在评论科索诺瓦斯版《伪君子》时，赞也好，贬也罢，论者多将《伪君子》的政治性作为焦点。本文由此延展出一个话题，即《伪君子》的政治性及其“当下化”处理。

文章首先讨论莫里哀原作的政治性表现，认为修订版《伪君子》将当时真实的社会结构完整地置入，让剧作拥有了一种比初版更完满的政治性。

文章继而讨论《伪君子》当代舞台搬演的当下性关联难题，指出要将一个古典主义的文本改写为当代故事，如果不把封建社会权力结构置换为当代资本主义社会权力结构的话，几乎是一件无法完成的任务。

1

一

1

奥斯卡·科索诺瓦斯（Oskaras Korunovas）为立陶宛国家话剧院创排的《伪君子》（LeTartuffe），作为第八届林兆华戏剧邀请展的剧目之一，一个多月前在北京天桥艺术中心亮相。当时看完演出，总体感觉并不完满，不过现在回忆起来，关于它的一些细节记忆居然栩栩如生，它们在脑海中鲜明的程度让笔者颇感意外。

譬如那个绿色迷宫的舞台装置。一开始它就像是在喻意的海洋里浸泡着一样，在笔者的想象中产生了各种可能的所指。不过，它所带来的视觉震撼和意义联想在演出行进不到一半时就失去了活性，演出并没有让它更灵动，而是让它更凝固，它一动不动地僵死在了舞台上。可没有想到的是，它现在却完整地躺在了笔者的记忆里。

《伪君子》剧照

图片来源 | 北京天桥艺术中心

还有奥尔恭，导演让他坐在电脑前点开了自己的网络个人形象宣传片。联系到女儿玛丽亚娜的直播美颜、儿子达米斯的网络游戏等，为这一家子所设计的种种流行元素，当然是基于导演想把这部17世纪的古典主义作品带入当下的创作意图；只是，由于整个演出与当下生活缺乏深层关联（后文会做辨析），上述构思便流于表象。不过，即便如此，当奥尔恭点开视频时，得承认，导演也同时点中了笔者的心坎儿，那一瞬间所产生的惊喜和愉悦甚至超过整场演出所能带来的感受，直到现在这种感觉依然存在。

再就是结局的安排：没有了明察秋毫的国王，正义无从伸张，骗子答尔丢夫逃脱法网，风度翩翩、身着西装，在网上频频亮相，俨然一位有爱心、好公益的社会名流，谦逊又善良。导演甚至让他“流窜”中国、混入故宫，与民互动、其乐融融。“这年头，结局就是这样的。”剧中扮演答尔丢夫的演员用蹩脚的中文如此向观众交底，现场回馈了笑声和掌声。对此结局记忆清晰，当然与其表意的深刻性无关──毕竟，当下的人谁也不会再接受那古典的从天而降式的正义，导演的这种编排只是顺应了大众所想；笔者清晰的记忆只与氛围有关，剧场当时弥漫着一种彼此会心的氛围，这种“会心感”很难遗忘。

那么，以上这些记忆中的再检索是否改变了笔者对演出的评价呢？笔者对演出的评价依然如故──演出的最大创意还是其影像运用。导演将舞台与影像的关系按照如下想法在做处理：或者是一种“台前/幕后”的设置，譬如舞台上的人物在影像世界里会成为卸下装扮的演员；或者是一种“明面/暗里”的设置，譬如舞台上热心助力爱情的女仆桃丽娜，在影像中却显现出带着敌意和酸楚的面目；或者是一种“显意识/潜意识”的设置，譬如导演让观众在影像中看到奥尔恭夫妇自己都意识不到的迷乱情欲；又或者是一种“戏剧/现实”的设置，譬如《伪君子》的荒唐在影像中被点题为当代现实政治的图景。这种处理让“影像”成为对“舞台”的揭示。导演让自己成为“神谕”，以影像的方式在告知观众如下种种：演出是不能当真的，人物是有深藏的另一面的，整部戏剧是与现实政治同构的……如此，这版演出已经不在乎单单去揭穿答尔丢夫之伪，而是借助影像去“揭示”“洞穿”剧中几乎所有人物，连同演出本身。

