影视评论 | 《哪吒之魔童降世》：哪吒形象的颠倒与中国故事的转向

取得巨大成功的《哪吒之魔童降世》所塑造的哪吒形象，相对于此前“哪吒闹海”式叙事中的哪吒，发生了诸多转变。“哪吒”作为富于象征意义的形象，他的改变折射出了中国进入新的历史语境和世界关系时对自身定位的变化。

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《哪吒之魔童降世》 图片来源于网络
而论者皆称中国动画电影是“回”春，便是提醒人们中国动画电影曾有过春天，这指的是上海美术电影制片厂曾以《哪吒闹海》（1979）、《雪孩子》（1980）、《九色鹿》（1981）等一批脍炙人口的作品创下的辉煌。 有趣的是，作为其中代表的《哪吒闹海》也是以哪吒为主角。透过《哪吒闹海》与《魔童降世》这两部同样以哪吒为主角、同样昭示了中国动画电影春天的作品，可以辨析出中国在不同历史阶段塑造象征性形象时的不同取向，进而审视中国动画电影“回”春轨迹中的突变，并反思这种突变的原因，及中国的自我指认在其中发生的变化。

一

哪吒形象的颠倒

《哪吒闹海》的故事家喻户晓：陈塘关外的龙族为非作歹荼毒百姓，陈塘关总兵三子哪吒偶遇海夜叉抢夺幼童，便出手相助，引来龙王三太子敖丙追讨，哪吒打败敖丙并抽了龙筋。龙王因此大怒，欲上告天庭，反遭哪吒戏弄，于是率军威逼陈塘关。李靖左右为难之际，哪吒以一己的牺牲救下了陈塘关。哪吒的师父太乙真人感念哪吒的牺牲，将其托身于莲花而使之复活。

作为一部在1979年出现的影片，观众很容易从哪吒身上辨识出革命英雄的形象： 勇于对抗霸权的不公，为保护百姓舍生忘死。同时，他的反抗又可以被赋予其他意义，比如，他的叛逆可以唤醒人们对“五四”新文化运动反抗父权的记忆，进而与 20世纪80年代追求个人自由的话语相呼应。 因此，各种时代声音均可以从哪吒身上找到他们希望的身影，哪吒也成为各类反抗者的精神领袖。此后的动画电影《哪吒传奇》（ 2003）、电视剧《封神榜》（1990）、《封神演义》（2019）等基本都不脱离这一叙事母本。
而在今年的《魔童降世》中，人物形象设定发生了几重颠倒。影片讲述天地间有混元珠不分善恶地吸收灵气，导致它为祸不浅，元始天尊将其炼化为灵珠与魔丸两颗珠子，属意太乙真人辅助灵珠投胎为陈塘关李靖家的儿子，而魔丸将于三年后为天劫所灭。嫉妒太乙真人的申公豹从中作梗，使魔丸投胎为哪吒，并盗走灵珠带到龙族使之投胎为敖丙。魔丸投胎之日，陈塘关民众目睹了这一幕，始终以哪吒为妖魔，这种排挤导致哪吒更加顽劣，直到李靖夫妇以他是“灵珠转世”的善意谎言相劝，他才决定修习道法并斩妖除魔。在追打海夜叉的过程中，哪吒偶遇敖丙，两人结为好友。在哪吒三岁生辰也就是天劫将要降临的日子，申公豹潜入哪吒房间戳穿了其魔丸投胎的身世。感到受骗的哪吒失控，几乎杀伤父亲与师父。敖丙本受申公豹安排在此刻打败哪吒以求扬名立万，但他顾念朋友之情，还是选择出手控制住了哪吒。恢复神志的哪吒看到民众恐惧自己的神情，愤而离开。李靖等人发现敖丙的龙族身份，将他视为妖异，逼得敖丙决定毁灭陈塘关。此刻哪吒得知父亲愿意替自己接受诛灭的命运，心中的仇恨化解，赶回来阻止敖丙。两人相斗中，哪吒打醒敖丙让他认清命运是由自己决定的，不要为他人言论所左右。在天劫到来之际，两人联手抵御，最终在太乙真人的协助下作为魂魄留存下来。

