当代艺术的展览空间与艺术作品间的联系|当代艺术的展览空间与艺术作品间的联系|艺术|艺术品|艺术家|艺术展览

自 20 世纪以来，艺术与生活的界限越来越模糊，艺术品逐渐从高高在上的殿堂走入生活，成为一种与生命有着特殊联系的存在。换言之，即是感知、欲望的表现方式。随着现代艺术与生活越发紧密的联系，艺术作品不再被视为单独的物件或者某种艺术风格的呈现，它更是一种促进人与人、人与世界相遇与碰撞的存在，具有影响人视觉与促发反省和谈论的力量。而呈现这些艺术品的空间也不再是独立的存在，空间与艺术品共同构成了现当代艺术的完整性。因此，现当代艺术的展览空间最大的特点便是：艺术品是空间的主人，空间内的艺术品有自我话语权。展示空间是最直接有效的传播艺术理念与实施大众教育的场所，艺术品作为空间灵魂般的存在不仅有其自身特殊的涵义，同时也是具体视觉传播元素。

“白盒子”——现代艺术的展览空间

在不同的时代背景下，大众对空间与艺术品的诉求也大相径庭。早在 18 世纪初，画家布雷特施奈德（Johann Michael Bretschneider）创作的《画廊》（Picture Gallery）中就展示了当时社会艺术作品的展览空间——空旷的墙面上挂满了画作，毫无任何规律或者美感的追求，只为了能够展示尽可能多的作品，这种“悬挂式”陈列方式便是最早的形成模型的展示空间；19 世纪末，英国国家博物馆首次出现了水平的悬挂方式，直到 1930 年，纽约现代艺术博物馆的建立才出现了对现代艺术以及现代雕塑与装置最理想的空间模型——“白盒子”，主要构成是洁白的墙壁、宽广开阔的空间、贴近自然光源的灯光等等，这些都是将现代艺术自身含义放大的充分条件。

在“白盒子”中，空间被无限地抽象化，置入其中的艺术作品因此得以最大程度地显现，艺术作品的艺术语言和内涵得以释放，所以这种“白盒子”模型也被视为现当代艺术展览空间的标准模型。“白盒子”不仅将空间抽象化，使得空间具有艺术性，同时也赋予了展览空间秩序性，观者的视线在空间与艺术作品中来回转换，空间和艺术作品的意义被双双强化。然而，尽管艺术品不再是空间的装饰附属物，但完全洁白的空间将作品“净化”成了神圣的物件。伴随着商业化的发展，“我们已经到了这样一个节点，首先看到的不是艺术而是空间，进入脑海中的是一个白色的、理想化的空间，而不是任何一张独特的图像”。

到 1958 年，艺术家伊夫· 克莱因（Yves Klein）创作了《空》（Le Vide），这件作品不仅将模糊空间与作品之间的界限完美呈现，更是西方艺术史上第一个此类形式的展览。克莱因将画廊展厅完全腾空，并邀请观众（最多同时进入 10 个）掀开入口处的蓝色幕布，再闭眼穿过走道，最终进入完全毫无一物的展厅。第一次，白色的空间成了展览本身的主体。在同一时期阿尔曼的《满》（Le Plein）则是利用废弃物填满展厅空间，观众只能在紧闭的大门外透过橱窗观展。

《空》和《满》

无论是《空》还是《满》，作品与空间皆因与观众产生互动才成为艺术家想要其成为的作品。这两个作品也都显示着“白盒子”并非真正意义上的空间，艺术品并不一定需要特定的空间以彰显其自身逻辑。艺术展览与创作始终都与它们所处的空间息息相关，空间与作品两者始终都相互联系，但又彼此相对。

生有限空间与无限体验

艺术发展至今，空间的存在必须时刻与作品联系，艺术融入现实并非只是作品与现实语境相关，还有作品与空间背后的艺术体系产生的对话对观众的引导。

上海当代艺术博物馆曾有过一次通过艺术作品将空间无限放大与无限填满的展示。有趣的是，两个同时期的展览，一个以文化宣传为主，一个以商业引导为主，两者诉求截然不同，然而观众效应却是不相上下。二者似乎在对展览空间的利用上达成了某种默契：皆把空间与作品融合，共同为视觉效果服务。《身体·媒体II》是继 2007 年之后的第二次利用人与空间的互动记录空间、时间与身体的联系的一次展览，展览充分利用场馆自身的工业建筑特色，将其本身作为一个展示的艺术作品（“冷身体”），用艺术家的媒体语言叙事，邀请观者的身体穿梭其中，感受身体与时间被记录、被重制的过程。展览在封闭的黑匣子中进行展示，空间被无尽的黑色抽离放大，观众置身其中只能随视线可及之处行走，这便导致作品赋予的空间感更为强烈，展览主题也更明显地被贴在观者身体上。

