导读

无论是在瘟疫叙事电影谱系抑或在史蒂文·索德伯格的个人作品列表中，《传染病》的艺术价值都算不上特别超拔夺目。然而，该片在瘟疫叙事电影中比较罕见地征用了现实主义风格的网状叙事形式，精巧地实现了内容（瘟疫的网状传播）与形式（网状叙事）的同构——瘟疫传播与网状叙事两者之间，不论是偶然性驱动、网状发展进程、由结点与路径构成的控制结构，抑或对偶然性、相关性的极度依赖，都显现出极为惊人的同构性，恰当而有力地回应着日益扩展的人员、病毒、信息等全球化网状流动之当代现实，成为瘟疫叙事电影一种新近范式的代表作品。同时，该片以近似科教片式的写实笔触描摹了瘟疫时期的世情人性，在瘟疫肆虐的当今显现出非比寻常的现实性。

一切具有流传能力之物皆能流传开来，而任何问题都成了或注定将成为世界性的……人在流通，其规模前所未有。疾病也在流通。 ——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》[2]
一位路人送他回家，却被传染上失明的怪疾。眼科医生成了第三个牺牲品。失明症迅速蔓延，整个城市陷入了一场空前的灾难。 ——若泽·萨拉马戈《失明症漫记》[3]
我不相信英雄主义，我知道那很容易，而且我听说那已经造成大量死亡。我感兴趣的是，人活着，并为其所爱而死……这一切里面并不存在英雄主义。这只是诚实问题。这个概念可能会引人发笑，但与鼠疫斗争的惟一方式只能是诚实。 ——阿尔贝·加缪《鼠疫》[4]

不可避免，城市里蔓延的消毒水味让人想起电影《传染病》（Contagion，2011）中命途多舛的众生际遇。庚子鼠年来临之际，举世瞩目的一场大疫，使得名导史蒂文·索德伯格数年前的影片《传染病》，伴随着诸多瘟疫叙事远道而归，翻身下马，抖落一身尘土。

Contagion 海报

作为一位在艺术片与商业片两端皆多斩获的美国导演，索德伯格26岁即以锋利幽深的长片处女作《性、谎言和录像带》（Sex，Lies，andVideotape，1989）加冕金棕榈奖，又在李安《卧虎藏龙》大放异彩的2001年奥斯卡电影节上，以《毒品网络》（Traffic，2000）与《永不妥协》（Erin Brockovich，2000）同时提名最佳影片，最终夺得最佳导演、最佳改编剧本等五项大奖，后倚靠明星云集的首部商业片系列《十一罗汉》（Ocean's Eleven，2001）、《十二罗汉》（Ocean's Twelve，2004）、《十三罗汉》（Ocean's Thirteen，2007）名满天下。

平心而论，无论是在索德伯格的个人作品列表抑或瘟疫叙事电影谱系中，《传染病》的艺术价值都算不上特别超拔夺目；然而，该片在瘟疫叙事电影中比较罕见地征用了现实主义风格的网状叙事形式，精巧地实现了内容（瘟疫的网状传播）与形式（网状叙事）的同构──瘟疫传播与网状叙事两者之间，不论是偶然性驱动、网状发展进程、由结点与路径构成的控制结构，抑或是对偶然性、相关性的极度依赖，都显现出极为惊人的同构性──恰当而有力地回应着日益扩展的人员、病毒、信息等全球化网状流动之当代现实，成为瘟疫叙事电影一种新近范式的代表作品。同时，该片以近似科教片式的写实笔触描摹了瘟疫时期的世情人性，在瘟疫时期的当今显现出非比寻常的现实性。

一、全球化时代瘟疫叙事电影的新近范式：网状叙事与瘟疫传播网的同构

瘟疫（烈性传染病）叙事在文学中源远流长，远有薄伽丘创作于1350—1353年的《十日谈》与丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》（1722）垂范后世，近有托马斯·曼的《威尼斯之死》（1911）、加缪的《鼠疫》（1947）、马尔克斯的《霍乱时期的爱情》（1985）、若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》（1995）与《复明症漫记》（2004）妙笔生花，使之发扬光大。

瘟疫叙事电影亦不乏名家大作，譬如帕索里尼的《十日谈》（The Decameron，1971）、维斯康蒂的《魂断威尼斯》（Morte a Venezia，1971）、塔维亚尼兄弟的《了不起的薄伽丘》（Maraviglioso Boccaccio，2015）、乔治·科斯马图斯的《卡桑德拉大桥》（The Cassandra Crossing，1976），而拉斯·冯·提尔的《瘟疫》（Epidemic，1987）、路易斯·普恩佐的《鼠疫》（La peste，1992）、让‐保罗·拉佩诺的《屋顶上的轻骑兵》（Le hussard sur le toit，1995）、费尔南多·梅里尔斯的《盲流感》（Blindness，2008）也各有过人之处。[5]当我们将视野放大一些时就会发现，瘟疫叙事电影为数不少，且已经显现出一些较为固定的叙事范式。[6]

其一，个人英雄主义与人道主义叙事。罗杰·科曼的B级片《红死病的面具》（The Masque of the Red Death，1964）将爱伦·坡的同名小说转换为反抗暴政的个人英雄主义叙事[7]；而名气大得多的《卡桑德拉大桥》在瘟疫中进行的个人英雄主义、人道主义书写，则成为后世瘟疫片甚至灾难片的一种典范；《极度恐慌》（Outbreak，1995）、《鼠疫屠城》系列（Ratten，2001、2004、2007）、《一级病毒》（Absolon，2003）、《末日侵袭》（Doomsday，2008）、《西班牙流感：被遗忘的堕落》（Spanish Flu：The Forgotten Fallen，2009）、《铁线虫入侵》（，2012）、《流感》（，2013）、《病毒入侵》（Pandemic，2016）、中国电影《狂暴隔离区》（2018）等都沿袭着这种范式。目前看来，这是最主流的瘟疫叙事范式。

其二，隐喻叙事。维斯康蒂据《威尼斯之死》改编的《魂断威尼斯》与据同名小说改编的《霍乱时期的爱情》（Lovein the Time of Cholera，2007）都把瘟疫作为故事背景和隐喻，借瘟疫写爱情的狂热；而加缪的《鼠疫》及其同名改编电影则以寓言的形式隐喻时代的灾难，书写存在主义式的反抗哲学。正如苏珊·桑塔格所说：“阿尔托、赖希、加缪这些彼此非常不同的作家做了一些引人注目的尝试，想把瘟疫当作最阴森、最具灾难性的事物的隐喻。”[8]

