别处看戏|忧郁王子与亡命凶徒：评俄瑞斯忒斯悲剧的两种演绎|163

导读

《底层的厄勒克特拉》与《厄勒克特拉/俄瑞斯忒斯》代表了对经典作品的两种演绎模式：前者仅对古希腊戏剧做戏剧化处理，以“讲述神话”的方式迎合观众；后者则借古希腊戏剧之外壳，讨论当下移民、极端主义等问题，试图将观众拉回当下。

俄瑞斯忒斯杀母为父报仇的故事最初记载于《荷马史诗》，相较于荷马只言片语的叙述，埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒亚》更加完整地讲述了俄瑞斯忒斯杀母的前因后果：希腊统帅阿伽门农从特洛伊战场得胜回国，却被其妻克吕泰涅斯特拉伙同情夫埃癸斯托斯杀害。阿伽门农的幼子俄瑞斯忒斯在姐姐厄勒克特拉的保护下流亡异国。七年后，成年的俄瑞斯忒斯重返故土与贬为贱民的姐姐相认。姐弟二人决心为父报仇，在姐姐的推动下，俄瑞斯忒斯最终杀死了生母及其情夫。背负着弑亲的罪状，俄瑞斯忒斯在复仇女神的追赶中走向疯癫。

除埃斯库罗斯之外，古希腊另外两位悲剧作家也曾以此创作悲剧作品。索福克勒斯所作《厄勒克特拉》，在故事情节与人物塑造上均与《奠酒人》相仿。欧里庇德斯的《俄瑞斯忒斯》《厄勒克特拉》与埃斯库罗斯、索福克勒斯的版本大相径庭：因杀母而疯癫的俄瑞斯忒斯并没有寻求雅典娜的庇护，而是在好友皮拉德斯的帮助下刺杀海伦（克吕泰涅斯特拉的姊妹），并劫持海伦之女（俄瑞斯忒斯的表妹），威胁叔父放自己一条生路。无论在人物塑造还是故事走向上，皆更具原始的野蛮性与暴力性。

巧合的是，近期在巴黎上演的两部作品就分别改编自上述不同文本。第一部《底层的厄勒克特拉》（ lectre des bas-fonds），结合了埃斯库罗斯与索福克勒斯的文本，由西蒙·阿布卡瑞安（Simon Abkarian）重写并导演，五轮剧社（La Compagniedes 5 Roues）出品；第二部《厄勒克特拉/俄瑞斯忒斯》（lectre/Oreste），改编自欧里庇德斯的《俄瑞斯忒斯》《厄勒克特拉》，由伊沃·范·霍夫（Ivo van Hove）导演，法兰西喜剧院（La Comédie-Franaise）出品。两部剧几乎同时上演（《底层的厄勒克特拉》稍早），在当代剧场进行了一场悲剧比赛。毫无疑问，伊沃·范·霍夫摘下了桂冠。正如他在导演阐述中所说：“欧里庇得斯的作品具有几乎现代的残酷性与现实性。”[1]两部作品均没有对原作的戏剧情节做过多修改，而是在人物塑造与舞台设计上下工夫。笔者将对其进行比较分析。

一、看见的与看不见的

两部戏的舞台设计均达到视觉奇观的效果，只是阿布卡瑞安以梦幻的东方情调博人眼球，而范·霍夫则以简洁却压抑的场面对比震慑观众。《底层的厄勒克特拉》的故事发生在春季的第一天，人们纷纷庆祝死者节，所有底层贱民都期盼着黑夜降临亡灵复生。因此舞台设计试图营造嘉年华的狂欢气氛，在不协调的舞步与音乐中，慢慢揭开纸醉金迷表象下的致命危机。空间上打破传统镜框式舞台，舞台前部有供舞蹈的红毯，红毯延伸至观众席中的下场门。舞台后方竖一玻璃门衣柜，柜门一开一合间完成场景切换，或是阿尔戈斯的下等妓院，或为死者节的亡灵夜游，忽又呈现皇宫中的疯狂派对。音乐与编舞同样美轮美奂，阿布卡瑞安认为，“缺乏舞蹈与音乐，悲剧是无法呼吸的”[2]。他在舞蹈设计上大量融入印度传统舞蹈卡塔卡里元素：男主角俄瑞斯忒斯易装为印度女郎，脚戴银铃，在异国女子的队伍中舞步翩翩，银铃脆响；还有身着短款和服、做艺妓打扮的特洛伊妇女，扭动腰肢，在轻歌曼舞中吐露愁肠。这一极富异域风情的视觉呈现使剧场中的欧洲观众惊叹不已。