《哪吒之魔童降世》 图片来源于网络
这里，哪吒固然仍是斗士的形象，但他从灵珠转世变成魔丸投胎这一根本性的身份颠倒，使他斗争的意义发生了转变。此前哪吒的斗争性体现为他的叛逆，无论是对李靖的命令不予听从，还是反抗不可一世的敖丙，他都是反抗现有霸权的形象，他斗争的对象在其身外。而当《魔童降世》中的哪吒成了魔丸投胎时，他的一切叛逆举动就成为了魔性的失控。于是哪吒的斗争性就内转了，他成为一个始终在与自己的魔性相抗争的形象。直到他确信命运是由自己的意志来决定，并且学会用乾坤圈约束自己时，影片让他的形象化作一个成熟体，以表明他的精神成熟。由此反思影片以“魔‘童’降世”为名，正提示了影片在讲述一个个体成长的故事。

《哪吒之魔童降世》 图片来源于网络
在成长故事的轴线上，父与子的关系也发生了变化。李靖不再是放任儿子牺牲的冷酷父亲，他决定以自己换取哪吒的生命，并且他全力引导哪吒相信“你是什么人只有你自己说了算”，正是他成为了哪吒成长的路标。相应地，哪吒对抗父权的意义也发生了转化，当哪吒通过风火轮投射出的历史影像看到父亲李靖求到了两张舍身符来替自己承受天劫，并在父亲给自己的平安锦囊里确实找到了这张符时，影片呈现出哪吒与李靖的双人中景画面，以表明子对父的和解与认同。当哪吒对敖丙说出“你是谁只有你自己说了算，这是爹说的”时，昭示了他恰恰是在认同父亲之时达到了成熟。
哪吒的成长是魔童约束“魔”性进入秩序的轨道，在这个意义上，哪吒已经从叛逆的形象变成了驯顺的形象。这对于习惯了哪吒抗争性的观众来说不免大跌眼镜。不过，严格来说，这是对晚近《哪吒闹海》式叙述的颠倒。传统叙述中的哪吒未必是斗争性的，他打死敖丙的部分并未建立在龙族压迫百姓的话语上，也完全可以是表现哪吒的顽劣，尤其抽龙筋来玩耍的情节已有损于正义。且《封神演义》《西游记》的叙述中本就有哪吒驯服的情节：由于哪吒与李靖积怨太深，屡屡有弑父的威胁，佛祖（一说为燃灯道人）便给了李靖玲珑宝塔来镇住哪吒，终于让塔中的哪吒认下了李靖这个父亲，自此之后也归顺于父亲并成为天兵天将。这里已有让哪吒喊出“父亲”而完成认父的归化。因此，这里需要从两个方面反思《魔童降世》中哪吒的归化。