这自然是一种很新鲜的排演思路，借助创作者的“揭示”，巧妙地将原作与当下关联到了一起；但同时也无法否认，被导演装进“影像世界”中的各种“揭示”，就像翻阅一本书时随心所欲的批注，即便每一处批注都散发着灵光（实际上并非如此），但它们排列起来，哪怕被归置得再齐整有序，也依然是随意、漫散、飘飞、凌乱的感悟和思绪。在笔者看来，导演已经用他的舞台设计对自己这版《伪君子》做出了评价：如同花园迷宫把奥尔恭之家切割分散，各种飘飞的“揭示”则让演出这一步走向了东那一步迈向了西。演出没能形成将五指握紧成拳头的力量，也就因此无法建立起与当下生活真正深层的关联性。

对这版《伪君子》，笔者的观感大抵如此了，不过，围绕演出的一些评论却凸显出一个问题。有论者肯定科索诺瓦斯这版《伪君子》有一个最大的亮点，认为导演将“矛头直指陷入网络迷宫中的当代‘吃瓜群众’”。生活在网络时代，媒体是被某些人操控的，各种被装扮粉饰的政治“人设”，使得“吃瓜群众”眼花缭乱，无法辨清真伪；在当下网络社会的迷宫中，我们所有人都有可能处于奥尔恭的境遇。[1]也有论者对此表达出不屑，认为以上这种对当代政治的舞台处理，“全部都是欧洲人的老生常谈”，诸如特朗普和普金的“兄弟之吻”、通俄门、Facebook（传特朗普涉嫌利用其操控选举）以及荒唐的选票，“作品中如脱口秀般的政治梗”是一种“消费的政治”，更像耍滑头，具有很强的市场气息，只是“泛政治化的艺术界”，依靠“谈谈政治挠挠痒痒顺便换取艺术资本的市场”。[2]

《伪君子》剧照

图片来源 | 北京天桥艺术中心

是赞也好，是贬也罢，论者们都将《伪君子》的政治性作为焦点。尽管在笔者看来，将答尔丢夫的故事与当代政治现象同构，只是导演一系列“批注”中的一个而已，随意性很强，就像兴之所至的一个联想，绝对构不成演出的表意核心；不过，针对《伪君子》演出之政治性的争议倒是能延展出一个可以来聊聊的问题──《伪君子》的政治性及其“当下化”处理。下面，笔者就先从莫里哀的《伪君子》说起。

1

二

1

1664年5月7日，国王路易十四在凡尔赛宫举行盛大的“仙岛狂欢”游园会，一共四天。莫里哀负责游园会中的喜剧编排，他借此推出了自己的四部喜剧作品，其中，《伪君子》成为舆论的风口浪尖。作品最初的版本只有现在版本的第一、三、四幕，情节更加简单，更为关键的是，答尔丢夫的教士身份和得逞结局太过具有刺激性了，之后演出的一波三折以及剧本的不断修正也能印证这一点。演出第二天，莫里哀接到通知，停止公演。直到1667年8月5日，《答尔丢夫》以“骗子”之名在剧场再度公演，这期间剧本经过不断修改，增加了体量，变成了五幕，人物调整身份变成了骗子，结局改换走向坏人伏法。然而第二天，莫里哀又得到通知，禁止继续演出。作品再次演出已经是近两年后了，1669年2月5日，路易十四与罗马教皇缔结《教会和平条约》，王权和教权的新平衡方才让《伪君子》重见天日。

重温这段历史，我们应该能够了解到，《伪君子》实际上在第二次公演时就做到“脱敏”了，它完全符合路易十四的政治考量，早已具备了第三次公演时所拥有的各种稳妥平衡。莫里哀在给国王的演出请愿信中交代了他是怎样消解原作的敏感性的，他这样写道：

