了解甚微，潜心研究开发新技术的教学和科研部门极少，能够掌握和熟练运用新技术的专业人员十分匮乏，原有电影观念与新技术手段尚难有机融合，部分国产电影对数字技术的过度追求，加速了以视觉奇观为主导的体验美学向着商业化方向倾斜，违背了大众亘古不变的“故事”情愫，3D、IMAX沦为大众意识里的“凑个热闹”，这种小儿科状的追新逐异让影片显得十分浅薄，使生搬硬套的所谓新技术演化为东施效颦式的复制冏态。应该强调，技术革命可能带来电影美学的革命，但不会动摇电影美学的根基，它是传统电影美学在新技术条件下的延伸与递进。如果不能盯紧电影科技变迁，跟不上科技进步的步伐，中国电影无法走向世界前沿；但若仅止步于技术形式的热闹与狂欢，而无暇眷顾电影美学在新技术条件下的内涵与精神的拓展，中国电影同样难以被世界所认同。

最后，中国电影真正成为国家软实力还有很长的路要走。 软实力基于所在国的文化资源，但并不意味着一切文化都能成为软实力，只有当该国文化产品在对外传播中能够被其他国家/民族主动接受时，这种文化才能转化为该国的文化软实力。电影作为最具群众性的大众娱乐形式，其市场号召力最能体现国家软实力。2018年，全球电影票房达到417亿美元，好莱坞创造的收入为290.75亿美元左右，占全球市场的70%。其中北美本土观影人次达到12.99亿，取得约119亿美元的票房，其余绝大部分收入来自世界各地。与此相比，2017年，我国文化服务进口232.2亿元人民币，出口为61.7亿元，逆差达170多亿。《环球时报》舆情调查中心发布的《2017年中国国家形象与国际影响力全球调查报告》中，通过对全球六大洲17个国家17583份问卷，认定中国经济实力的占66.4%，而认定中国文化影响力的人只占18%。

要知道，文化交流从来都是双向的，只有学会运用别人能够接受的方式进行文化交流，以文服人、以理服人、以德服人，才能让人乐于接受。目前中国电影还不十分讲究表现内容与表达方式，经常性的高调宣传或者民族劣根性的廉价展示，都难以给人乐于接受的印象。到目前为止，除了《英雄》《流浪地球》等国产影片尚且有些海外票房，中国电影国际市场极其有限。缺少国际话语权和号召力是国产电影不能大规模走向世界的巨大短板。

中国在华语电影《卧虎藏龙》成功建树起的自信心驱动下，以《英雄》为肇始开启了中国商业大片的帷幕。

提升文化软实力，重要的是加强国产电影的形象建设。处在全球经济、政治、军事和文化激烈竞争的历史时期，作为一个有着五千年历史的文明古国，我们不能仅靠票房大国走进世界电影强国之列。首先我们要建立中国电影走出去的整体规划，彻底改变对外文化传播的严重赤字和文化入超局面，采取切实措施积极开拓国际电影市场；其次是中国电影要注重向世界凝练并体现中国特色的核心价值理念。通过电影影像，让诸如仁治的理念成为世界和平的福音，让融合与协调的智慧成为处理复杂国际关系的最佳范式，让天下为公的观念成为当下国家和地区稳定的镜鉴，让修齐治平的理念成为市场经济条件下重塑国人的理想人格和风骨气节、成为维系个人与社会关系的社会伦理，向世界贡献中国智慧；再就是国产电影如何用世界更容易接受的方式来讲好中国故事，用最能打动人们心灵的情感塑造勤劳善良的国人形象，用最宜于与世界兼容相洽的文化理念传播中国声音，用那些最能与当代文化相适应、与现代社会相协调的民族文化基因，来有效展示中华文化的独特魅力。把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承传统优秀文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代电影创新成果有效传播出去，塑造与国家经济实力、国际地位相适应的文化形象。倘如此，中国才能成为一个名副其实的电影大国。

当下，世界正经历百年未见之变局。与经济社会变革相适应，电影产业生态圈也在发生深刻变革，多维度的改革与探索正积极而稳步地展开。如何进一步提升中国电影生产的水平和艺术质量，更好满足观众多样性审美需求，实现从生产大国向电影强国的蜕变，已经成为摆在中国电影人面前无可推卸的历史责任。特别是在这样一个一切皆有可能的“互联网+”时代，中国电影更要时刻头顶达摩克利斯之剑，心怀忧患、居安思危，尊重艺术规律、尊重市场规律，包容多元文化、壮大本土文化，以更多真正无愧于时代和人民、有国际影响和竞争力的电影佳作不断攀登电影高峰，方能在强手如林的国际电影舞台上闯出一片新的天地。