Contagion 剧照

其三，反讽叙事。费尔南多·梅里尔斯改编自《失明症漫记》的《盲流感》承袭原作的讽刺笔触，以迷狂的丛林图景解剖人性的弱点；拉斯·冯·提尔的《瘟疫》则使用了瘟疫叙事中少见的套层结构反讽叙事，以刻意粗糙的影像风格、元电影的架构、戏谑反讽的趣味发挥着他著名的“欧洲三部曲”之主题：“无知的执善，正是促发助长邪恶并使其不朽的推手”──梅斯梅尔医生以拯救者的姿态费尽心力医治瘟疫病患，其实他自己正是病毒传播之源头；《十二猴子》（Twelve Monkeys，1995）则将反讽之刃投向了反抗本身；而《黑死病》（Black Death，2010）中的双方均以神之名作恶、铲除异己，主控思想指向了人性的沦落与对宗教的讽刺。

其四，奇观叙事。这种电影主要旨在制造夺人眼球的视听冲击，往往以末世的景观、血腥的场面、骇人的异形、惨烈的厮杀、卖力的追杀、恐怖阴森的氛围为信息传达目的，譬如电影《埃博拉病毒》（1996，邱礼涛执导）、《禽流感惊魂》（Flu Bird Horror，2008）、《死亡录像》（[Rec]，2007）及其翻拍之作《隔离区》（Quarantine，2008）[9]、《隔离区2：终点站》（Quarantine 2：Terminal，2011）等。

其五，灾难逃亡叙事。个人英雄主义、人道主义叙事中的主角致力于拯救众生，输出人性的高光；而灾难逃亡叙事中的主角则旨在自救，多展示人的异化甚至人性的阴暗。案例如《惊变28天》（28 Days Later，2002）、《病毒》（Viral，2016）、《致命拜访》（The Invasion，2007）、《灭顶之灾》（The Happening，2008）、《末日病毒》（Carriers，2009）、中国电影《病毒之末日危机》（2015）。《致命拜访》提出了一个有趣的命题：如果所有人都绝对理性，不再感情用事，世界是否会和谐美好？该片隐喻了人类价值观的撕裂和对立，外星“病毒”感染者在睡觉之后会变为毫无感情和自由意志的理性人，于是互相攻伐的常规战争被取消了，但人之为人的自由意志和感情也被取消了，理性人群体开始对拥有感情的正常人群体党同伐异，女主人公实在割舍不了母子亲情而只能带着儿子踏上逃亡之路。

其六，教育叙事。譬如获戛纳电影节短片金棕榈奖的苏联科教片《鼠疫》（Chiri，1983），以哥特风格的动画片形态描绘鼠疫的播散原理与途径，教育民众警惕并预防鼠疫；以色列动画片《霍乱的故事》（The Story of Cholera，2011）则描述了霍乱如何在一个村庄传播及对霍乱的防治方法；还有《BBC地平线：禽流感》（Pandemic，2006）、《杀死了5000万人的大流感》（The Flu That Killed 50 Million，2018）、《流感追缉令》（Contagion! The BBC Pandemic Cressida Kinnear，2018）等。

有《十日谈》《魂断威尼斯》《十二猴子》等影片珠玉在前，《传染病》在瘟疫叙事电影中算不上艺术价值多么高超绝伦，但却是瘟疫叙事中不得不有的影片。它非常罕见地启用了现实主义风格的网状叙事架构，并有力地回应了人员、病毒、信息全球化网状流动的当代现实。

所谓网状叙事，是指活动在“一个共同的环境或时间系统”中的多主角（多于或等于三个），其“目标计划很大程度上彼此并不偶合，或者仅有偶然的连接”，他们可能会彼此影响，但当“他们的路径有意识地出现交叉的时候，他们常常仍然会保持各自的独立性和平等的重要性”。[10]索德伯格是一位复杂叙事方面的高手，尤其热衷于网状叙事和倒错时间叙事[11]，经过《毒品网络》等影片的网状叙事操演之后，他对这种叙事方法已经驾轻就熟。

在《传染病》中，四条主线各自伸展而又盘根错节：美国某公司高管贝丝在中国香港九龙旅游期间偶然感染MEV‐1病毒，后回到明尼阿波利斯市病发身亡，其接触者前男友尼尔、儿子克拉克也染病去世，她的丈夫米奇带着女儿乔丽在瘟疫时期艰难度日；美国疾控中心（CDC）收到传染病报告后，该中心传染病学专家米尔斯博士奉上司基弗之命前往疫区调查，在指导疫情工作中染病身亡，她的同事艾丽博士继承遗志研究出了疫苗，而基弗则因泄露疫情信息被国会调查；世界卫生组织（WHO）工作人员奥兰蒂斯博士奉命赴中国香港调查病毒源头，她的香港助手孙峰为了被感染的村人早日拿到疫苗，绑架了奥兰蒂斯，结果换取到的是假疫苗；无良的自由记者艾伦携千万“粉丝”操纵舆论，利用自己的“网红”影响力与制药公司狼狈为奸，谎称连翘能治病，大发国难财。此外又有若干支线交错其间──澳门赌场的服务员李辉被贝丝传染后返回家中身亡，他的姐姐携亡弟骨灰返乡落叶归根；米奇的女儿乔丽与男友安德鲁瘟疫时期命运受阻的爱情……

《传染病》如同《惊变28天》一样用病毒扩散“第×天”这样的字幕来标示故事时间性，也得以精确地展示了瘟疫的全球化网状传播：传染源贝丝通过赌场、酒店、国际机场、中转城市、国际航班等途径传播病毒及病毒发生次级传播后，第2天，与贝丝有过接触的日本男子在公交车上病发身亡、中国香港的李辉染病后因车祸死去、伦敦一女子染病归西；第4天，贝丝与儿子身亡；第5天，中国香港2人死亡，伦敦5人死亡，东京3人死亡，贝丝的前男友尼尔在芝加哥感染身亡；第7天，疫情在中国香港爆发；第8天，全球出现8.9万例感染者；第12天，全球超过800万人感染；第21天，病毒变异，在全球蔓延，死亡率25%—30%……更为可怕的是，只需想想现实中西班牙大流感的传播力、破坏力与埃博拉病毒的致死率（50%—90%），便知道这令人震撼的传染进程与死亡图景并非凭空杜撰的危言耸听。