那些肯诚诚实实而不怕麻烦来审查本喜剧的人，无疑会看到我剧中的意向完全是纯正的，绝无意去嘲笑应该受到尊敬的东西；我十分精细地处理了这个问题，满足了题材上的要求；我用尽了我所有的技巧和尽可能地小心警惕，使伪君子的人品和真正虔徒的人品泾渭分明。为此，我用了整整两幕来准备这个大坏蛋的出场，连一分钟也没有让观众对他犹豫不定；我给他的那些特征，他们一下就能认出；从头到尾，没有他说的哪一句话，也没有他做的任何行动，而不向观众刻画出这个坏蛋的性格，他跟我有意衬托的真正好人的性格恰成明显的对照。 [3]

阅读这段文字，脑海里浮现出的最大疑问就是：莫里哀《伪君子》的初版为什么缺乏他后来所自诩的“十分精细”“小心警惕”“用尽技巧”？他，一个有着在外省漂泊13年、在巴黎也已摸爬滚打了6年经历的中年人，难道缺乏对政治最起码的敏感？抑或是头脑里有一种思想让他不管不顾非要去冲撞现实？因此，要讨论《伪君子》的政治性，就不能不聊聊莫里哀初版写作时的这种“莽撞”。

自文艺复兴始逐渐茁壮的、被称之为“Le libertinage”的“放荡之流”，鼓吹自主意识和独立人格，对权威持挑衅，对生活怀享乐，虽然路易十四的威权对这些“放荡者”（Les libertins）的挑衅性有所驯化，但终究无法断绝“个体价值至上”的现代人文精神的生长脉络。莫里哀与“放荡者”譬如拉封丹等相交甚密，思想上不产生纠缠几无可能，况且莫里哀的精神世界是伊壁鸠鲁哲学在打底，世界并非上帝创造而本是一片原子雨，基于这种唯物的信念，再加上“放荡者”的任性不拘，让他在天主教士的队伍里去活捉一个答尔丢夫乃是情理之中。因此，《伪君子》的政治性最初本是一个唯物的“放荡者”的嬉笑怒骂。随即而来的受挫让莫里哀进入反复修改的过程，其间所怀抱的怨气全部发泄在了《唐璜》的创作中，他通过恶徒唐璜的嘴安全地呼喊出了自己畅快淋漓的信仰──“2+2=4/4+4=8”！

但是，修正后的《伪君子》，其政治性表现已然改变。社会政治力量对作品施加强力，其结果是将当时真实的社会结构完整地置入了修订版：王权至高无上、教权深入基层、“放荡者”的思想在年轻人的世界里发酵……原来的嬉笑怒骂被动地收敛后，反倒让《伪君子》拥有了一种更完满的政治性。在笔者的理解中，一部作品政治性的最好表现，应该是作者能够让他的人物生活在一个真实的社会结构之中，而由于结构的存在，人物喜怒哀乐的日常性最终转变为一种深刻的社会性。莫里哀修订版《伪君子》恰恰戏剧性地成为了这样一部作品。

《伪君子》剧照

图片来源 | 北京天桥艺术中心

我们不妨注目一下剧中那个傻傻的奥尔恭。奥尔恭的人生行进到一个弹指间就会步入暮年的阶段，这意味着，生命的活力在衰减，生活也因而必须开始做减法。可他却偏偏有一个活力四射的年轻娇妻，领着精力更加充沛的儿女们，过着属于他们做加法的火热生活。奥尔恭这座古老的挂钟，其节奏早已对不上妻子那块只争朝夕的秒表，所以他会渴望“深邃的宁静与和平”降临他的家庭，于是答尔丢夫才得门而入，而之后一连串的错误和荒唐，追根溯源，都起始于一个人一生中恐怕躲也躲不过的生命焦虑。但焦虑并非单纯是奥尔恭的个人心理，它更多地是人物在享乐纵情的环境刺激下产生的一种社会性心理。奥尔恭后来又经历了愤怒、懊悔、恐惧和惊慌等等，这些个人化的情感反应都源于人物两种最基本的生活需求──人生意义的安放和身家性命的安全──受到了严重的威胁，而在这些威胁的力量之中，我们清晰地辨识出了当时的社会结构，同时我们也发现，莫里哀最终将奥尔恭放置在了一个也许能获得外部秩序但很难获得内心宁静的社会环境里。至于答尔丢夫，他不过是这个环境的组成部分之一，修订版让他彻底变成了配角。

