今年7月，上海话剧艺术中心邀请德系导演伊凡·潘特列夫重排布莱希特名作《伽利略》。导演在原作基础上增加了对超级英雄、性别和哲学的讨论，但是演出有水土不服之嫌。本文作者认为，西方经典文本的改编在中国语境下的成败是分析中国与世界关系的一个视角。

马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》开篇写道：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧（tragedy）出现，第二次是作为笑剧（farce）出现。”[1]黑格尔强调的是历史常常重复自己，马克思则一针见血地指出：人类企图复刻伟大历史事件的尝试，往往都是失败和可笑的。马克思的见解对于理解上海话剧艺术中心重排版《伽利略》（又译《伽利略传》）[2]也略有启发。2019年7月，上话邀请常年在德国工作的保加利亚导演伊凡·潘特列夫（Ivan Panteleev）执导、排演布莱希特这部名作，笔者观看了7月7日下午的演出，并参与了当天导演和戏剧构作出席的演后谈。上一次上话和《伽利略》联系在一起是1978—1979年。当时任职于上话的黄佐临受邀北上，在中国青年艺术剧院与陈颙联合执导该剧的中国首演，这也是“文化大革命后在中国话剧舞台上演的第一个外国戏”[3]。经过四个半月的排练，《伽利略》于1979年3月31日在北京上演，取得了巨大成功，得到了文艺界和科学界的共同肯定。[4]

上话版《伽利略》剧照 图片来源网络

布莱希特曾专门强调《伽利略》不是一个悲剧。[5]事实上他对悲剧整体持怀疑态度：毕竟，悲剧这一范式，连同宣泄（catharsis），都是由亚里士多德提出的，而布莱希特提倡的是与亚里士多德式戏剧（Aristoteliantheatre）相对应的史诗剧（epic theatre）。然而，黄佐临和陈颙的观众中有不少把该剧看作悲剧的。这与当时中国的历史语境和黄陈二人对布莱希特文本的舞台诠释息息相关。刚刚经历了十年浩劫的知识分子，与受到教廷迫害的伽利略产生了深刻共鸣，包括数学家华罗庚在内的许多观众看了演出都流下了眼泪。[6]相比之下，上话这次演出希望致敬四十年前的这段历史，甚至邀请了亲历该剧首演的李健鸣担任戏剧构作和翻译，但是，毋庸置疑的是，这次演出要轻松许多，坐在观众席间的我也时常能听到观众的笑声。放下悲剧、笑剧这样的概念暂且不表，包括我在内的许多观众得到的直观体验是：这次演出并不能像四十年前青艺版那样打动中国人。通过讨论经典常演常新的意义以及上话演出对《伽利略》的诠释和改编，本文试图分析本次演出与中国语境对话的成功和失败之处。

《伽利略》的“历史”语境

布莱希特的《伽利略》写于1938年，与他的大部分作品一样，该剧在日后经历了长久的修改。剧本讲述了文艺复兴时期意大利科学家伽利略通过自己的研究推翻教廷奉为圭臬的托勒密体系（即地球中心说）、证明了哥白尼学说（即太阳中心说）的故事。值得注意的是，布莱希特笔下的伽利略并不是完人，而是一个辩证的人：他追求真理的精神固然可贵，但是他好吃、贪图享乐，科研也是他的私欲之一。为了金钱，他先是向威尼斯参议院兜售自己剽窃的发明，后又向佛罗伦萨的统治者美提契家族俯首称臣；为了坚持他的研究，他牺牲了自己女儿的幸福，而且为了保全性命不惜在宗教法庭上宣布放弃自己的学说。直到晚年，伽利略才后悔错过了为后来的科学家树立道德准绳的机会。在感慨自己不配为一个科学家的同时，他告诉弟子安德烈：“倘若科学家慑于自私的当权派的淫威，满足于为知识而积累知识，科学有可能会被弄成畸形儿，你们的新机器很可能只会意味着新的苦难。随着时间的推移，你们可以发现尚待发现的一切，然而你们的进展只能是愈加远离人类的又一步。有朝一日，你们和人类之间的鸿沟会变得如此巨大，以至于你们对某种新成就的欢呼可能激起世人普遍的惊叫。”[7]这段话是1945年旅居美国的布莱希特修订此剧时加上的，彼时美国在日本引爆的两颗原子弹是这一改动的起因。[8]与许多写历史剧的剧作家一样，布莱希特会为了作品参考历史资料，但是其写作目的往往是“借古讽今”，有他当时的立场和观照。作品的“历史”语境，是历史的，更是当下的。