《底层的厄勒克特拉》（lectre des bas-fonds）

可惜的是，美则美矣，东方“妍皮”包裹着的却是主题的“枯骨”：凶杀后的阿尔戈斯，男人扮演女人、女人扮演男人，贫贱挑战权威、丑陋嘲笑美丽──黑白颠倒、男女不分的疯狂被解构为东西方巨大的文化差异。在二元对立的世界观下，导演使用“东方/西方”这一对常被提起又常被误读的反义词来表现阿尔戈斯的疯狂，这本身就值得深思。萨义德在《东方学》中指出：“东方被描述为一种供人评判的东西（如同在法庭上一样），一种供人研究和描写的东西（如同在教学大纲中一样）……东方都被某些支配性的框架所控制和表述。”[3]剧中，东方元素仅是令西方观众眼花缭乱的“奇观”，与文本之间并不存在关联。

因此，由各种东方元素堆砌而成的舞台成为了一块华而不实的背景板，角色的行动并不受其影响，仿佛处在不同的空间。被凶杀阴云笼罩的阿尔戈斯，疯狂如同鼠疫般席卷整个城邦，上至皇宫贵族，下至底层贱民，仇恨与恐惧是一切的诱因。在外流亡多年的俄瑞斯忒斯以外邦人的身份回国，正如同一个健康人闯入瘟疫肆虐的小镇，几经折磨后，也会成为感染者融入这座死亡之城。但在《底层的厄勒克特拉》中，俄瑞斯忒斯始终对杀母一事犹豫不决，直至拿着刀面对母亲时，仍然像孩子一样哭着寻求乳母的帮助。至于杀母的动机，导演也并没有对原著进行修改，依旧是太阳神阿波罗的神谕。俄瑞斯忒斯自始至终都是被动的：被神指引，被姐姐煽动，最后被乳母命令。乍一看，似乎很符合古希腊戏剧中人的命运无法由自己掌握的悲剧观念，但是在这场疯狂至死的复仇嘉年华中，人们又怎能不被煽动？疯狂的阿尔戈斯最终只煽动了台下的观众，而台上的俄瑞斯忒斯却冷静得如同一个旁观者，在杀与不杀间徘徊，原本快节奏的“摇滚”到了俄瑞斯忒斯这里就变为了舒缓的“慢板”，人物与背景的疏离导致了舞台节奏的断裂。

相比之下，范·霍夫在场景设计上大做减法。欧里庇得斯的两部作品发生在不同地点，如何让不同场景同时呈现就很考验导演功底。阿尔戈斯的奢靡与乡下的破败仅用舞台上的简易装置便轻易区分，十几公分厚的污泥铺满整个舞台，中央为“黑匣子”（bote noir），用以区分里外空间，也是演员上下场的暗道。在整场演出中，戏剧文本与舞台空间融合在一起，“使空间如同演员一般表演”[4]。场景与灯光设计者杨维斯维尔德（Jan Versweyveld）指出，污泥并非简单代表地面，而是富有象征意义，它象征着三个年轻人（俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉、皮拉德斯）走投无路的绝望处境，同时它也象征着一种欲望，可以将行走其上的人们吞噬。俄瑞斯忒斯进入阿尔戈斯这一陌生城邦的过程就是他逐渐被吞噬的过程：在第一部分《厄勒克特拉》中还身着蓝色西装的尊贵王子，在第二部分《俄瑞斯忒斯》中却满身污泥，蓝色的西装被血迹与泥渍染成了黑色。复仇带来的杀戮快感令俄瑞斯忒斯抛弃了理性，成为一头凶猛的野兽。此外，许多细节都为这一舞台呈现加分，比如，身着庄重礼服、脚踩名牌皮鞋的贵族们踏上厄勒克特拉居住的穷乡僻壤时，鞋子都深深陷进了入口处的一摊污泥。在舞台呈现上，以克吕泰涅斯特拉的出场最为诙谐，她的细跟高跟鞋陷入泥潭，使她寸步难行，挣扎无果后她不得不狼狈地拔出高跟鞋，赤脚行走在污泥上。从皇宫到底层的落差感无需语言描述就展现出来。

该戏的音乐与编舞也值得一提，相比于阿布卡瑞安的东方神秘美学，范·霍夫的音乐与编舞显得粗糙生硬，配乐并不具有旋律，只是打击乐器带来的刺耳杂音；编舞也不优美，衣衫褴褛的底层民众神经质地拍打身体，大声号叫，如同原始人的祭祀仪式。在场景切换时，均以此配乐和编舞衔接，而正是这种毫无美感可言的音乐与编舞，才保证了舞台呈现的完整。在底层民众的几次狂舞中，我们可以看到俄瑞斯忒斯和皮拉德斯逐渐从恐惧退缩到主动加入，最后更领导舞队。范·霍夫给俄瑞斯忒斯的凶杀提供的理由，并非神的旨意而是民众的煽动，俄瑞斯忒斯不是被胁迫的无辜者，而是心甘情愿走上凶杀道路的凶手。