1

三

1

如上分析，莫里哀的《伪君子》是一部充满政治性的作品，也因此，舞台搬演在当下性关联方面困难很大。用路易十四王朝特定权力结构下的人物处境来指涉我们当代的社会政治关系，很容易就“更隔蓬山一万重”了。依靠当代流行元素固然能够将王朝人物拉近一些，但要让一个古典主义的文本自然而然地散发出当代意味，一般来讲，如果不把封建社会权力结构置换成当代资本主义社会权力结构的话，就应该是一件无法完成的任务。科索诺瓦斯肯定明白这个道理，所以他对《伪君子》政治性的“当下化”处理算是聪明的了，他确立的舞台语法是“影像式批注”，这方便他在“奥尔恭/答尔丢夫”与“当代大众/政客”之间进行一次随想性的关联，点到为止，不作深入，当然他也无法深入。

这种处理方式所产生的艺术效果更偏向于一种有趣的奇思妙想，点赞者会把“网络迷宫/吃瓜群众”这类当下性关联视为亮点，不屑者则会以为这种处理更像是耍滑头，是在消费政治，充满市场气息。还有更为严厉的批评声音，认为演出既打乱了原剧中的人物情感逻辑和情节发展逻辑，又未对当代的“虚伪”展开任何现实、深入的剖析，因此对此版演出加以彻底否定。[4]无论赞贬，都有道理，而笔者在此更想聊聊的是，除了科索诺瓦斯这种“当下化”处理方式外，在不太改变原作的前提下，还有没有其他“当下化”的表达方式。受了解范围的局限，下面只能就很有限的几场演出谈谈看法。

首先是2016年度国家大剧院国际戏剧季的闭幕大戏《伪君子》，由德国柏林邵宾纳剧院演出。文本变化不大，但创作者借助高度风格化的舞台处理和表演方式，让观众不再关注具体情境中的人物心理细节，如同X光透视一般，只向观众凸显财产易主后的强弱易位。奥尔恭一家人全都妆容惨白、动作僵化，尽管他们的对白细节没变，但特定的表演方式让他们心理粗糙、性格苍白，僵直、夸张的动作让他们形如木偶。在导演米夏埃尔·塔尔海默（Michael Thalheimer）强有力的处理下，人物的作用只显现为一种方位存在，标示出较量关系中的强弱位移。

一个可以转动的方框成为该版《伪君子》最重要的表意装置。演出开始时，方框内是一个正常的房间，三面墙壁，地面上固定着一把扶手椅，正面墙壁上有一副十字架。随着危机的发展，方框按照顺时针转动，地面出现倾斜。随着进一步的转动，先前的地板成为左墙，先前的右墙成为地板，先前的天花板成为右墙，后墙上的十字架也顺时针旋转了90°。方框按照一定节奏静止或转动，观众看到的是奥尔恭一家抽搐着从一个墙角跌落到另一个墙角，而答尔丢夫一直都是自如地站立或走动，仿佛是他在踩着方框把空间旋转起来。演出最后，房间转回为原来的模样，椅子正正地摆在地上，十字架正正地挂在后墙，秩序恢复了，答尔丢夫也变成这个家的主人。这样的处理能够把秩序的倾覆直接视觉化，观众所看到的最直观的图景就是人物地位的空间变化。这也恰恰成为该版《伪君子》在“当下化”方面所采取的构思策略：创作者在莫里哀这部经典中只提取一个相对抽象的命题──人际交往中的强弱易位，然后用直观的舞台空间调度来建构观众对当代日常生活中一种权力关系的认知。