演出的“历史”语境也是如此。四十年前，黄陈二人对布莱希特的原作有所删改：“黄佐临将原剧中关于科学的认识和对科学家的批判，作了省略、替代或者淡化。黄佐临如此改编该剧的目的，是要适应当时的历史条件以保证它演出的成功，进而为传播布莱希特的戏剧理论作铺垫。”[9]为了突出“打破神的权威，确立人的威严”这一主题，黄陈将剧本中“涉及天文学、数学、物理、神学、哲学及三百年前意大利宫廷生活、宗教生活、民间生活中，中国观众不熟悉、无兴趣之处删除，把不符合我国国情部分删去”。[10]这样的选择符合“文化大革命”之后人们渴望破除迷信、肯定人的价值的心情，与当时的中国社会产生了深刻共鸣。观众认同而非辩证地看待伽利略，这也说明，在某种意义上黄陈的改编版本是对布莱希特文本的误读。但是，就如美国批评家哈罗德·布鲁姆所说：“任何强有力的作品都会创造性地误读并因此而误解前人的文本。”[11]布鲁姆讲的是后世作家如何继承和突破前辈留下的文学遗产，但是笔者认为他的观点对于阐释经典文本的舞台演出同样适用。与不断变化的现实对话的能力是经典常排常新的原因。在上话安排的一场《伽利略》导赏演讲中，陈恬博士向上海观众介绍了当代德国剧场，她提到：“对德语剧场的这些导演来说，为什么要做经典呢，不是因为它是经典，是因为它跟我们的生活有关，因为我们关心我们现在的生活。而这个作品是跟我们有关的，我们到剧场里面去不是去欣赏一个纯粹的艺术，不是去获得这样一种自我满足，而是去讨论这个世界的。”[12]

在2019年重排的《伽利略》，本可以与当下中国产生深刻共鸣：在基因编辑新生儿震惊世界、人脸识别技术碾压个人隐私的今天，我们应该审视这个社会对科技发展的盲目崇拜、我们为了方便快捷的现代生活付出了哪些代价。在上话本次演出中，导演对布莱希特的文本进行了大刀阔斧的删改，减少了一些角色和场景，同时也加入了一些原来文本中没有的东西，但是这些修改并不是都能打动中国观众、与中国社会对话的。以下笔者将分三个部分谈谈上话演出在布莱希特文本基础上的创新。

英雄与商业社会

本次上话版一个比较大的改动出现在第六场戏。在原著中，这场戏讲的是梵蒂冈的研究机构罗马学院承认了伽利略研究的正确性。开场时有一群高级教士、修道士、学者、哲学家和天文学家恣意胡闹，嘲笑伽利略的学说，为本场戏末尾数学家及天文学家克里斯托佛·克拉维斯（Christopher Clavius）宣布伽利略是正确的埋下伏笔。导演选择将这群故步自封的教廷学究简化为三个角色。三人分别穿着美国队长、蜘蛛侠和超人的服装出场，在激昂的音乐伴奏下，他们在舞台上一边用这些超级英雄的经典动作打闹嬉戏，一边揶揄伽利略的研究。在这一部分的结尾，他们合力用一张帷幕，盖住了舞台正中的巨大装置：一个放大了的天文望远镜──伽利略的观测仪器。

在演后谈中，有观众就这一场戏提问，导演提出使用超级英雄的桥段有两个意图：一是为了改变演出的节奏、唤醒观众。经历了上一场戏对沉重的鼠疫的描写，灯光和音乐上的突然变化的确可以让观众眼前一亮。同时，导演也指出他的第二个意图是为了实现间离，因为“英雄和人类社会之间总是存在着张力”（the tension between heroes and human society is always there）。

