导读
在王梦凡过往的作品中，她总是试图将观者的目光引向不同表演者的身体。在本文中，她通过描述《该我上场的时候，叫我，我会回答》这一作品的创作过程和创作方法，向读者呈现那些舞台身体背后的逻辑。
从2015年起，我创作了《50/60──阿姨们的舞蹈剧场》（以下简称《50/60》）以及孩子们的舞蹈剧场《神圣缝纫机》的两个不同版本。在与不同人群工作的过程中，我开始发现自己对“身体”的兴趣：是什么塑造了我们的身体？我们为什么会发起这样或那样的身体行动？在2019年与退役芭蕾舞者合作的新作《该我上场的时候，叫我，我会回答》（以下简称《该我上场》）中，我对身体的探索从创作方法和剧场呈现上来看，都变得更加清晰起来。在本文中，我将从《该我上场》的创作出发，谈谈我是怎么理解身体，以及我是如何通过身体进入剧场的。
一、过往作品中的身体线索
在过去的三部作品中，我都使用了“舞蹈剧场”这个说法，但使用它的意图在不断变化着。“舞蹈剧场”的形式本身发源于欧洲，更确切地说是德国。它并不是由剧场或舞蹈领域的学者提出的，而是由艺术家提出。他们用自己的作品给出了“舞蹈剧场”的定义，同时也在不断拓宽它。当“舞蹈剧场”进入一个没有“从芭蕾发展到现代舞、后现代舞”的历史传统的语境（中国）的时候，应该如何去重新定义它、演绎它？直到最近的创作中，我更进一步认识到，自己在做的其实是介于舞蹈和剧场之间的狭窄领域，所以用“舞蹈剧场”来描述作品，变成是我在有意识地引导观众把目光投向“舞蹈”，投向演员的身体。或者说我希望观众可以更加关注舞台上发生的行动以及它的媒介，并向他们提问：应该如何观看这些身体？
在《50/60》中，“身体”对我来说是非常模糊的存在──不管是作为概念还是作为剧场内呈现的一部分。我在阿姨们平时跳的舞蹈以及她们所理解的舞蹈的基础之上编排了新的动作，但是并没有改变她们身体运动的质感。她们舞蹈的方式更多是由自己选择和控制的，也就是基于她们所理解的“美”是什么。那是真正的“阿姨们的”舞蹈剧场。在创作《神圣缝纫机》（见封二）的时候，我们加入了文本，并且试着探讨运动着的身体和如何发声之间的关系，所以孩子们是在运动中、在游戏中讲出文本的。我仍然没有细致地处理身体，比如说，坐下的时候应该用什么姿势，应该如何行走或跑，而只是设置了行动路径，像是游戏里面的机关。所以最终的舞台呈现可以说是基于一种偶发性的，而这种偶发性是孩子们在有意识与无意识之间去行动的时候发生的。每当一个新的段落开始──往往会用声音给出提示──的时候，孩子们会像跟随指令一样进入某个场景，一旦他们找到自己的状态，便可以真实地在里面享受游戏了，同时呈现出一种在观众看来是“非表演”的状态。从这部作品开始，我对行动背后的动机和行动时的意识产生了兴趣。
《50/60──阿姨们的舞蹈剧场》（2015年）
北京蓬蒿剧场| 大壮摄影
在《该我上场》（见封二）中，我和两位中央芭蕾舞团的退役舞者工作。不同于之前两个作品的是，这次的表演者是有舞台经验的舞者。虽然他们要进入的是完全不同于以往的创作和表演的范畴，但是比起非专业表演者，他们能更有意识地控制自己的身体。我的两位舞者是81岁的曹志光和58岁的刘桂林，他们离开舞台已超过20年了。现在的他们不再具备完成标准芭蕾动作的能力，但是系统的芭蕾训练在他们的身体中留下了清晰的痕迹，包括练至指尖的“感觉”。除了记忆中的芭蕾，他们是否还能做些别的呢？如果把曾经的芭蕾训练和正在变老的身体看作是一种“限制”，我们想做的就是利用这种“限制”，帮助两位舞者发展出适应于他们当下身体的表演方式。更确切地说，把芭蕾训练在身体中留下的痕迹转化为另一种动作质感和舞蹈方式，这是我在身体层面想要探索 的。这种转化基于舞者对舞蹈本身的认知以及对自己身体的理解，所以在整个排练的过程中，我们一直在讨论“舞蹈是什么，舞蹈可以是什么”，并且通过更细致的身体训练来帮助两位舞者重新认识自己的身体。
二、《该我上场》中的身体
1. 身体与记忆之间的断裂
选择这两位退役的芭蕾舞者，也选择了他们身体中所留下的历史痕迹。作为共和国第一代和“文化大革命”结束后第一批芭蕾舞者，他们一生服役于中央芭蕾舞团，这样的经历决定了他们的身份和他们所理解的艺术。他们的艺术首先服务于人民，他们的创作需要配合完成一定的政治任务。在芭蕾舞团当时的管理体系下，两位老师并没有获得过像“首席舞者”那样令人瞩目的位置，但这往往是由舞者的先天身体条件和专业技术能力决定的。刘老师在35岁退役后去了文化部工作，在那里组织芭蕾舞团排练；曹老师在到了退役年纪之后，以戏剧角色的身份活跃在舞台上，之后成为了一名编舞。