看来，抽象化是《伪君子》“当下化”的一种途径。不过，阿丽亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）1995年排演的《伪君子》却显现出了另外一种可能性。据介绍，“姆努什金将《伪君子》的背景放置在我们今日的伊斯兰世界，虽然剧本一字未改，然而剧中主角因为自己宗教上的基本教义态度以及国家的强权而溃败，都相当贴切地适用于今日的阿尔及利亚。这个作品的张力与说服力都令人感到震撼……”[5]类似姆努什金这种经典“当下化”的策略，其有无有效性显然取决于历史是否会出现惊人相似的情境。这就很容易让人联想到同样是法国导演的安东尼·维泰兹（Antoine Vitez），他1977年在莫斯科搬演《伪君子》──“达尔丢夫不仅在剧终遭到逮捕，而且下台后，后台传出恐怖的叫声，足以使人联想达尔丢夫最后遭人在街上杀害的结局……这个结局显露国王的权力，一种绝对权力的铁腕施政……路易十四的肖像始终高挂主角家中，一如在苏联，统治者的玉照也经常高挂老百姓家中的墙上。”[6]将《伪君子》中的路易十四专制直接指涉苏联或伊斯兰某国家的社会政治格局，这一构思灵感来源于若热·普朗雄（Roger Planchon），他的1973年版《伪君子》，“演出气氛森严，结局有如于监狱里进行：奥尔恭家中之男人全被武装警力赶至一处类似地牢的凹陷场域，衣衫不整的女眷则被集中在后方等待处置，达尔丢夫的嘴被塞住，双手反绑，他的仆人洛朗吊在由舞台高处垂下的绳索上，且衣服几被剥光，国王的人马正无孔不入地侵入一个中产阶级的家庭中”[7]。

看来，将《伪君子》排演成一部暴露专制统治者运用意识形态机器和国家暴力机器来进行权力统治的作品，这是西方导演惯用的一种“当下化”处理方式，它总能让自由世界的观众变得富有责任心起来，想想如何去解放身处水深火热之中的非自由世界的人民。于是，从20世纪80年代以降，一场历史的大戏火热上演：焦虑的奥尔恭们将诵念“自由市场、民主政治”真经的答尔丢夫请进了自己的家门……这出历史的戏码仍没结束，在它的发展过程中，莫里哀的《伪君子》也许还会产生“当下化”的别的可能。

注释

[1]参见微信公众号“安妮看戏wowtheatre”之《观剧评审团Vol.52| 立陶宛〈伪君子〉，褒贬之间》中彭涛的短评，https://mp.weixin.qq.com/s/d1xBWbWrEiRkTsRorqThqQ，2019年7月8日推送。 [2]参见微信公众号“安妮看戏wowtheatre”之《观剧评审团Vol.52 | 立陶宛〈伪君子〉，褒贬之间》中孙晓星的短评。 [3]莫里哀：《达尔蒂夫·前言》，《莫里哀戏剧全集》（第三卷），肖熹光译，文化艺术出版社，1999年出版，第248页。 [4]参见微信公众号“安妮看戏wowtheatre”之《观剧评审团Vol.52 | 立陶宛〈伪君子〉，褒贬之间》中卢暖的短评。 [5]David Edney，“Moliere in North America：Problems of Translation and Adaptation”，ModernDrama，Vol.41，No.1，p.71. [6]杨莉莉：《重建莫里哀戏剧表演的传统──安端·维德志之莫里哀四部曲舞台演出分析》，《艺术评论》第11期，台北艺术学院，2000年，第141页。 [7]同上，第143页。

（原载于《戏剧与影视评论》2019年9月总第三十二期）

（版权所有，未经许可禁止转载，转载合作请联系后台）

作者简介

支娜：国防大学军事文化学院讲师。 麻文琦：中央戏剧学院教授。