我们可以从很多方面来解读（甚至过分解读）导演的第二个意图。乍看之下，超级英雄与伽利略的中世纪背景格格不入，但在主题上，二者并非毫无关联。除了科学，《伽利略》也是一个关于英雄和英雄主义的戏，这一主题在第十三场戏中最为突出。在那场戏里，伽利略决定在宗教法庭上悔罪，放弃他的学说。他的学生安德烈本以为他能顶住压力，结果失望透顶，说：“没有英雄的国家真不幸！”对此，伽利略的回应是：“不，需要英雄的国家真不幸。”[13]漫威（或DC）超级英雄与伽利略所代表的英雄主义看似形成鲜明对比──后者是对真理和科学伦理的永恒讨论，前者是肤浅的、速食的，在好莱坞商业资本的运作下一遍遍地被重新演绎和消费；但是仔细想想那个为了五斗米折腰的伽利略，他也跟商业社会打着交道。知识可以换钱，盗用望远镜发明的伽利略对此心知肚明。布莱希特对资本主义的批判，在新自由主义（neoliberalism）统治下的今天一点儿都不过时。

考虑到中国市场在漫威（或DC）全球票房中占据的重要地位[14]，中国观众无疑是熟知这些超级英雄的。但是中国观众是否能够看到导演在这些人物身上寄予的关于英雄和英雄主义的思考呢？在中国观众看来，超级英雄的出场可能不是戏仿（parody），而是迎合。在中国观众熟悉的商业戏剧中，使用流行语、致敬流行文化是稀松平常的事情。以孟京辉的作品为例，笔者曾于2017年6月在上海观看黑猫剧团的《四川好人》。演出中，失业飞行员杨森为了追求沈黛，抱起吉他高唱英国歌手艾德·希兰（Ed Sheeran）红极一时的歌曲《自言自语》（“Thinking Out Loud”）。这类拼贴和挪用流行文化的演出，往往是为了讨好观众，使熟悉这首歌曲的观众对作品更有认同感，但同时也孤立了那些不了解这些文化符号的人。这样的商业戏剧将自己的受众限定在有闲有钱的年轻中产阶级，不再尝试拓展自己的观众群体。也许是因为导演不了解中国剧场的现状，《伽利略》中出现的超级英雄桥段碰巧与商业戏剧的手法相似，而这相似使得一个本可以启发观众思考英雄和商业社会的关系的契机，变成了迎合商业社会的手段。

内涵空洞的角色反串

上话版《伽利略》中另外一个重要的改编决定是角色的性别反串。导演在主要角色中大量使用反串：管家萨尔提夫人由男演员扮演，男性角色安德烈、路德维克和美提契公爵由女演员扮演。在与观众的对谈中，潘特列夫指出他在选角时保持性别中立（gender-neutral casting），即根据上话演员的自身条件和特色安排角色，而非一味为了保持演员和角色性别的统一。这种选角方式在当今欧美戏剧界并不罕见，它常常与种族中立选角（color-blind casting）一起使用。二者的目的在于保证主要角色不被顺性别[cisgender，与跨性别（transgender）相对]、异性恋的白人男性演员垄断。在当今西方剧场，性别和种族中立的选角方式对于保证身份政治（identity politics）意义上的平等起到了一定的积极作用，但是这种选角方式自出现以来也争议不断。早在1996年，非裔美国剧作家奥古斯特·威尔逊（August Wilson）就在美国职业戏剧组织戏剧通讯组（Theatre Communications Group）的年会上抨击种族中立选角，指出让非裔美国演员演白人故事抹杀了美国黑人文化的独特性。[15]就在最近，迪士尼宣布非裔歌手、演员哈雷·贝利（Halle Bailey）将出演真人电影版《小美人鱼》的女主角，也引起了争论。

导演潘特列夫认可性别中立选角背后的身份政治。在演后谈中，有观众问及角色反串的原因，他解释说这样做是考虑到剧场中“搬演”（play）的重要性：“通过搬演现实，我们可以改变现实，这是艺术家的责任。”（Byplaying the reality we can change the reality. That’s the responsibility of theartists.）

性别中立的选角方式也意味着演出中对角色的表现应该是自然的、不矫揉造作的：夸张地呈现异性刻板印象有悖于促进性别平等的初衷。在这个层面上，李黎饰演的安德烈为演出增色不少。安德烈是管家萨尔提夫人的儿子，他自小是伽利略的研究助手，后来也成为了一名科学家。成年之前的安德烈充满好奇心，对伽利略的研究刨根问底，与之相对应的是李黎活泼灵动的表演；长大后的安德烈成为严谨稳重的学者，对科学有坚定的信仰，演员对角色的诠释也相应地发生了变化。李黎在这个部分表演的亮点出现在布莱希特原文的第十三场戏中。焦急等待伽利略悔悟的安德烈，拿着油漆和刷子，一笔一画地在舞台上的巨型望远镜上写下一排大字：“不知道真相的人是笨蛋，而知道真相却把真相说成是谎言的人就是罪人！”[16]李黎写字时留给观众的背影，突出了角色内心的焦灼和坚定。