同时间展出的《爱马仕“奇境漫步”》被框定在一个有限的空间中，其中由几个小空间连接而成，借由镜子与双面反向结合人的视错觉将空间放大呈现，每个空间都充满了爱马仕的特征。街头文化、法式优雅和浪漫自由，都被展厅的灯光和装置透露无遗，满满当当的填充结合灯光效果，爱马仕的品牌精神与生活态度被全然昭显，同时观者也被逐步带入这个空间中。有趣的是，该展览的空间不过百余平方米，最小的空间位于入口处，约 10 平方米左右。置身于这个最小空间中，策展人利用灯光营造眩晕感，模糊的视觉效果在营造氛围的同时也更轻易地将观众带入展览。从展览名称便能看出，这是一个商业性展览，与只传播文化属性的展览不同，它不仅需要向观众展示品牌 IP，作为一个有历史底蕴的品牌价值，更要传达其品牌的商业价值；在商业与文化历史之间找到一个平衡点，展览空间的选址与展陈设计便是最大的考验。在有限的空间中创造无限的视觉效果的最佳方式便是反射与重复，而恰如其主题“境”，空间中大量地用镜子营造空间的无限；同时，每个空间中又有一个明显的“控制轴”，并利用展陈物品创造独立聚焦点，使得观众在置身其中时仿佛坠入之中，又能走出空间。这样一来，不仅营造了一场沉浸式展览，更让观众在走出展厅时意犹未尽。

同样都是一空一满的对立展示，与从前不同的是，发展至今的展示空间在诠释艺术品的同时，还利用各种科技手段将艺术品与空间融为一体进行展示，艺术品与空间的界限逐渐模糊、消融，空间开放性与公共性的特征都被放大描述，观众的个人体验成为现当代艺术展示空间设计中的重要因素。

案例分析—空间与作品的一体化

就展览空间而言，作品的呈现方式需使空间与作品产生契合、对话，而随着艺术形态的发展，艺术品逐渐成了空间价值所在，展示空间对于观众自主性的考量也越来越大。其原因在于，通过空间，艺术品的力量得以显现，艺术品与空间的情景转移与复制越发明显，观众的参与性在这个过程中也逐渐成了展示空间主要的存在。尤其在二战以后，当代艺术逐渐从现代艺术中脱离出来，形成自我的个性化语言，艺术家也不断地探索创新艺术表达的材料、语言、作品空间等元素。这些都使得当代艺术从观念到表达都与现代化进程相同步，甚至成为时代发展的预言者。而在当代艺术展览中，空间本身的存在感必须被最大化地削弱，或者与作品一体化，共同作为艺术作品呈现出来，如此才能容纳当代艺术的复杂性。

现代艺术展览空间（现当代美术馆）多为废旧工厂改造而成，工厂的宽阔空间不仅能包容艺术品的复杂性，同时它的人文情怀与历史痕迹还赋予了艺术品一种仪式感，且大空间环境为观众提供了一种代入感。置于大空间中的艺术品随人的视线转移而充满整个空间，艺术作品与空间之间的互动联系也因人而异。

上海当代艺术馆入口

上海当代艺术博物馆便是一个典型的案例，其前身是有着百年历程的南市发电厂。它的过去见证了一座城市由工业时代到信息时代的变化，而今，作为一个专业的城市文化“生产车间”，它的当代性与艺术性无疑也成为一张城市名片。从发电厂到一座当代艺术博物馆，这座建筑在改建之后，保留了原有的 165 米的巨大烟囱。这曾经是发电厂的标志之一，如今也成了该馆的标志，添加的硕大的体温计更成为极具特征的城市体温计。建筑主体长约 128 米，宽约 70 米，高约 50 米，建筑面积约 31088 平方米。改建后，建筑面积增加到 4 万多平方米，展陈面积达到 1.5 万平方米。

在 1.5 万平方米的空间内，通常一次整个场馆有两到三个不同性质的展览，其中还包括两个艺术商店。三个展览中，主要的展览会占据一楼入口处的挑高空间，并从一楼延伸至二楼（包括整个二楼空间），占据这个位置的展览主要以当代文化艺术交流为主；而同期展览的，必定还有一场商业性质的展览，虽有场馆运营需要，但两种不同形式的展览同期展出无形中也突出了展出的艺术性，而商业性的陈列更在整体上营造出一种非专业艺术的趣味性。至少在目前看来，这样的对比所产生的效应是积极的。