不难发现，瘟疫具体产生的偶然性与传播进程中最为重要的相关性因素（非因果性传播，几乎都是相关性、接触性传播）和网状伸展形态，似乎难以完美地融入单主线因果链的亚里士多德式经典叙事范式──尤其是当作品试图观照瘟疫的概貌、进程或整体性时。如果说经典叙事强调因果线性、单一主角或并联主角（如爱情故事中的一对恋人），那么网状叙事电影则聚焦于偶然性、相关性、联系微弱的多主角、剧情的网状发展。瘟疫产生破坏力的最大因素之一在于传播面的广度，致死率再高的病毒被封闭在实验室中也难以产生破坏力。就瘟疫传播来说，当代的重要命题是全球化深入发展的新现实──这对网状叙事电影的发展同样重要。

一个幽灵，瘟疫的幽灵，始终在人类历史的上空徘徊。古希腊雅典大瘟疫、古罗马安东尼瘟疫与西普里安瘟疫、东汉末年大瘟疫、6世纪查士丁尼瘟疫、中世纪黑死病、16世纪几乎灭绝美洲土著的天花、17世纪伦敦大瘟疫、19世纪霍乱、20世纪西班牙大流感、新世纪的“非典”及墨西哥流感……瘟疫的潘多拉魔盒一次次开启，死神的镰刀像割麦子一样收割人头。史学大家威廉·麦克尼尔（William H．McNeill）在1976年出版的《瘟疫与人》中用翔实的史实告诉我们，大规模的瘟疫如何巨大地影响了人类社会文化的兴衰与政治、宗教、经济、人口的变迁。[12]而更多的研究则明白无误地显示：瘟疫对人类的威胁从来没有停止过，并深刻地作用于人类社会。[13]譬如，1918—1919年间横扫全球的西班牙大流感造成5000万至1亿人死亡（第一次世界大战造成的死亡人数是1000万左右），甚至导致了“一战”仓促结束。[14]

在瘟疫演进的历程中，人员流动、病毒传播与信息传播的全球化也在进行着，尤其是近来数十年[15]。联合国国际移民组织的报告显示，全球的跨国移民数量为：1970年，0.84亿；1980年，1.02亿；1990年，1.53亿；2000年，1.74亿；2010年，2.21亿；2019年，2.72亿。[16]而预计到2050年，国际移民将达4.05亿人。[17]旅游人口方面，20世纪80年代全球国际游客数每天只有不到100万人；2015年全球游客数量达11.8亿人次；到了2019年，“全球旅游总人次（包括国内旅游人次和出入境旅游人次）为123.1亿人次”。[18]电话和互联网的普及，使得人类的信息流通方式产生了本质的变化，在2000年，全世界电话交流时长就超过了1000亿分钟，20世纪90年代开始普及的互联网更是革命性地改写了人类的信息流通方式。如果说作为疾病的瘟疫影响巨大，那么作为信息和隐喻的瘟疫（譬如瘟疫信息引发的普遍的人人自危、恐慌、谣言、冷漠乃至人性恶的被激发）造成的影响则不遑多让，甚至更大──这在加缪的《鼠疫》、桑塔格的《疾病的隐喻》、索德伯格的《传染病》中都被深刻地描述过。

因为现代交通和通信技术的急速发展，全球化加快了，并产生了空间内缩化──远距空间并不像以前那么遥不可及了，地球上的大部分地点，对于人/物品来说，不过是一趟航班的距离。齐格蒙特·鲍曼用“流体”一词传神地描述了当代社会的这种特性。[19]全球化深入发展、空间内缩化的当代现实，让瘟疫的传播更加迅速而广泛，也使得当代电影中规模性地出现了像《传染病》、《毒品网络》、《辛瑞那》（Syriana，2005）、《巴别塔》（Babel，2006）、《反恐疑云》（Rendition，2017）、《猛犸象》（Mammoth，2009）及由七部电影组成的系列影片《圣诞树》（Ёлки，2010—2018）这样人物间空间距离极大的网状叙事电影。

保罗·维瑞里奥的一个论断变得越来越具有现实感：“在旧的技术情境里，事故（accident）是‘在地（local）’的；而在信息技术的影响下，事故变成了‘全球（global）’的。”[20]拿近十来年的瘟疫来说，世卫组织宣布过的六次“国际公共卫生紧急事件”（2009年的H1N1流感病毒疫情、2014年的野生型脊髓灰质炎病毒疫情、2014年的西非埃博拉病毒疫情、2016年的巴西寨卡病毒疫情、2018年的刚果埃博拉疫情、中国新冠肺炎疫情），都是从在地事件而在全球化大环境中迅速演变成了全球性公共卫生紧急事件。[21]

安东尼·吉登斯指出，现代性的最明显后果便是全球化，全球化使个人与大规模的网络联系起来。[22]戴维·赫尔曼则提醒我们，最好将全球化理解为“跨大陆或者区域间的流动以及活动、交往以及权力实施的网络”[23]。如今，六度分隔理论（Six Degrees of Separation）已妇孺皆知，但事实上，当代社会的整体人际关系之错综复杂程度和连接路径之短，仍然超出了多数人的想象。举一例说明。研究者发现，2011年11月Facebook上7.21亿名用户已经产生了690亿个关系连接，而其中任何两个人只需平均3.74个中间人就能建立起连接，即“四度分隔”。[24]无论如何，随着现代交通、通信、因特网的普及与全球化的发展，人类越来越生活在一个“小世界”（Small World）的网状社会中。而小世界现象，正是网状叙事电影得以涌现的最重要的观念和现实基础。

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全球化、城市化及互联网化的推进，也导致了当代社会人际关系发生转向。格兰诺维特发现：“强关系”（Strong Ties，即熟人关系）人际圈常常会让圈内人的信息高度同质化，“弱关系”（WeakTies，非熟人关系）则使多样化的信息流通更通畅。[25]传统社会人际运作的核心在于“强关系”，与之相应，传统电影也多将“强关系”人物作为影片的主要人物；而当代社会人际关系中，“弱关系”发挥着更为重要的作用，模仿当代生活形态的网状叙事电影中的主角关系也多是“弱关系”。