《哪吒之魔童降世》 图片来源于网络
一方面是《魔童降世》相对于《哪吒闹海》的颠倒。因为传统的哪吒叙事并未强调哪吒对抗龙族的合理性，是《哪吒闹海》式的叙事为之附着上革命的色彩，所以《魔童降世》的颠倒是革命话语的退场。与此相关，《魔童降世》还颠倒了龙族的身份。《哪吒闹海》里龙王不仅仗着自己的能力要求百姓献祭，在受到抵抗时还打算报告天宫，对陈塘关予以制裁，表明了权力所有者在滥用权力，所以，“哪吒闹海”的“闹”字表达了以狂欢的方式反抗霸权，它和 20世纪60年代《大闹天宫》（1961）的“闹”一脉相承。 到了《魔童降世》里，龙族则成了被天庭鸟尽弓藏的边缘群体。片中以具象的空间上的底层位置，突出了他们在身份上的极端边缘化。此时，肩负起振兴龙族之希望的敖丙才是真正的反抗者和潜在的革命者。于是，《哪吒闹海》中哪吒对抗龙族的革命意义在此刻就失效了。而具有潜在革命性的龙族选择让敖丙通过参加封神大战而跻身天庭，这也就选择了非暴力的手段来谋求身份转换：潜在的革命者放弃了革命手段。且当百姓发现敖丙的龙族身份时，刚刚因获救而感恩戴德的情感转瞬变成指责龙族盗取灵珠引发祸端，“龙族果然没有好东西”“当年就应当把他们全都消灭”，这些言语便表明，在成见之下，龙族想要通过参加封神之战来走入天庭、获取新地位的努力必将失败。影片最后的彩蛋暗示龙族很可能因为丧失了敖丙这个希望而在妖魔的诱惑下袭击陈塘关，引发《哪吒闹海》中龙王围困陈塘关事件，但这种抗争也不再是革命了：龙族成了受蛊惑（而又必将失败）的复仇者，这种斗争的革命性就很可疑，而且他们的斗争也选错了对象；陈塘关的抵抗可以被赋予各种意义，但也势必不再是革命。
另一方面，民众的形象也在这一语境中发生了颠倒。 20世纪50年代到 70年代英雄叙述的最大合法性就是“为人民”，哪吒对抗龙族是因为龙族为非作歹荼毒百姓，他打败龙族的时刻，周边的儿童都对他表达了敬佩和支持；但《魔童降世》中的民众毋宁说成为了最大的敌人，正是因为“人们心中的成见是一座大山”，才导致了哪吒无数次的失控，导致了灵珠转世且始终心地善良的敖丙也转身攻击民众。在此，民众正是勒庞所谓的“乌合之众” [1]，群体中的人为了形成相对稳定的秩序而压抑自身的理性，出现集体的非理性状态，建立起未必合理但大家容易执行的秩序，也就出现了定规与“成见”。 哪吒对抗自己的魔性与命运，从实践上就是抵抗成为人们所认为的他。由此，哪吒的斗争性就从斗争制度变成了通过斗争而获取自我认同。

《哪吒之魔童降世》 图片来源于网络
而翻转了《哪吒闹海》是否就意味着《魔童降世》回到了传统叙述呢？这就需要辨析《魔童降世》中对父母的驯顺是不是《封神演义》《西游记》中的认父。当全陈塘关的百姓，特别是带有长老属性的老者对李靖说“陈塘关世代斩妖除魔，还请李总兵做出表率”时，暗含着以宗族的力量约束李靖的权力话语，此时李靖以看管好哪吒为许诺留住哪吒，便是在以退为进地对抗宗族权力了。所以，哪吒所认同的“父”并非宗族制度中的父权，而是核心家庭之父。作为对照，敖丙则是因为宗族家庭的压力而转善为恶。他原本有一颗良善之心，但由于他必须进入封神榜来解救龙族，临行前龙族人将全部的希望都寄托在他身上，因此当陈塘关众人误解他时，保护龙族的使命感让他丧失了理智。此时哪吒以不要在乎别人的言论、自己决定自己的命运来唤醒敖丙，便是核心家庭对宗族家庭的胜利。因此，《魔童降世》中成熟的哪吒是一个既去革命化也反传统的形象，他更接近于现代社会中具有独立意识的主体。