场馆的一楼外部空间，同样运用了大面积玻璃墙体，削弱了内部与外部空间划分，从视觉效果上扩大了整体空间的容积，尤其是场馆正面的整面墙体用落地窗式结构代替，几乎成了整个一楼入口空间最大的光源。而在入口内的空间，整栋建筑约 50 米高的空间毫无隔层，从底到顶，一览无遗，同时也相对保留一些钢筋混泥土的工业气息，这种大面积“留白”的构造不仅把空间使用率扩大，而且为其当代艺术的特殊性提供了多种可能。设计者扩大了“白盒子”的展览空间，更益于容纳艺术的多样性，入口处104阶长的楼梯设计，为观众从不同定点与高度观看大型艺术装置提供了可能性。

2018 年 4 月 25 日，在由让·于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）策展的《忆所——克里斯蒂安·波尔坦斯基》（Storage Memory: Christian Boltanski），对整个场馆的挑高空间运用和作品呈现方式的契合显得饶有趣味，即使是极易被忽视的角落，也无不透露出艺术家的“消亡”。策展人不仅利用声音与灯光将整个空间基调。

“守死”，更完满地展现了波尔坦斯基一直坚信的：我相信即便文化之间存在差异，每个人也面临着相似的问题、相同的疑惑。整场展览的主题都在围绕着“死亡”与“人类境况”，偌大的玻璃结构墙体也被蒙上了一层黑纱，让人一进去似乎就能感受到扑面而来的“死气沉沉”。

入口处的《无人》（下左图）是一件由数件废旧衣物和一台抓钩装置的起重机构成的装置作品，它可以随着展览场的大小而改变。但是空间越大，对作品的描述便越清晰，“在艺术家（波尔斯坦基）的眼中，这些废旧衣物象征了‘人类’的躯体，而那台起重机则构成了对‘命运’的一种隐喻”。在高达三米的空旷大厅中，衣服被冰冷的抓钩无休止地反复抓起至空中，再被抛落，毫无感情地循环往复，如此形成一座小山。当抓钩抓起那些衣服时，宛若渺小的人类躯体被抓起，面对沉重用庞大的抓钩，“人类”毫无反击之力。而这种无力感，只有当观众一步步往楼上走时，才能看得越来越清晰，当观众只在一堆衣服“山脚”时，更多的是对一堆衣物的疑惑。展览现场除了机械铁爪，大厅还一直回荡着传输带低沉的轰鸣，偶尔传来尖锐的铃声，似乎在呼唤观众继续向前。从衣服上走向脚手架的几步路，亦散落着各种散发着织物气味的旧衣服。陈旧的、闷不透气、想挣扎却无处可逃的气味从中散发出来。而前方映入眼帘仍是冰冷的物品：锈迹斑斑的铁柱搭建而成的脚手架，沉闷的声音也是由此而出。脚手架的两端用一条传送带连接，而类似透明扶梯的传送带上，则印满了各种婴儿的黑白照（右下图）。在观众平均身高之处，架着一台同样上了年纪的黑白电视机，每当铃声响起，传送带停止，黑白电视机从雪花点变成了一个清晰的婴儿脸。 “以此种方式，波尔坦斯基不断以‘机遇’和‘命运’为题进行自我拷问。 ”脚手架只有结构式的呈现，以至于观众不论在哪个角度都能清晰地看到“被命运选中的孩子”，从衣服山到脚手架，整个空间皆处于昏暗的基调，大面积的玻璃墙也以黑色幕布遮住，引导观众前行的只有声音，而同时，在昏暗空间中厚重的声音也让人产生无力逃脱的错觉。

通观全馆，最引人入胜的展览非二楼入口处莫属。当观众踩在类似传送带一样的扶梯上楼时，视线里的“人”（衣物）越来越小，窒息感却越来越强烈。近 200 平方米的大平台上挂满了各种人的黑白照片（右上图），透明的纱质材料又让人得以喘息；随着齿轮不定时移动的人物半身像照片，打在他们身上唯一的光点，看似唯一的希望，所有这些人都曾出现在艺术家的作品中，而今只留下一张照片，在时间面前，没有人能躲得过消逝，被定格的一瞬只能留在照片里，照片拍完，那一刻便结束。在这一层，光代替了声音，成为引导观众前行“诱因”。投影仪打在“顶天立地”的白色珠帘上，显现出黑白人脸，但又隐约透露着背后若隐若现的神秘红色，明明沉寂无声，却似有莫大的呼唤声从帘子背后传出。展览以黑白灰为基调，更多的是利用光影营造氛围，以及引导观者进入下一个展品区。通常，近百米的长廊总容易让人很快从展览中脱离，因此对长廊的运用就显得十分重要。