以《传染病》为例，片中四条主线上的主角之间都是“弱关系”：明尼苏达州明尼阿波利斯市的米奇、加州旧金山的艾伦、从瑞士日内瓦来到中国香港的奥兰蒂斯、佐治亚州亚特兰大市的基弗，他们彼此之间基本上不认识。但因为米奇的妻子从中国香港感染病毒回国后传播了瘟疫，这四条情节线中的人物建立起了一种“弱关系”：基弗和艾伦在电视节目中交锋过，基弗的同事米尔斯给米奇看过病，奥兰蒂斯和基弗一起开过视频会议。有学者发现，“弱关系”缩小了世界，使得信息传递得更快。[26]“弱关系”让信息传递得更快，也意味着让病毒传递得更快。这在《传染病》和现实中都体现得相当明显。

伊芙特·皮洛观察到：“一种新观点认为，我们波动的、有规律的生活中的多种多样的偶发事件，存在于一个广阔的、错综复杂的系统中。”[27]有学者进一步指出：将网状事物转变为一些结点并追踪其轨迹，是控制复杂系统中复杂性的最成功方法。[28]网络可“用很少的结点制造很大的联系性”[29]，不少网络能经由几个驱动结点进行控制[30]，甚至“多数网络可通过具有统治力的一个控制点来控制全局的结构”[31]。而选择一两个关键的控制点来建立起复杂的网状叙事，正是很多网状叙事电影的基本建构原理。

譬如，在《传染病》中，传染源贝丝就是那个控制全局的驱动结点，去掉贝丝这个结点，整个故事就会立刻崩塌。网络科学理论、复杂系统理论对“结点”（如人物及人物间的交会点）和“边”（如人物活动轨迹/路径）的研究特别有助于我们理解网状叙事。在人际交往网、病毒传播网等无尺度网络（Scale‐Free Networks）[32]中，当拥有众多外部连接的一个集散结点被感染后，病毒就很容易感染其他连接结点，进而可能导致整个网络中病毒的快速蔓延。[33]《传染病》的故事发生地点散布于中国香港、中国澳门、中国广东、东京、伦敦、日内瓦、芝加哥、旧金山、明尼阿波利斯、亚特兰大等地，但因为美国人贝丝在中国香港出差时偶然感染病毒，这种病毒就迅速被传播到全球。而在现实中，不时出现的大规模疫情，也向人类展示着复杂人际网络中瘟疫的快速传播。而在疫情控制中，对关键结点（病毒携带者）及其轨迹进行溯源控制的方法也广获使用，如新冠肺炎疫情期间，大多数国家的疫情控制就是这么进行的。

在网状叙事电影《传染病》中，如果将关键人物视为结点，将其活动路径作为轨迹，就不难发现，该片的叙事其实就是将瘟疫传播的复杂网络转变为一些结点并追踪其轨迹。关于网状叙事电影及其与“小世界”、“弱关系”、网络科学理论的进一步论述可参见笔者另外的文章[34]，此不赘述。

可以说，瘟疫传播与网状叙事两者之间，不论是偶然性驱动、网状发展进程、由结点与路径构成的控制结构，抑或是对偶然性、相关性的极度依赖，都具有惊人的同构性。瘟疫题材电影对网状叙事形式的征用，微妙地实现了内容（瘟疫的网状传播）与形式（网状叙事）的同构，并有力地回应着当代全球化网状社会的新现实。

在瘟疫叙事电影中，虽然像《屋顶上的轻骑兵》、《天堂病毒》（Virus auparadis，2003）等电影或多或少都提到了瘟疫的全球化扩散，但罕有像《传染病》这样以网状结构展示的全球化叙事。当然，《传染病》并非唯一的网状叙事瘟疫电影，2006年曾上映过一部与之架构相似但影响很小的影片《致命接触：美国禽流感》（Fatal Contact：Bird Flu in America），该片由曾以《中心地带》（Heartland，1979）斩获柏林电影节金熊奖的美国老导演理查德·皮尔斯执导，其故事与《传染病》颇有相似之处（一个美国人到中国广东出差感染禽流感后回国导致美国及全球瘟疫爆发），也使用了并行又有交会点的四条主线──作为美国传染源头的里士满市民康纳利及其家人、亚特兰大市美国疾控中心研究者艾里斯、纽约的护士阿尔玛及其丈夫、弗吉尼亚州长麦克各领一条情节线。所不同的是，《致命接触：美国禽流感》的故事几乎都局限于美国，美国以外的情形几乎都是通过美国人看到的电视画面转述的；而《传染病》的故事更具全球化的视野，其故事地点散布全球多地，其中一条主要的情节线更直接发生在中国香港。易言之，《传染病》对全球化的回应更为清晰与深入，可以作为瘟疫题材电影的全球化网状叙事这种新近范式的代表作品。

二、瘟疫时期的世情人性

马尔克斯在名作《瘟疫时期的爱情》中将爱情形容为瘟疫，一旦“发病”便难以控制。《传染病》则描绘了人性的瘟疫：自私、恐惧、贪婪、谎言、绑架、暴力伴随着瘟疫，犹如瘟疫一般迅速传染，波及各地。

不同于《釜山行》（，2016）式遍野僵尸抑或《刀锋战士》（Blade，1998）式漫天吸血鬼的“传染”奇观与末世想象，亦不同于《流感》式的个人英雄主义与浪漫化处理，《传染病》相当写实地摹写了传染病生发的来龙去脉与众生浮世绘，人性的幽暗和高光交错其中，世态人心于焉浮现。

《传染病》中瘟疫时期的人间温暖与人性高光弥足珍贵。在《鼠疫》中，里厄和塔鲁选择了不同的方式来面对瘟疫，塔鲁告诉里厄，“现在我关心的，是怎样才能变成一个圣人”，里厄的回答是：“我觉得自己同失败的人比同圣人更能患难与共。我想，我对英雄主义和圣人之道都没有什么兴趣，我感兴趣的是怎样做人。”[35]《传染病》中米尔斯医生的行为更像塔鲁，她虽然没有想成为圣人，但她不计个人安危、全身心地投入疫情的调研与防控工作，同塔鲁一样，最后染病而死，她死在了自己为患者们设计的巨型隔离场馆中，临死时还把自己的衣物让给了旁边喊冷的患者。而艾丽医生则类似里厄医生，她以一颗善良之心兢兢业业地做好本职工作，当第57号疫苗终于被证实有效时，人们呼唤她出来接受英雄的荣耀，她却对基弗说：“我只是用自己进行了测试，并不比米尔斯、我父亲、你的贡献更大，你要被国会调查了，我却要去接受人们的致敬吗？”此外，影片还展示了旧金山病毒学权威萨斯曼教授的担当和奉献、艾丽父亲作为一线医生的救死扶伤，甚至看似官僚的基弗也把自己的疫苗让给了一个孩子。