相比之下，张洪铭扮演的萨尔提夫人多少有些尴尬。这是因为整场演出在是否应该利用性别反串将萨尔提夫人塑造成一个喜剧角色这一问题上摇摆不定。当张洪铭穿着高跟鞋、黑丝袜、蕾丝连衣裙，戴着假胸上场时，观众席里不时传来笑声，但是观众看到演员一本正经的演出就马上打住了。大部分时候张洪铭的表演都是严肃的，除了过分性感的服装外并没有插科打诨。但是有一次，他在台上和伽利略对话之后，双手向上拢了拢自己的胸部才转身走下台，这个细节引起了观众的哄笑。

李黎女扮男的自然与张洪铭男扮女的生硬形成了鲜明对比，而这与我们社会的性别秩序息息相关。男权社会对女性着男装比对男性穿裙子普遍宽容度要高。同理，我们更容易接受女人表演小男孩，因为小男孩还不是男人，他跟女人一样缺乏阳刚之气；相反，一个身材魁梧的男人扮演女性角色则是笑料，因为被剥夺了男性气概的他理应受到耻笑。

毋庸置疑，导演在本次演出中采取性别中立选角的出发点是好的，但是中国观众很难体会到他的用意，因为当下中国对性别问题的讨论与西方并不接轨。准确地说，在性别平等、性别认同和性取向的态度上，当下中国与西方有隔阂。在许多西方国家推行无性别洗手间的今天，中国刑法定义的强奸罪的直接被害人还只是妇女。在这种情况下，导演试图挑战性别刻板印象的手法因为演员不一致的反串表演而变得模糊、空洞，甚至一不小心就迎合了主流性别政治的价值取向。

普世性的文本改编

潘特列夫为了这次演出，对布莱希特的文本进行了删改。在场刊中，戏剧构作兼翻译李健鸣坦言收到导演发来的文本，她“不知所措之余，也预感到这会是一次极有意义的实践”。李健鸣进而解释了导演的改动：“他增加的文本有兰波的散文，尼采的文章，发生鼠疫时的原始记录和斯坦因维格的哲学思考。猛一看这些新增的文本有点惊人，但仔细研究后，发现这些文本的绝妙之处是打破了布莱希特极具冷峻的风格，增添了人物内心的‘速写’，让我看到：当激情和理性碰撞时会产生什么反应？！”[17]

李健鸣提及的四个添加的文本，前三个仅有一次出现在整场演出开始时（演出以伽利略站在人群外，与人群轮番背诵兰波的散文诗《太阳与肉身》开始），更多时候它们穿插在一场戏的末尾，起到铺垫、呼应以及衔接上下两场戏的作用。例如，第二场戏中伽利略将荷兰人的望远镜发明据为己有，并展示给威尼斯共和国。这场戏末尾伽利略的女儿维尔吉尼亚有一段独白，文本是尼采的《上帝已死》。这段独白为下一场戏中伽利略向友人宣布他的观测使“天被废除了”[18]埋下了伏笔。在布莱希特的原文中增加兰波、尼采和关于鼠疫的记录并不算突兀，因为它们多少都与原文有些联系；然而在演出中，这些增添的文本多以大段大段的独白呈现给观众，效果并不理想。演员在舞台上长时间声嘶力竭地呼喊，观众在台下也听得筋疲力尽。

潘特列夫对布莱希特原作改动最大的部分要属他增添的斯坦因维格的文字了。原作的第十场戏中，布莱希特描绘了伽利略的学说在人民中的广泛影响：1632年的狂欢节上，意大利许多城市的同业公会（guild）将天文学作为他们游行的主题，民谣歌手在大街上传唱伽利略的学说。潘特列夫将这场戏改为伽利略和他的弟子一起坐在舞台上，边嗑瓜子边讨论，什么是哲学，什么是真相。演后谈中导演提及他使用的哲学文本是最近几年出版的，根据该细节，笔者推测斯坦因维格指的是德国当代哲学家马库斯·斯坦因维格（Marcus Steinweg）。在哲学之外，斯坦因维格也涉猎艺术，2017年他有两本书被翻译成英文出版，目前中文世界还没有引进他的专著。