在这场展览中，整个长廊几乎处于全黑的状态，只有一盏昏暗的灯光从一片黑暗的中心传来，同时墙面上被安置了上百面黝黑的镜子，利用镜子不断切换新的视线焦点，从而引导参观者自主观看展览，也加深了观者对展览主题的感悟：无论是消亡的人，或死去的动物、风化的事物，在消逝之前，记录一点曾经存在过的痕迹，哪怕是一瞬间。这场展览中，艺术家的 30 件作品占据了一楼和二楼的全部空间，连同标志性的 165 米烟囱都被囊括其中。

在一个面积如此之大的博物馆里，30 件展品算不上多，但个中含义却塞满了展馆的每一个角落，展厅之间的走道也不得空闲。尽管被塞得满满当当，展览却毫无拥挤之感，但又随处让观众感到“死亡”的气息。展览中能见到的文字屈指可数，观众却能跟随作品从入口走到出口，甚至直到艳阳高照的室外，也久久不能摆脱生命（展览）中的消亡与嗟叹。在该场展览中，空间被光影与声音架构成了艺术品，不论观众置身何处，展览的意义都明显地传递着。而作品，与其说是艺术家的创作，不如说因为观众的参与而更立意深刻。

作品、空间与观众的互动

显而易见，随着时代的发展，从“白盒子”到空间、作品一体化，从来都不是单向发展的过程。作为展示的空间，不仅为陈列艺术品而存在，也为了给观众带来独特的体验。时代与艺术的发展使得空间的含义更为丰富，同时空间特征造就了艺术品的呈现方式，艺术品在特定空间中的含义也不尽相同。

二战后，大英博物馆、大都会博物馆、卢浮宫等博物馆的建立旨在宣扬一种公共性的文化理念，战争结束后涌现的大量艺术品迫切地需要被关注，同时人们愈发平静的生活需要精神产品填充，因而，此时的展馆建设主要以引导秩序性观看方式为主。艺术品在此时的展示空间中仍是作为装饰性的陈列，但是这种殿堂式的陈列方式无形中赋予了观众神圣的压迫感，艺术品亦被视作装饰展示，这一类的艺术品的放置通常与人的水平视线齐平。而现代艺术展示则偏重艺术作品的实质理念表述与观众之间的互动。对于当代艺术展示而言，空间与作品的一体化成了艺术场馆普遍的一致追求，一件艺术作品的完整呈现往往与其展示空间密不可分。由于当代艺术是随着人们生活态势的推进而逐渐发展起来的一种源自生活的艺术，它是艺术家对生活的体验、对时代的感悟，与时代的发展息息相关，这便造就了当代艺术的呈现方式与观看方式的特殊性：展览空间并非只为展品存在，它更需要结合展品，成为共同的艺术作品加以呈现，与参观者产生包括视觉、听觉、触觉在内的感官互动体验。用作品引导观看、促发思考，也逐渐成为当代艺术的一种普遍表现形式。

不论何种历史背景下，艺术品都并非环境变化被动的反映者，它应是时下环境变化的促动因素，甚至导向性存在因素，是某一情境中最活跃的存在要点。而当代艺术在展览中宣扬自身的艺术理念，同时也需要在展览中促进批判性与道德性的讨论。艺术作品与展出场馆的架构紧密相连，展览空间也随着展示的艺术品而有所变化，两者共同成为艺术展览的展示主体。艺术作品在被展示的同时，也伴随着展览场馆的其他设置，诠释着展览的主题与场馆特质。作品本身所占据的空间，与包围着作品的外部空间两者之间产生出复杂而有机的互动对话，这也对艺术家的构思提出了新的命题。在现代展示空间的设计中，“白盒子”的基本模型因抽象极简的风格与其包容性的特质而发展至今。空间和作品一体化是应艺术发展的需求而产生，然而脱离了艺术品的存在，空间本身也是毫无意义的。空间具有其自身属性，它承载着大众对现代化、艺术化、个性化的期望；而艺术品作为极具创造性和强烈的视觉效果的陈设之物，都在抽象的空间中被展现和放大，两者的对话生成了更为丰富而含混的意义，成为当代艺术展示的特质。

节选自《当代艺术的展览空间与艺术作品间的联系》，原载《装饰》2019年总第319期，作者涂蓉蓉，参考文献和注释请参阅原文，部分版面和图片位置有调整，如有不妥与原著无关。