如果只是一味地展示瘟疫时期的人性高光，影片难免显得虚假修饰、矫揉造作。作为一位对现实问题与世道人性的严肃关注经年历久的电影人[36]，索德伯格并未止步于此，他在《传染病》中继续跋涉，将书写的重心投向了世情人性的暗面乃至荒诞。

与诸多瘟疫叙事电影中人类作为受害者的取径[37]不同，《传染病》更具批判性地将罪恶的根源指向人类自身。该片结尾这样解释片中瘟疫的起源：人类毁坏森林导致失去栖息地的蝙蝠飞入畜牧区，并将身上携带的病毒传染给附近猪场的猪，猪在被屠宰食用的过程中将病毒传染给了人，然后发生病毒的人传人──归根到底，人类是这场瘟疫的始作俑者。

在《传染病》中，美国疾控中心官员基弗的妻子奥布丽在丈夫的指使下偷偷驾车逃离了即将被封锁的芝加哥，而另一边，最早具备病毒抗体的米奇及其并未患病的女儿却出城无门，如同卡夫卡小说《城堡》中的土地测量员K一样──当普通人试图与庞大、威严、等级森严的整个官僚系统对立时，结果只能是无功而返；而泄密事件东窗事发后，基弗一边努力工作一边成为官僚系统的替罪羊则是另一个荒诞的例子。此外，“网红”艾伦操纵舆论，勾结制药公司兜售无用的药物连翘大发国难财，助长病毒的扩散，更有民众对药物进行争抢，因防护设备不足而导致一线医生感染，部分人囤积居奇，疫区食物短缺……种种情形，在现实世界的疫情中并不鲜见。电影和现实两者之间惊人的模仿环路令人喟叹。

事实上，瘟疫叙事是一种特别容易暴露世情人性暗面的题材。在人人自危、性命攸关的瘟疫处境中，世态人心的种种面向很容易随之而出。瘟疫题材公路片《末日病毒》在人物的末日逃亡路上书写了让人绝望的人性幽谷：为了一点儿汽油而杀人，为了生存而杀死亲哥哥，最终活下来的是最虚伪、最无情的人。2000年的《隔离区》（Quarantine）则重在书写政治的暗面。科幻片《一级病毒》中制药公司与政府狼狈为奸，为了垄断抑制病毒的续命药物以持续榨取民众的健康和财富，残忍地杀死了研制出真正的解药的科学家。《铁线虫入侵》中的制药公司为了谋利而人为制造瘟疫。在《埃博拉病毒》中，古惑仔阿鸡在身染病毒后故意向人群传播病毒。在科幻片《十二猴子》中则有更荒诞的描述：从瘟疫中死里逃生回到过去的主人公科尔预告人们毁灭性瘟疫将会来临，民众却把科尔抓起来扔进了精神病院并宣判他为精神病患者……

传染病“如此完整地汇集了人们对未来的最为普遍的恐惧”，成为“荷载意义最多的疾病”。[38]桑塔格曾精辟地以“疾病的隐喻”警示人们提防疾病的隐喻化──将身体疾病转化为道德压制与政治压迫，她词锋锐利地指出：

以前是医生们发动“bellum contra morbum”(对疾病的战争)，现在是全社会发动这场战争。把战争转化为对大众进行意识形态动员的时机，这的确使得战争观念变成了一个有用的隐喻，可用于一切形式的、其目标是打败“敌人”的那些改善运动……而战争是硕果仅存的少数几种被认为不应该以“现实”眼光加以看待的行为；所谓“现实”眼光，即是说，着眼于付出和实际结果。但在那种倾其所有的全面战争中，付出也是倾其所有的，毫不犹豫的──战争被定义为一种紧急状态，牺牲再大，也不过分……该隐喻还提供了一种看待疾病的方式，即把那些特别可怕的疾病看作是外来的“他者”，像现代战争中的敌人一样；把疾病妖魔化，就不可避免地发生这样的转变，即把错误归咎于患者，而不管患者本人是否被认为是疾病的牺牲品。牺牲品意味着无知。而无知，以支配一切人际关系词汇的那种无情逻辑来看，意味着犯罪。军事隐喻有助于把某些疾病打上耻辱的印迹，推而广之，就殃及了患者本人。[39]

疾病的隐喻化不管是在现实中还是在瘟疫叙事作品中都非常普遍，且“损害我们的现实感和人性”[40]。在《屋顶上的轻骑兵》中，人们怀疑帕迪上校感染瘟疫并投毒，便追杀之，并未染病的帕迪被迫躲在屋顶保命；尚未染上瘟疫的宝琳娜来到朋友蒙利亚市市长彼得家，彼得一家人对她极为热情，但当他们得知宝琳娜来自疫区后，立马躲开宝琳娜并调兵围捕她。《末日侵袭》《流感》中疫区的所有人被官方隔离、抛弃，后者中甚至部分人被焚烧、枪击。2000年的《隔离区》里，疫情时期的总统不允许外人靠近他；《病毒入侵》中的士兵无差别地向所有可能的感染者射击；而在《传染病》中，洛琳因为听信朋友艾伦的连翘治病论而在排队买连翘的过程中染病，病发的洛琳苦苦央求艾伦救救她，而身着全套防护服的艾伦却只是站在远处冷漠地打发走曾经的朋友。

在《传染病》中，基弗预言说：“人们的恐慌会比病毒带来的问题严重得多。” 疫病本身造成的问题无非是治疗，而疫病被隐喻化、人心恐慌的结果则使得《传染病》中出现了极其恐怖的结果：人人自危、谣言谎言漫天、护士工会罢工、警察规模性脱岗、民众暴乱、不法分子趁机打砸抢、警民对立、州界封锁、政客寻找替罪羊、各州和国家之间的地方保护主义、大量群众宁愿相信无效的连翘也不接种疫苗、大量为抢夺疫苗而产生的绑架案……