当我们在这部作品中讨论“芭蕾”的时候，也要把它放入中国的语境去理解。芭蕾在中国舞蹈的发展中一直处于一个“他者”的地位。即使在“文化大革命”期间出现了“革命现代芭蕾舞剧”这样独创的舞台表演类型，芭蕾也始终附属于中国舞。这里说的“中国舞”并不是一种特定风格的舞蹈，而是包含着寻找自我身份（民族身份）诉求的舞蹈。[1]所以，从事芭蕾的创作者们，为了这个舞种能够获得足够的关注，便对它进行了改良，在形式上加入了中国戏曲的元素，在表达上则关注中国人民当下生活的主题。改良直接体现在《红色娘子军》这样作品的创作之中。
两位舞者的身体确实很容易与“革命”联系在一起，但这不应该是必然的。革命的身体不与革命芭蕾舞剧相联，也不是生长于革命时期的身体，而是正在发生革命的身体。对我来说，有意思的地方在于，能否在他们的身体（记忆）和人们对他们身体的想象之间制造断裂。想要在外部消解这样的联系，首先要求演员身体内部主动发生“革命”：他们需要重新认识自己当下的身体，他们需要清楚自己在行动（舞蹈）的时候，身体中到底发生着什么。就此我们展开了一系列身体训练，帮助两位舞者找到重新感知身体的方式。这些练习包括亚历山大技巧（AlexanderTechnique）在内的一些常用于治疗运动或日常行动后身体损伤的练习。通过这样的训练，我希望打破他们在芭蕾训练中形成的一些惯性动作，同时去理解为什么要做这个动作，以及这个动作是如何发生的。只有意识到并改变一些细微之处──比如动作的发力点──才能使舞者的动作质感发生进一步的变化，以发展出新的语言。
2. 身体行动与行动动机
上文提到的很多思考，都是在与两位老师开始工作之前发生的。当我们坐在一起，要开始第一次排练的时候，他们就变成了两个非常具体的身体，而我（以及另一位一起工作的舞者胡程程）也必须用自己的身体去理解、走近他们的身体。
我们的身体训练开始于行走，开始于站立与重心的移换。更进一步说，我们从关注足部开始进入两位老师的身体。一方面，芭蕾舞者身体和技术的退化总始于足部；另一方面，年长的人走路感觉“头重脚轻”，这似乎也是衰老的感觉最先发生的地方。我们能否在简单的行走中重新感受身体？能否通过放松的行走，在释放肌肉紧张的同时，找到用骨架散步的感觉？但是让两位曾经的芭蕾演员在有意识的状态下，像在日常中那样去行走，是一件非常困难的事情。只是为了做到这一点，我们就花费了三个月的时间。
与身体联结最紧密的是它所发起的行动。在排练的第二个阶段，我们开始关注身体行动的动机。动机在这里分为两个层面：第一个层面是纯粹的动作动机，即由一个动作展开的一系列动作；而第二个层面的动机在于找到“为什么要发出这个行动或动作”。但是这个动机并不是我们告诉舞者的，或者是他们一开始就非常明确的，而是要在“做”中找到它。这个动机不始于也不指向某种情绪，我们希望它完全基于动作本身。在把动作不断精确化的时候，它自然会打开一个空间，让观看者去投射自己想要看到或感受到的东西。
在作品开篇，刘老师有一个抽打头发的片段。在排练的时候，我只是单纯地想要她试着用身体的不同地方发出声音，由此联想到或许可以抽打头发。一开始我也并不能说服她“为什么要打头发”，但是她愿意试试。从开始把注意力放在头发上，到如何用手第一次触碰头发，再到后面先是轻轻拍打，然后是手指插入头发之间抽打、拉扯，刘老师在不断尝试的过程中找到了自己打头发的方式。这个简单的动作发展到后面，变得非常暴力，但是我们从来没有要求刘老师把这个动作做得“暴力”，而是让她在一次一次抬手与落下（打下去）之间不断找到变化的方式，这里包括了用肘关节带动手臂抬起，以及这个过程中的速度要如何控制等等细节，从而积累起了能量，得以在一个时间点爆发出来。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》（2019年）
乌镇沈家戏园 | 吴士摄影