二

哪吒形象变化与新时代语境下的中国

哪吒形象的转变症候性地折射出中国所面对的时代问题的变化。“冷战”结束后，两大阵营的对立格局瓦解，中国进行世界革命的目标逐渐淡化，革命话语日渐丧失影响力，中国面对的最直接的问题从如何对抗资本主义在政治经济以至文化上的侵袭，转为如何在全球关系中找到自己的位置，重建自己与其他国家的关系，再发出自己的声音。在这样的局势下，中国内部也发生了产业结构与生活结构的全面调整，消费社会的急速发展让原本在大生产下作为集体存在的人民迅速分解成一个个消费主体，化作原子化社会中的一个单元。对于置身这样的话语场域中的当下观众来说，比起与他人结成共同体，其更大的需求是面对庞大的群体而确认自我的特性；比起颠覆现有秩序，他们更想了解如何能够在保持自我的情况下进入秩序。主流叙述因此聚焦在了如何在当前社会之中找到自我、确认自身在社会中的位置上。所以，在中国动画电影开始“回春”的《大圣归来》中，孙悟空就处在被压了五百年后丧失自我的混乱状态下，直到因为使命感而找到自我认同才得以“归来”；从目前预告的《姜子牙》来看，姜子牙下山也是“寻找自我”之旅。《哪吒闹海》中“神仙本是凡人做，只是凡人志不坚”那个不言而喻的“志”成为了问题，变成了需要经过不断磕碰、不断寻找、不断失败然后才能形成的认知了。
并且，在当前时代，每个个体都不再是革命时代孑然一身的无产者，都有着可供支配的财富，因此，《魔童降世》中对肉身的处理也是隐喻性的。片中的魔丸本应是一切恶的集合，自身滋长不出善意，但殷夫人抱住他时他就安定下来，意味着他的肉身提供了善意的种子，这种血肉的联系成为在精神上约束哪吒的法宝，乾坤圈可谓这种肉身之爱所形成的约束性的具象，正因为哪吒感受到了血肉情深，才能够主动操控乾坤圈束缚自己。由此不难理解《魔童降世》去掉了“割肉还母，剔骨还父”的情节：此前的哪吒叙述中，肉身是束缚哪吒进行斗争的最后障碍，当哪吒割肉剔骨、切断与父母与普通百姓的血肉联系时，他才蜕变为最纯粹的斗士；而在《魔童降世》中，肉身构成斗争精神萌芽的起点，慢慢融入哪吒的精神，所以他不能再主动舍弃肉身。曾经的无产者成为了今日的中产者，人们反而要依赖自身所拥有的资源来确认自身的个性所在。当前的中国也不再是一贫如洗，而是作为几大经济体之一进入全球体系；更重要的是中国也不再认为自己一无所有，而是要带着所有的政治经济文化资源参与世界互动：这就决定了当下中国不能再以“闹天宫”“闹海”的方式鱼死网破地颠覆秩序，而需要寻找一种进入秩序的方法。

《哪吒之魔童降世》 图片来源于网络
在这一方面，无论哪吒形象的塑造者是否自觉，哪吒形象的变化都投射出中国故事的变化。哪吒在《哪吒闹海》时代反抗包围陈塘关的龙王，一如反抗“冷战”格局中包围中国的资本列强；反抗向龙王妥协的李靖，一如中国抵抗自身内部的官僚权力：他继承了此前齐天大圣般颠覆一切霸权的形象，显露出 50年代到70年代富于革命性的精神气质。 而到了《魔童降世》的时代，中国也像走进了世界这个“陈塘关”的哪吒，始终被全球格局中的他者视为异类，所以中国也在力图保持自我，并寻求他人认可。