《传染病》对瘟疫的描摹是相当写实的。在《流感》、《致命拜访》、《流行病毒》（Pandemic，2007）等很多浪漫化的瘟疫叙事中，只要有人产生抗体，瘟疫就变得迎刃而解，而《传染病》则通过艾丽博士之口和影片的剧情发展描述了事实上击败瘟疫的艰难和费时：“即便有人产生抗体，血清制造需要很长时间，且费用极昂贵；即便研发出有效疫苗，人体试验仍需数周，然后申请官方批准，接着疫苗生产分配又需数月，而给所有人接种还需数月；另外还要看病毒有无发生变异。”该片在细节处理上也颇为写实，譬如借人物之口科学地解释了传染病指数（R_0）、展示了颇为真实的P4等级实验室景象及其主要工作程序。从对瘟疫传播与应对的描述的严谨程度上说，《传染病》几乎可以被视为一部关于瘟疫的科教片。为了获得科学、写实的效果，索德伯格甚至聘请了全球顶尖的病毒与传染病学家、美国微生物科学院院士伊恩·利普金（W.Ian Lipkin）作为影片的首席科学顾问全程进行指导[41]，而在新冠肺炎疫情期间，来到中国参与疫情防治的正是这位享有“世界上最致命的病毒猎手”之誉的学者。正因为颇为严谨、写实的瘟疫摹写，美国微生物学会将该片列为学会推荐观看影片。

基于写实风格的路径，《传染病》对瘟疫叙事影片中习见的暴力、死亡书写相当节制──基本上只是点到为止，并未执著于去制造想象式的奇观场面以刺激观众的眼球。与之相较，另一部非常有名的瘟疫叙事电影《流感》对暴力与死亡的惊人描述则属于一种传奇和奇观。《流感》在浪漫和奇观两个层面上逃脱了现实主义的目光，沿着商业性的煽情、暴力、浪漫、喜剧、奇迹一路狂奔。它的拯救路径几乎完全是个人英雄主义、浪漫主义的：当小女孩金美日因为感染病毒而被国家机器抛入正在被焚烧的万人尸体坑时，是与她仅有数面之缘的消防队员姜智久不顾安危（甚至扔掉了口罩）跳入燃烧着的、病毒肆虐的万人坑中从死神手上抢她出来；当总理发布射杀指令时，是年幼的女童金美日护佑在中枪的母亲身前一遍遍声嘶力竭地哭喊“不要打我妈妈”；当美国军事指挥官命令美军飞机轰炸疫区，周边大小官僚决定为了大韩国放弃盆塘市时，只有韩国总统顶住压力、力挽狂澜撤销了镇压；当数十万人感染病毒，军民对立势同水火时，一个小女孩的抗体顷刻间就化解了一切问题，不惜身死、誓要把传染病播散到首尔的乌合之众也瞬间还原为良民。在另一部名气颇大的瘟疫叙事电影《极度恐慌》中，则是正直善良的军医山姆全力阻止上司麦克林将军轰炸疫区的命令，以一人之力拯救一个镇子的民众，最终抱得美人归──结尾与《流感》如出一辙。而在现实中，传染病对鲁莽的个人英雄主义屡屡进行了嘲弄甚至毁灭。甚至可以说，倾向于现实主义风格的瘟疫叙事本质上是反个人英雄主义的──在瘟疫面前，鲁莽的个人英雄主义缺少价值，瘟疫是绝对唯物主义的，对所有感染者都会进行伤害甚至屠杀。正如加缪在《鼠疫》中所说的，在瘟疫中应以“善良的心”“使真理回归原有的位置，使二加二只等于四，使英雄主义恢复它应有的次要地位……那些想超越人类而去寻求连他们自己都想不清楚的东西的人，谁都没有找到答案”。[42]

可以说，《传染病》在对刻意崇高和个人英雄主义的某种闪避中，完成了自己对疫情时期世情人性的现实主义摹写。相较于《传染病》的现实主义描摹，《盲流感》更接近一则撼动人心的黑色寓言。艾布拉姆斯在名著《镜与灯》中以“镜”和“灯”比喻模仿与表现。[43]按照这种思路，《传染病》可被视为现实主义之“镜”，《盲流感》则是表现主义之“灯”。《传染病》于失序后复归秩序，在突降的灾难后经过痛苦的挣扎费尽心力追寻光明的结局，同时锲而不舍地经由传染的路径逆溯传染之源，人性的幽暗与高光错落其间；《盲流感》则更为灰调、批判与内省，它抹去了溯源的意义，传染病不知因何而起，亦不知因何而终，而将矛头全然指向了人性的弱点与盲点──“我们都是这样的混合物：一半是冷漠无情，一半是卑鄙邪恶。”[44]

Contagion 剧照

较之《传染病》《流感》，《盲流感》以魔幻现实主义的风格描绘了更迷狂的人类景象：盲目的滥交、肆意的暴力、随性的不忠、普遍的冷漠、无情的抢夺、决绝的遗弃……即便是全片中硕果仅存的视力正常者──医生的妻子，也在利用自己唯一具有的视力优势，夺取众人弥足珍贵的食物，对饥肠辘辘的盲人们弃之不顾。秩序的堤坝坍塌，人性的深渊敞开，种种末世场景让人想起克尔恺郭尔的著名命题：“致死的疾病是绝望。”[45]《盲流感》以无目众生始，以无情众生、乌合之众为归旨。萨拉马戈特意要求《盲流感》的叙事铺展于一个架空的现代都市，黑人、白人、黄种人散布其中──似乎象征着一个微缩的地球，抑或放大的地球村。是诺奖巨擘若泽·萨拉马戈赋予了《盲流感》更具厚度的批判与内省力度──尽管《盲流感》在文字化为影像的历程中衰减了不少锋利的荒诞、含混的复杂与反讽的灵韵。丹尼尔·笛福说：“用另一种囚禁生活来描绘某种囚禁生活，与用虚构的故事来陈述真事，两者都合理。”[46]如果说《传染病》描绘的是后者，那么《盲流感》描述的则是前者。《传染病》是虚构的，但又真实得令人不安；《盲流感》描述的是病患的隔离与囚禁，更是人心的隔离与囚禁。

在观看诸多僵尸片、鬼片、吸血鬼片时，即便从屏幕上目睹了更为惨烈的场面和更加悲剧的结局，观众也因为知晓这并不具有现实存在性，所以能从心理上拉开审美距离，不大会代入自身处境。而《传染病》《盲流感》看似采取了光明结局，却非常奇怪地溢出了一般的光明结局的意义边界，让观者感受到了人类命运共同体一触即发的“灰犀牛”危机──因为《传染病》《盲流感》所描绘的，与我们瘟疫时期的当下颇有相似之处。[47]