看过刘老师抽打头发的练习之后，曹老师想起了发疯的吉赛尔，他想起自己在侧幕边看过上百遍的吉赛尔倒下之前的场景。正因为看过那么多次，他记得吉赛尔的所有舞姿甚至音乐中的每一个旋律。在之后的一次排练中，他开始在我们面前回忆起吉赛尔的那一段舞蹈来。因为无法做到复杂的腿部动作，他自然地用双臂来代替，同时一一解释着那些动作，这期间还伴唱着或快或慢的音乐旋律。有趣的是，在原本的这个场景中，编舞者也让吉赛尔以重复之前动作的方式来回忆曾经快乐的时光，只是现在她动作的质感完全变了，她踉踉跄跄，最终倒在地上。而这样的回忆，也和曹老师的回忆重叠在一起，而他此时甚至不必装作踉跄，在激动的回忆里，他的身体也间歇地显现出疲惫。在最终演出的时候，我们拿掉了曹老师在即兴中对这段表演和回忆的描述，他只是展示着身体。他在自己和吉赛尔的回忆交错时无意识中说出的那些话，都留在了他的身体和动作里，已不必说出。最后他找寻着椅子坐回舞台中间去了，此时他是真的累了，他需要坐下来，需要真正的休息。
坐在舞台上休息的他，呈现的是他真实的衰老的身体。
3. 舞蹈中老去的身体
在准备这个作品的过程中，我通过戏剧构作中岛那奈子博士了解了当代舞蹈语境中“老去的身体”（aging body）这个范畴，并和她讨论如何在这一范畴之内推进我们的创作。
从亚洲范围来讲，大野一雄（Kazuo Ohno，1906—2010）是一位不能避开的艺术家，他向我们展示的不只是在舞蹈着的衰老之身，还有老去的舞者是如何超越舞蹈作品本身而存在的。他也曾纠结于舞蹈技术可以走向何处，而最终决定去超越它。大野一雄很善于向我们展示“看不见的身体”，他在工作坊所用到的词语，他的思想和他所记录下来的关于练习的文字，对展现这“看不见的身体”都起到了作用。[2]所以，大野一雄的“看不见的身体”，可以说是他一生用语言探索舞蹈的一个结果。
我的舞者和大野一雄是不同的。大野一雄的舞蹈基于他自己的身体和思考，也是为了他的身体（能够继续舞蹈）而被创造出来的。曹老师和刘老师并没有主动去寻找另外一种可能的舞蹈形式，而是继续在芭蕾的范畴之内进行表达，尽管那些动作本身已经不再标准。在舞蹈的过程里，他们开始更多地用语言去完善它，使它更接近自己理想中的舞蹈。芭蕾舞，作为他们塑造自己身体的形式，也限制着他们的思维。在这个作品中，我们试着唤醒他们的身体和思考，但他们也必须更主动地去寻找另一种舞蹈，让它在自己当下的身体中生长起来。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》（2019年）
乌镇沈家戏园 | 吴士摄影
在欧美语境中，同样通过创作来拓展“老去的身体”这一概念的艺术家还有伊冯娜·雷纳（YvonneRainer，1934— ）。雷纳在实践中一直在试图改变人们对舞蹈训练──比如芭蕾训练──本身的偏见，以及将跳舞与年纪绑定的偏见。这样的偏见并不只是来自观众，同样也来自舞者自身。雷纳曾经试图让两个训练背景完全不同的舞者学习她早年的作品《三支萨蒂汤勺》（ThreeSatie Spoons，1962），并且一起表演。其中年纪大一些的舞者并没有接受过芭蕾训练，她习惯于自己表演，而不是和其他人放在一起被“比较”。当她被要求和一个更专业且接受过更完整训练的舞者一起表演的时候，她便感觉自己被侮辱了，因为看到了自己和别人的差别。最后，这个舞者离开了雷纳的项目，但是她并不清楚，这里没有人在试图把她和其他表演者进行对比，而她以自己的方式表演的时候，本就是她最好的样子。[3]雷纳遇到的这个问题，也出现在我们的创作过程中。虽然两位老师不会去和他人比较，但总会不由自主地与过去的自己进行对比。尤其是在排练的最初阶段，我能看到他们在想象着自己年轻时跳舞的样子，而这样只会让他们更加难以接受自己当下的身体。
在作品演出期间的宣传中，我们一直采用了“衰老的身体”的说法，有些人会感到被冒犯，但这也许正是我们要思考的：为什么会有这样的感觉呢？对我来说，老去的舞者的力量来自他/她的身体所能体现之美以及他/她所具有的智慧。如果否定自身的衰老，也就恰好体现了衰老的衰败之处。变老在我看来从不是一种弱点，而它所具有的美也绝非来自它被“克服”时所燃起的激情。当它作为它本身被呈现和被观看的时候，才是美显现的开端。
三、第三身体
随着智能技术的发展，我们已经可以拥有很多极致的体验，但它们带来的并非新的感知，而艺术要做的就是不断创造新的感知。当我们沉陷于过多的制造之物时，我们产生了强烈的主动性。我们对呈现在面前的事物进行挑选，而我们的感知必然会相应衰减，因为真正的感知依赖于深刻的被动性。