潘特列夫对这一场戏的处理值得探讨。在布莱希特的叙事中，这场戏体现了伽利略的学说影响巨大、震动市井，为下一场戏讲述宗教法庭传唤伽利略做准备。导演指出，在舞台效果上，演出参考了达·芬奇的名画《最后的晚餐》：与耶稣一样，伽利略坐在正中，其他角色坐在他两侧，呼应耶稣的十二个门徒。与达·芬奇笔下的场景类似的是，伽利略主导着这场哲学辩论，但是他的位置已经岌岌可危，马上就要接受宗教法庭的审判了。导演在演后谈中提到“这一场戏是为上海观众量身定制的”（It’s a scene we made specially for Shanghai audiences）。的确，吃瓜子十分符合中国观众的生活习惯。吃瓜子这种“接地气”的行为也和严肃的哲学讨论形成了微妙的反差，给整个场面带来了喜剧色彩；然而值得商讨的是，上海观众是否能与这场哲学讨论产生共鸣。短短的一场讨论涵盖了哲学、真相、实验、思考、忠诚和理性等关键词，也出现了海德格尔、阿伦特等哲学家的名字。一个中国观众并不熟悉的当代哲学家写下的具有普世性的只言片语，到底在多大程度上是为上海观众定制的，有待商讨。

结语

近年来中外合作排演模式在中国大陆剧场中时有发生。波兰导演路帕（Krystian Lupa）执导的《酗酒者莫非》和包括此次《伽利略》在内的“经典戏剧·上话重绎”系列均采用这种模式。在充分肯定外国导演给我们带来的新鲜视角的同时，我们也应该考虑在今天重排经典的意义，不仅要借鉴外国先进的导演方法，也应该有更多本土化的观照和尝试。本次上话版《伽利略》在与当今中国对话这一方面略显不足。

同时，从反面来看，两次《伽利略》演出之间的四十年，也是中国改革开放、走向世界的四十年。在这段时间里，中国经济取得了长足的发展，在全球化的今天也扮演着重要的角色。潘特列夫的改动，即超级英雄、性别论题、最新的哲学文本，可以具有普世性。为何中国观众熟悉商业价值巨大的漫威（或DC）人物，却与后两个文化和政治层面上的讨论有隔膜？这也是值得中国戏剧人和观众思考的问题。

注释

[1]卡尔·马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社，1995年，第584页。

[2]关于《伽利略》的翻译，本文使用的剧名、人名和台词以上话提供的场刊（即李健鸣翻译的演出版本）为准，场刊上没有出现的信息以潘子立的翻译为准，参见《伽利略传》，潘子立译，《布莱希特戏剧选》（下），人民文学出版社，1980年。

[3]柯遵科：《被历史控制的话剧──〈伽利略传〉的科学传播研究》，《科学文化评论》第2卷第6期，2005年，第48页。

[4]同上。

[5]BertoltBrecht，“Texts by Brecht”，Bertolt Brecht，Life of Galileo，translated by JohnWillett，New York：ArcadePublishing，1980，p. 117.

[6]千山：《〈伽利略〉：人是宇宙最大的秘密》，微信公众号“上海戏剧”2019年8月1日。

[7]潘子立译本，第129页。

[8]JohnWillett and Ralph Manheim，“Introduction”，Bertolt Brecht，Life of Galileo，p. ⅹⅲ.

[9]见注2，第41页。

[10]见注2，第48—49页。

[11]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社，2005年，第6页。

[12]上话《伽利略》场刊，第10页。

[13]潘子立译本，第116—117页。

[14]自2008年以来，漫威电影在中国内地的票房收入超过155亿元人民币，中国市场对漫威至关重要，参见《漫威中国掘金：10年票房超百亿<复联4>或登票冠》，观察者网，2019年4月30日，http://www.guancha.cn/internation/2019_04_30_499773.shtml。

[15]AugustWilson，“The Ground on WhichI Stand”，reprinted on June 20，2016，https://www.americantheatre.org/2016/06/20/the-ground-on-which-i-stand/.

[16]同注12，第16页。

[17]同注12，第13页。

[18]潘子立译本，第38页。

（原载于《戏剧与影视评论》2019年9月总第三十二期）

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作者简介

黄宜舟：北京外国语大学英语专业本科毕业，美国塔夫茨大学戏剧系硕士，塔夫茨大学戏剧系博士候选人。