颇显吊诡的是，20世纪最具想象力的文学巨擘马尔克斯、萨拉马戈与存在主义大家加缪不约而同地都选择了瘟疫作为他们扛鼎之作的故事根基和书写契机。或许，在他们看来，瘟疫似乎正是人类的一则寓言，一如倾天覆地的两次世界大战之迷狂生发，在“人类命运共同体”和谐美好的愿景中，抹出了令人不安的底色。在《传染病》的结尾，疫情终于退去，少女乔丽与年轻的男友安德鲁经历了瘟疫时期的爱情后，在温馨的气氛中身着华服相拥起舞，似乎瘟疫期间发生的一切已随风而逝。巧合的是，加缪在《鼠疫》的结尾部分也写了一对对心醉神迷、紧紧依偎的恋人，但他更为深刻地提醒道：“鼠疫已经结束，恐怖时期已一去不复返了。他们不顾明显的事实，若无其事地否认我们曾在这样疯狂的世界生活过”，“这样的普天同乐始终在受到威胁……也许有一天，鼠疫会再度唤醒它的鼠群，让它们葬身于某座幸福的城市，使人们再罹祸患，重新吸取教训”。[48]

从某种程度上说，《传染病》《致命接触：美国禽流感》《盲流感》等不少现实主义风格的瘟疫叙事电影，以看似极端的方式刺穿了岁月静好的虚弱甚至虚假，让我们看到，在人类“盛世”屏风的背面，地球的江河上，突然会盛满无处安放的生命，而人性的深渊里，更隐匿着喧哗骚动、招之欲出的魂灵。

急就于2020年2月6日—10日疫情中

【注释】

[1]本文系国家社科基金艺术学项目“当代电影叙事复杂化现象研究（1990—2017）”（项目编号：17CC185）阶段性成果。

[2]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第159页。

[3]若泽·萨拉马戈：《失明症漫记》，范维信译，南海出版公司，2014年，封底。

[4]阿尔贝·加缪：《鼠疫》，刘方译，柳鸣九主编《加缪全集》（小说卷），上海译文出版社，2010年，第250—251页。

[5]这些电影除了《卡桑德拉大桥》《瘟疫》，皆为名著改编。

[6]当然，这里只是对电影中最主要的特点进行抽象与概括，作品实际上常常更为复杂，有时会混杂多种叙事范式，譬如《鼠疫》既是隐喻叙事，又有反讽叙事，更有塔鲁式的个人英雄主义与里厄式的自由人道主义叙事。还需要说明的是，少数电影，如多个版本《十日谈》（1924、1927、1971）如同其原著一样重在书写情欲、教会与人性的纠葛，只是把瘟疫作为超叙事层里的背景。更多的瘟疫叙事电影则把瘟疫作为主体，瘟疫不仅是故事生发的背景，也深入地参与或主导着故事的演进。

[7]南斯拉夫的萨格勒布动画学派则攫取爱伦·坡这部小说的核心故事（红死病瘟疫蔓延的世界，蒙面的红死魔杀死昏庸纵欲的权贵），将其改编为一部10分钟的先锋派动画《红死病的面具》（Masca Crvene Smrti，1969），并为其添加了更加哥特式的阴森氛围、浓厚的宗教氛围和意识流式的叙事风格。

[8]同注2，第76页。

[9]还存在一部上映于2000年、同名为Quarantine的瘟疫叙事电影。

[10]大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社，2010年，第217—229页。

[11]索德伯格在其执导的《战略高手》（Out of Sight，1998）、《英国佬》（The Limey，1999）、《飞向太空2002》（Solaris，2002）、《正面全裸》（Full Frontal，2002）、《切·格瓦拉传：阿根廷人》（Che：Part One，2008）、《切·格瓦拉传：游击队》（Che：Part Two，2008）、《应召女友》（The Girlfriend Experience，2009）中对倒错时间叙事上下求索，在《毒品网络》、《传染病》、《副作用》（Side Effects，2013）中则对网状叙事不断探索。索德伯格监制的复杂叙事电影《危险思想的自白》（Confessions of a Dangerous Mind,2002）、《辛瑞那》（Syriana，2005）、《灵幻夹克》（The Jacket，2005）、《我不在那儿》（I'm Not There，2007）、《迈克尔·克莱顿》（Michael Clayton，2007）也多封名作。此外，他还执导了美国首部交互叙事电视剧《马赛克》（Mosaic，2018）──观众可通过一款名为“Mosaic”的软件选择视角进行交互观看。

[12]威廉·麦克尼尔：《瘟疫与人──传染病对人类历史的冲击》，杨玉龄译，台北天下远见出版股份有限公司，1998年。

[13]如欧文·谢尔曼（IrwinSherman）的《瘟疫的威力》、贾雷德·戴蒙德（JaredDiamond）的《枪炮、病菌和钢铁》、阿尔弗雷德·克罗斯比（AlfredCrosby）的《哥伦布交换：1492年的生物和文化后果》《生态帝国主义：欧洲的生物扩张，900—1900年》、余新忠的《清代江南的瘟疫与社会──一项医疗社会史的研究》。

[14]约翰·巴里：《大流感：最致命瘟疫的史诗》，钟扬、赵佳媛、刘念译，上海科技教育出版社，2008年，第5—6页。

[15]对于全球化的时间起点，学界有三种主流看法：1. 1492年地理大发现；2. 20世纪60年代晚期；3. 2000年左右。参见Alex MacGillivray，A Brief History of Globalization：The Untold Story of Our Incredible Shrinking Planet，London：Robinson，2006，pp.16-20。

[16]具体国际移民数据为：1970年，84 460 125人；1975年，90368 010人；1980年，101 983 149人；1985年，113 206 691人；1990年，153 011 473人；1995年，161316 895人；2000年，173 588 441人；2005年，191 615 574人；2010年，220 781 909人；2015年，248861 296人；2019年，271 642 105人。数据均见于International Organization for Migration（IOM）发布的“International Migration Report 2020”，https://www.iom.int/wmr/2020。

[17]中国华侨历史学会、中国华侨华人历史研究所编译：《2011世界移民报告 关于移民的有效沟通》，内部资料，2013年，第1页。

[18]世界旅游城市联合会（WTCF）、中国社会科学院旅游研究中心：《世界旅游经济趋势报告（2020）》，2020年，http://www.cinic.org.cn/hy/ly/716490.html?from=singlemessage。

[19]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店，2002年，第201页。

[20]Paul Virilio and James der Derian，“‘Isthe Author Dead ? ’An Interview with Paul Virilio”，inJames der Derian ed.，The Virilio Reader，Malden：Blackwell Publishers，1998，p.21.