在剧场中，身体本身就是被动的，它等待被发现，等待被调动。它不是完美的，甚至不能满足我们的想象；而越是做到所谓极限，实际上也越是看到它的界限。身体是可以有缺陷的，在我的剧场里它更是“脆弱的”。这样的身体在现实中被人们回避，它被我们生活的环境所压制。但是我在这种脆弱中看到了美。想展现这种美，必须要去拒绝：拒绝固有的审视，拒绝必然的联系，拒绝再现现实。在作品中，我想要接受人，接受脆弱的身体，接受自己。我相信还有一种“看不见的身体”的存在，它联结着人体本身的智慧，也通往我们可以想象到的任何一种舞蹈。
在和德国导演凯·图赫曼以“舞蹈中衰老的身体”为题进行讨论的时候，他提到了西蒙·德·波伏娃在《第二性》中写到的话：“在你讨论政治或者心理等问题之前，第一个需要考虑的情境是你所在的那副身体，你的身体是你所处的第一情境。”在开始做这个作品之前，我试图寻找各种意识形态在我们的身体中留下的痕迹，我似乎已经预设了它的形状；但是在做的过程中，我慢慢明白，身体恰好是可以超越意识形态的地方，它可以创造某种自由。
距离《该我上场》首演还有一个月的时候，有一天我到曹老师家和他单独排练。他说自己有了一个新的想法，想要给我看看。他转过身去，留下一个背影给我。慢慢地，他抬起自己的右臂，同时用左手手指轻轻拂过右臂内侧的每一处皮肤，在这个过程里，他握紧了右手的拳头，而他的眼睛始终注视着这一切的发生。他看着自己的右臂，那些握住拳头时不再相应隆起的肌肉，他的身体始终趋于某种动势，没有在任何一刻停下。在注视的过程中他的双臂缓缓收起在胸前，同时连贯着侧转身体并且弯下腰去，随着也低下头去。这个过程更慢了，但他还是没有停顿，身体总有一个部分在持续地运动着。当他重新直立身子的时候，他的视线也在继续着，向着很远处的某个地方。那一望让我真实地看到了这个房间以外的某个远方。这一系列非常具体的动作，在那一刻突然变得抽象起来。我问他，这是什么？他回答，是吴清华在感谢洪常青（出自《红色娘子军》）。听到这里，我非常惊讶，同时又是一阵感动。在最前面提到过的想要对身体和记忆做出的割裂，在这里竟然又合到了一起。但是这并没有问题，因为我看到的是，他在重新表达这一段的时候，所用的已经是另外一个身体了：一个我们一起找到的，与他此时此刻的精神相统一的身体。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》（2019年）
北京中间剧场 | 大壮摄影
【注释】
[1]详见E. Wilcox，RevolutionaryBodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy，Oakland：University of California Press，2018。
[2]详见K. Ohno，Y.Ohno & T. Mizohata，Kazuo Ohno’s World：from without & within，trans. John Barrett,Middletown：Wesleyan University Press，2004。
[3]N. Nakajima，Nanako Nakajima in Conversation withYvonne Rainer，in R. Gough & N. Nakajima，“OnAgeing（& Beyond）”，PerformanceResearch，Volume 24，2019，Issue 3，p. 20.
（原载于《戏剧与影视评论》2020年5月总第三十六期）
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【作者简介】
王梦凡：独立剧场导演、编舞，现工作于北京。曾被德国舞蹈杂志tanz选为全球范围内最有潜力的编舞者之一。2019年成立个人工作室“行走剧场”。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊
创办于2014年7月
由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑
本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨
拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评
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