三

“回春”作为叙事：产业形象变化的寓意

在哪吒形象映照出了中国故事时，就需要注意到，哪吒形象的生产制作本身，也是当下中国展现自身生产力和自身形象的一部分。当观众纷纷从《大圣归来》《魔童降世》里看到中国动画电影的“归来”与成长时，观众已经有意识或无意识地感到大圣、哪吒的形象与中国动画电影的产业形象是相互交织的。所以，从讲述中国故事这一宏观视角看，动画工业的产业形象与它塑造出来的哪吒形象存在互文性，产业形象的变化，也与中国形象的变化挂钩。
由此审视《魔童降世》开篇的制片方介绍，它告知观众这是由霍尔果斯彩条屋影业有限公司、霍尔果斯可可豆动画影视有限公司、十月文化传媒有限公司出品，由光线影业投资发行的成果，这意味着作品从制作到销售都由专门单位承包，这完全不同于《哪吒闹海》时代产销一条龙的制片厂体制。原本从苏联学习过来的制片厂体制，以计划经济下不计投资回报率的精致作业，展现社会主义经济体制相对于市场经济体制的优势，这样的产业本身就营造出中国反抗资本主义体制的形象；而当前的制片方介绍，以及制作了从《大圣归来》到《魔童降世》一系列影片的光线传媒曾表达过的成为“中国皮克斯”的愿望，则宣告了中国将按照当前世界的经济秩序重塑自身文化产业结构。当影片以长达两三分钟的制片方宣传动画开场时，一个关于中国产业的故事就编织进了“魔童降世”故事的底层：在哪吒认出自己未来道路的同时，中国也表明了自身的未来发展之路。
置身全球之中的产业“哪吒”，也向世界和国人证明自己可以在这条道路上走向成熟。从《大圣归来》到《魔童降世》，短短四年间，衔接卡顿、技术毛糙之类的硬伤已不复现，都在宣告哪吒已经“修炼好了”。它也通过融入一些中国特色来展现自身的独特，体现中国文化产业之于世界的必要性。比如影片虽然采用灵珠/魔丸的善恶二元对立，但它以太极式的有无相生善恶相倚的呈现方式，化解了绝对的二元冲突，表明魔丸在有效的引导下可以向善、灵珠在一定压力下也会作恶，因此只要找对方法，所有人都有向善的可能。乃至作为主要反面角色出现的申公豹，他的恶也源自于他因为出身为豹族，被视为异类，所以郁郁不得志。由于他在封神世界中势必还有所活动，影片没有说出他的结局，但不排除在未来的故事讲述中，他的恶念也会得到化解。这颇有中国文艺喜欢大团圆结尾的影子。影片还制造了中国特色的视觉效果。如片中太乙真人将哪吒收入《山河社稷图》，并以笔画出船带着他在里面畅游。还有决战中敌对两方被收入图中，捆成一个球在图中弹跳，可以看到镜头融合了两种视角──一方面《山河社稷图》提供了一个平面铺开的世界，这是传统中国画移步换景的视点，比如《哪吒闹海》中基本都采用了这样的平面视角，全片几乎毫无透视；另一方面镜头则是以现代的凝视视角，穿梭于前景后景来建立连贯调度，特别是影片选择了 3D呈现，更加突出了这种前后景的穿梭。 这样的融合让观众既能感受到自己的第一人称视角，又在这种第一人称视角中感到平面铺开的画轴。这样的视点在世界动画中也是颇有特色的。此刻，作为中国产业形象的哪吒，便化作全球电影产业中的一个原子，他仿佛米高梅的片头狮子一样，具有一目了然的标志性，但不再具有颠覆性。

《哪吒之魔童降世》 图片来源于网络
所以，当前所讲出的“中国动画电影回春”也是关于中国的一种叙事，它描绘了中国在茫茫现代秩序中找到的立身之法，而且中国也确实在这个“回春”的道路上蒸蒸日上，取得了可喜的成就。只是这个“回春”实则是在新语境中再造的春天，它替换了曾有的春天。而从长远来看，中国就算展现了自己文化的独特性和自觉意识，能否在现有的体制之下获得文化主导权，却还是未知数。中国故事的重新讲述毕竟是建立在电影产业基础上的重构，特别是动画作为工业生产的产品，依托于成型的生产流程进行叙事，动画制作选择怎样的生产规范，往往会影响它讲出的故事，所以它深受产业结构调整的影响。如果中国只是按照现有的游戏规则来塑造自我，不能掌握并改进规则的话，那么中国也就只能被动地放任自己的形象在全球经济变动中变化不定。所以中国要想真正以自己的意愿讲出自己的故事，就必须对文化产业的秩序有掌控力。天劫之后仍然留存下来的哪吒就仿佛苏东剧变后仍然屹立的中国，他应当暗示中国某种历史精神的留存。在这一方面，《哪吒闹海》时代的资源是不应放弃的。比如，从市场角度说，《大闹天宫》《哪吒闹海》的时代，中国电影曾经有过直达农村的放映体制，其生产也充分考虑包括城乡在内的观众群体，这调动起了最大的市场；从民众的接受角度说，既然中国传统一直以来有着集体意识，尝试从集体文化中找到中国的文化表达，吸收集体经济的资源进入当下产业，也有利于保证更稳固的发展道路。只有在中国找到自身产业得以独立自主运转的法则后，中国才能找到自己的语言，对现有话语发出诘问：哪吒虽已喊出“我命由我不由天”，但天命是谁决定的呢？除了反抗自己被决定的命运之外，颠覆掉随意决定人们命运的不合理法则难道不是更进一步的使命吗？在新的时代语境下仍然带着曾有过的反思现代性的眼光，才能说明当下中国能够整合多种历史资源并形成独立意识，最终走向成熟。

注释

[1]参见古斯塔夫·勒庞《乌合之众：大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社，2000年。

（原载于《戏剧与影视评论》2019年9月总第三十二期）

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作者简介

朴婕：武汉大学文学院特聘副研究员。