[21]当年的西班牙大流感破坏力如此巨大，正是因为时值第一次世界大战后期，30多个国家、15亿人口被卷入战争，众多国家的军队参战又回国从而将病毒传播到了全球，导致疫情大爆发，而战争中产生的1000多万具尸体则加剧了病毒的传播。易言之，当时因为“一战”及其结束，产生了20世纪少有的世界人口大迁移这种特殊的“全球化”时期。

[22]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2000年，第79页。

[23]戴维·赫尔德、安东尼·麦克格鲁：《全球大变革》，杨雪冬译，社会科学文献出版社，2001年，第22页。

[24]Lars Backstrom，et al.，“Four Degrees of Separation”，Advances in Social Networks Analysis and Mining（ASONAM），2012 IEEE/ACM International Conferenceon IEEE，2012，pp.1222-1227.

[25]Mark S.Granovetter，“The Strengthof Weak Ties”，AmericanJournal of Sociology，Volume 78，Number 6，May 1973，pp.1360-1380.

[26]Gueorgi Kossinets，Jon Kleinberg，Duncan Watts，“TheStructure of Information Pathways in a Social Communication Network”，Proceedings of the 14th ACM SIGKDD International Conference onKnowledge Discovery and Data Mining （KDD’08）， August 24-27，2008，LasVegas，Nevada，http://www.cse.fau.edu/~xqzhu/courses/Resources/GKJ.kdd08-bb.pdf.

[27]伊芙特·皮洛：《多变的时间》，李静译，《世界电影》2014年第3期，第164页。

[28]See EdwardSmith，Complexity，Networking，and Effects-Based Approaches toOperations，Washington：CCRP（Command and Control Research Program）PublicationSeries，2006，pp.75-78.

[29]Albert-László Barabási，“NetworkScience”，PhilosophicalTransactions of the Royal Society A，Volume 371，Issue 1987，March 2013，p.1.

[30]Yang-Yu Liu，Jean-Jacques Slotine andAlbert-László Barabási，“Controllability of ComplexNetworks”，Nature，Volume 473，Number 7346，May 2011，pp.167-173.

[31]Noah J. Cowan，et al.，“Nodal Dynamics，Not Degree Distributions，Determine theStructural Controllability of Complex Networks”，PLoS ONE，Volume 7，Number 6，June 2012，p.e38398.

[32]无尺度网络指包含具有马太效应的集散结点的网络，有的结点生发出极多连接量，有的却只有很少连接量。Reka Albert，Hawoong Jeong，Albert-László Barabási，“Internet：Diameter of the World-Wide Web”，Nature，Volume 401，Number 6749，September 1999，p.130.

[33]Eric Bonabeau andAlbert-László Barabási，“Scale-Free Networks”，Scientific American，Volume 289，Number 5，May 2003, pp.50-59.

[34]参见杨鹏鑫《论网状叙事电影的兴起、形态与范式》，《西南民族大学学报》（人文社会科学版）2017年第3期，第185—190页；《影响和解释：小世界理论、网络科学理论、弱关系理论与网状叙事电影》，《电影艺术》2016年第6期，第5—10页。

[35]同注4，第188页。

[36]索德伯格的《性、谎言和录像带》对人性深渊的书写已锋芒毕露，《山丘之王》（Kingof the Hill，1993）聚焦大萧条时期的底层民众困境，《毒品网络》关注荼毒甚深的跨国毒品犯罪，《德国好人》（The Good German，2006）重审“二战”期间及之后的政治图景、人性深渊与道德困境。他更多的作品甚至直接改编自真实事件：如以20世纪90年代美国太平洋燃气和电力公司（PG&E）污染赔偿案为蓝本的《永不妥协》，将矛头对准工业污染；《切·格瓦拉传：阿根廷人》与《切·格瓦拉传：游击队》，对20世纪最著名的革命者之一切·格瓦拉进行观照和反思；《独白人生》（AndEverything Is Going Fine，2010）是对抑郁自杀的好莱坞喜剧影星斯波尔丁·格雷（Spalding Gray）的纪录片式追述；改编自曾为脱衣舞男的影星查宁·塔图姆（Channing Tatum）真实人生经历的《魔力麦克》（Magic Mike，2012）对色情与欲望展开了审视；改编自20世纪美国最著名的音乐家李伯拉斯（Wladziu Valentino Liberace）及其男友情事的《烛台背后》（Behindthe Candelabra，2013）则对声色犬马的隐秘同性恋者“华丽长袍下面的虱子”进行了犀利剖析。

[37]如《流感》、《禽流感惊魂》、《鼠疫28周》（Pest - Die Rückkehr，2002）、1971年与2008年两版《天外来菌》（The Andromeda Strain）、同一个反乌托邦故事改编的四部电影[《天外魔花》（The Invasion of Body Snatchers，1956）、《人体异形》（The Invasion of Body Snatchers，1978）、《异型基地》（Body Snatchers，1993）和《致命拜访》]。

[38]同注2，第159页。

[39]同注2，第88页。

[40]同注2，第160页。

[41]见伊恩·利普金的个人主页https://www.mailman.columbia.edu/people/our-faculty/wil2001。

[42]同注4，第168、281页。

[43]M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，2015年。

[44]同注3，封面。

[45]索伦·克尔凯郭尔：《致死的疾病》，张祥龙、王建军译，中国工人出版社，1997年，第9页。

[46]参见阿尔贝·加缪《鼠疫》，刘方译，柳鸣九主编《加缪全集》（小说卷），第75页。此处译文参照原文略有改动。

[47]“灰犀牛”这一术语由米歇尔·渥克（Michele Wucker）在《灰犀牛：如何应对大概率危机》一书中提出，指在一系列警示迹象出现后，容易被忽视但大概率发生且破坏力极大的潜在危机。渥克的警示对于瘟疫同样有效：在混沌、不确定的全球化当代，尤需正视并提早防范积累中的大危机的存在，不要盲目乐观地以为“灰犀牛”离我们还远，以防瘟疫爆发时积重难返。参见米歇尔·渥克《灰犀牛：如何应对大概率危机》，王丽云译，中信出版社集团，2017年。

[48]同注4，第279、288页。

（原载于《戏剧与影视评论》2020年3月总第三十五期）

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【作者简介】

杨鹏鑫：南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授。

《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊

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