同样是舞台奇观，阿布卡瑞安让文本做出了让步，令“团圆的舞蹈成为悲剧的主角”[5]，而范·霍夫则在舞台上大量留白，因为“过多的装饰只是风景”[6]。阿布卡瑞安让观众看见了许多，却远不及范·霍夫看不见的空间意蕴深远，在这一点上，范·霍夫夺得一分。

二、忧郁王子还是亡命凶徒？

欧里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》与埃本、索本最大的区别就在于对俄瑞斯忒斯形象的塑造。在本文所论的两部戏中，这种差别仍然存在：五轮剧社的俄瑞斯忒斯被改写成了一个哈姆雷特式的忧郁王子形象，他犹豫不决、任人摆布；范·霍夫塑造的俄瑞斯忒斯则显得杀气腾腾，完全是一个嗜血成性的杀人狂──疯狂的俄瑞斯忒斯杀红了眼，在刺杀海伦后还砍伤了她的一众仆从，并劫持了自己的表妹赫尔弥奥涅。虽然范·霍夫保留了欧里庇得斯剧本中“机械降神”的桥段（就在俄瑞斯忒斯要杀死表妹时，太阳神突然出现，不但赦免了俄瑞斯忒斯三人的罪过，还将海伦之女许配给俄瑞斯忒斯），但在结尾处来了一个回马枪──太阳神的圣光突然熄灭，在刺眼的白光中，俄瑞斯忒斯将剑刺向赫尔弥奥涅，三人在她的惨叫声中狂笑。

对俄瑞斯忒斯故事的两种不同演绎，产生了忧郁王子与亡命凶徒的对立。阿布卡瑞安选择“如讲述神话（fable）般”[7]呈现故事，舞台上呈现的是“一个完整划一，有起始、中段和结尾的行动”[8]。在主题上，《底层的厄勒克特拉》也依循古希腊悲剧观，即人与不可知命运的抗争。在此基础上，阿布卡瑞安谨小慎微地提出了一些个人阐释。他认为俄瑞斯忒斯早已习惯流亡的生活，面对陌生的故乡，他选择遗忘一切，遗忘自己是男人、是王子、是希腊人的宿命，而他的姐姐则与之相反，被剥夺了地位、身体和性别。俄瑞斯忒斯与厄勒克特拉在地位和性别上是相反的。导演试图为观众呈现姐弟俩重新找回身份与性别的过程。同时，他也成功地塑造了克吕泰涅斯特拉的人物形象。剧中，克吕泰涅斯特拉一改扁平的淫妇形象，通过一段与伊菲格涅亚亡灵的舞蹈，使观众意识到她不仅是一个不忠的妻子，也是一位痛苦的母亲。丧女之痛令她握紧了复仇的匕首，“如同一头饥饿的母狼为了保护自己的幼崽而与寒冬厮杀”[9]。鉴于她身上的复杂性，观众很难对其做出简单的道德评判，善恶的界限在她身上是模糊的。导演用两段温情的场面替代了残忍的凶杀，面对儿女的报复，克吕泰涅斯特拉并没有躲闪，而是视死如归地等待审判。她为怨恨的儿女梳理发髻、整理衣衫，这一简单的动作流露了克吕泰涅斯特拉对子女的爱与不舍，确实令人动容。

虽然法国媒体大多将阿布卡瑞安的阐释理解为女性主义的觉醒，但实际上《底层的厄勒克特拉》只是新瓶装旧酒，戏剧化地重现了古希腊悲剧，而“讲述神话”的呈现方式也与戏剧化存在“必然的空隙”[10]，舞台上一种不协调感随处可见。在克吕泰涅斯特拉的一长段独白后，我们甚至感受到厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯也原谅了母亲，弑母的决心出现了动摇。但是悲剧必须要以弑母作结，所以导演生硬地加入了一段特洛伊女子的哭诉，用特洛伊战败后的民生凋敝重新激起厄勒克特拉姐弟的怒火。且不提导致特洛伊生灵涂炭的元凶究竟是克吕泰涅斯特拉还是其夫阿伽门农，单是长达二十分钟的叙述与说教就足以令人厌烦，若不是因为特洛伊妇女那性感撩人的衣着和异域风情的配乐，可能绝大多数欧洲观众也会如笔者般昏昏欲睡。结尾，杀母的俄瑞斯忒斯脱下了长裙，手足无措地在复仇女神的簇拥下退场。从始至终，舞台上只有怨天尤人的俄瑞斯忒斯和有勇无谋的厄勒克特拉，姐弟俩的成长被简化为一个弑母的结果。

Antoine Agoudjian

如果说观众对《底层的厄勒克特拉》提出的问题是“它讲述了什么”，那么对《厄勒克特拉/俄瑞斯忒斯》的提问则应该是“它向我讲述了什么”。[11]范·霍夫并不想讲述俄瑞斯忒斯杀母为父报仇的故事，而是将古希腊悲剧放置在现代语境中，讨论激进主义（radicalisation）对青年人的影响：弑母只是俄瑞斯忒斯走向激进主义的第一步，在结尾处，观众能明显感到他将会在这条道路上愈行愈远。

范·霍夫的俄瑞斯忒斯显然是个自由人，他完全有能力主宰自己的命运，也有勇气承担一切后果。包括厄勒克特拉与皮拉德斯，我们很难将这三个年轻人理解为失去父亲、失去身份和地位的落难贵族，他们身上值得怜悯的地方少之又少，我甚至觉得陷入疯癫与被判死刑都是他们应得的惩罚。毕竟，让当代观众认同野蛮的血亲复仇制是困难的，时间将观众与古希腊悲剧隔绝开了。导演如果只是“掸去剧本上厚重的灰尘”，无异于对古希腊经典的简单重复。范·霍夫将弑母悲剧“放置在一个更为宏大的、动态性的文化系统中”[12]，他毫无保留地为观众呈现了血腥的凶杀场面，尤其是对埃癸斯托斯尸体的侮辱，厄勒克特拉直接用嘴咬掉了他的生殖器。这一幕令台下嘘声不断，笔者身边两位观众甚至直接离席。阿尔戈斯的血腥气氛，暴力至上的社会准则，俄瑞斯忒斯姐弟的边缘人身份，无一不指向当下欧洲日益严重的极端宗教势力、难民问题、右翼和民粹主义；尤其在欧洲加速伊斯兰化的大背景下，俄瑞斯忒斯的复仇更像是一出当代神话：“在圣战运动中，年轻人大多是目标人群，而在年轻人中，还存在其他形式的激进主义”[13]，在经济危机的强烈冲击下，越来越多的底层青年失去了工作机会和社会地位，他们一无所有，敏感易怒，如同走投无路的俄瑞斯忒斯，在宗教极端主义与极右排外主义的双重影响下，走上了激进主义的道路。最终，无法控制的激进主义走向恐怖主义，混乱的阿尔戈斯是当代社会的启示录。直面戏剧的同时，观众何尝不是在直面自己的现实生活？

在当代剧场重演经典作品，最重要的是从经典中发现当代社会的影子。在当下语境中，凶杀、弑母、复仇已经很难激发观众进行思考。阿布卡瑞安“讲述神话”的方式，拉开了观众与剧中人的距离；而范·霍夫以“直面戏剧”的手法，将暴力极端化，逼迫观众思考切实的政治问题。在“忧郁王子”与“亡命凶徒”间，显然后者离我们更近。范·霍夫再得一分。

具有反讽意味的是，《底层的厄勒克特拉》以精巧的舞台设计与美轮美奂的音乐舞蹈，在结尾处收获了观众长达十分钟的掌声与欢呼；而《厄勒克特拉/俄瑞斯忒斯》却因大量的血腥场面劝退了不少观众，虽然在落幕时也收获了掌声，但还是给予观众许多惊吓。或许，观众并不是害怕血腥的舞台，而是不敢面对血腥的现实。

【注释】

[1]见LaurentMuhleisen对《厄勒克特拉/俄瑞斯忒斯》制作组的采访，https://www.comedie-francaise.fr/fr/actualites/entretien-avec-lequipe-artistique-eo1920#。

[2]lectre des bas-fonds de SimonAbkarian，Webthétre，2019-10-20，https://www.webtheatre.fr/Electre-des-bas-fonds-de-Simon.

[3]爱德华·W. 萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，1999年，第50页。

[4]陈恬：《使空间如同演员一般表演：大嘴突击队的演出空间构作》，《戏剧艺术》2019年第2期，第47—59页。

[5]见Dossier de presselectre des bas-fonds，https://www.theatre-du-soleil.fr/public_data/download/event/1561557899/dossier.de.presse-electre.des.bas-fonds.pdf。

[6]同注1。

[7]同注5。

[8]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年，第163页。

[9]同注5。

[10]Jean-PierreRyngaert，Introduction à l’analysedu thétre，Paris：Armand Colin，2008，p. 46.

[11]Ibid.，p. 52.

[12]萨瓦·帕特沙里迪斯：《全球关联：埃斯库罗斯的古典〈乞援人〉与查尔斯·米的后现代〈大爱〉》，虞又铭译，《戏剧艺术》2019年第2期，第28—46页。

[13]Isabelle Lacroix，Radicalisations et jeunesses. Revue de littérature，INJEP Notes & Rapports/Revue de littérature，2018.

（原载于《戏剧与影视评论》2020年1月总第三十四期）

【作者简介】

邹璇子：南京大学文学院硕士生。