后戏剧剧场专题 | 释“后戏剧剧场”|后戏剧剧场|布莱希特|戏剧|易卜生|艺术|黑格尔

导读

雷曼教授的“后戏剧剧场”理论传入中国十多年了，随着它在中国影响的不断扩大，它所受到的批评、怀疑和阻击也越来越多，这其中既有审慎的学术讨论，也有轻佻的抹杀与嘲讽。

理解雷曼“后戏剧剧场”理论的核心困难，是真正懂得黑格尔的“戏剧体诗”（drama）理论；没有弄懂黑格尔的戏剧理论，就不可能懂雷曼。雷曼的《后戏剧剧场》是延续他的老师彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（1880-1950）》写下来的，雷曼和斯丛狄的理论出发点都是黑格尔。他们不是阐释黑格尔，而是站在他们自己的戏剧时代，校正和发展了黑格尔。

本文试从这一视角，阐释“后戏剧剧场”。

（雷曼著作《后戏剧剧场》中译本，李亦男译）

1999年，法兰克福大学戏剧学教授汉斯-蒂斯·雷曼出版了他的Postdramatisches Theater一书，2010年，该书汉译本在中国大陆出版，译者为中央戏剧学院李亦男教授。李亦男把书名译为《后戏剧剧场》。英译“postdramatic theatre”这个概念，是雷曼教授研究了上个世纪70年代至90年代欧美剧场那些抛弃了由亚里士多德、黑格尔、狄德罗所定义的戏剧（drama）的所有原则的作品，对这类剧场作品给出的命名。这一汉译为“后戏剧剧场”的概念第一次出现在中国大陆，应该是2006年李亦男教授于《戏剧》杂志当年第4期发表介绍文章《雷曼与〈后戏剧剧场〉》。雷曼这本书“在1999年问世后的短短几年中，已经被译为英、法、葡、西、意、日等十几种语言，并数次再版，甚至跻身于畅销书的行列”[1]。二十年来，“postdramatic theatre”这一概念日益受到世界戏剧学界的重视。去年10月，古老的柏林艺术院为纪念雷曼这本重要的著作出版二十周年，举办了“世界后戏剧剧场”研讨会，大佬云集，她她波普（She She Pop）、大嘴突击队（Gob Squad）、强制娱乐（Forced Entertainment）等著名独立剧团以“一切皆素材──《后戏剧剧场》二十年”为题，为研讨活动作了系列演出。在中国大陆，自2006年落地以来，“后戏剧剧场”这一概念也早已被戏剧学界、业界所熟知，爱之者、疑之者、嘲之者、忿之者皆有，不断在网上、在期刊上、在会议上引起讨论，甚至争论。

障碍国内戏剧学人接受“后戏剧剧场”概念的理由，主要有：1. 针对雷曼所研究的非drama的剧场演出而不是讨论雷曼的理论本身，认为它们不足以撼动欧美剧场的drama主流，不值得小题大做；2. 针对雷曼的“后戏剧剧场”理论对文本（文学）的去中心化，认为剧本的中心地位是不容置疑的，中国当下戏剧之不堪，正是由于戏剧文学水准低下，“后戏剧剧场”理论为文学在drama中的衰败提供了辩护，正在起着推波助澜的坏作用；3. 针对这一命名的汉译，认为“剧场”是一个演出的物理空间，不可以被当作一个艺术类型的概念来使用，不如译作“后文本戏剧”或“后剧作戏剧”──于是，这一“障碍”更强化了上述第2条“障碍”的存在依据。

本文拟针对上述“障碍”，试释“后戏剧剧场”。

戏剧（drama）

就我个人来说，在读懂雷曼的老师彼得·斯丛狄那本《现代戏剧理论（1880—1950）》之前，我一直把drama当作一个“艺术体系”范畴的概念，认为亚里士多德、黑格尔、狄德罗关于戏剧本质与原则的定义，都是绝对的、无条件的、永久的。黑格尔就是这样认为的。他认为，只有在最高的人类文明里，才能产生戏剧，因此：

在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。[2]

根据这种认识，我在做我那篇题为《戏曲本质论》的博士论文的时候，非常幼稚地把戏曲不同于drama的特征，解说为戏剧幼稚期的表现，仿佛drama应该是戏曲的必然归宿。斯丛狄这本书的汉译本也是在2006年由北京大学出版社出版，此前中国戏剧学界，甚至直至现在中国的许多戏剧学者，也都和我当年一样，把drama看作一个“艺术体系”范畴的绝对概念，不同的是他们更愿意论证亚里士多德、黑格尔和狄德罗所描述的戏剧本质与原则早已在中国戏曲里发育完全，古希腊戏剧和莎士比亚戏剧所拥有的一切，中国戏曲早已拥有了。例如我的老师陈瘦竹先生就在题为《异曲同工──关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》[3]的长文中论说了《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》共同的戏剧情节结构。黑格尔关于东方没有戏剧的观点，至今仍被大多数中国学者无视，或者被看作是他由于知识缺陷而得出的错误结论。我注意到近年反复出现的对“后戏剧剧场”概念的拒绝和嘲弄，都是被“戏剧”（drama）作为一个“艺术体系”范畴概念的绝对性的幻觉所蒙蔽，坚信它是不可能被“后”过去的。

斯丛狄从易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼的剧作中发现了drama文体的危机，他从黑格尔出发，却把黑格尔的“艺术体系”范畴的戏剧理论向前推进了一步，把drama变成了一个“历史范畴”的概念。黑格尔认为，戏剧“应该看作诗（即文学──引者注）乃至一般艺术的最高层”[4]，因为它“是一个已经开化的民族生活的产品”，“人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能”[5]。斯丛狄接受了黑格尔把艺术形态与一个时代的世界观联系起来考察的方法，这实际上也是时代的艺术内容决定其艺术形式的观点，他说：“近代戏剧[6]产生于文艺复兴时期。在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映。”[7]文艺复兴是这种戏剧的起点，中世纪人关于“上帝”的集体想象破碎，现代世纪人以“人”自身为中心的集体想象得以建立，使这种戏剧获得了自己的内容，也获得了其形式得以积淀和完成的条件。但是，生活于20世纪德国的斯丛狄不可能接受黑格尔关于人类文明和艺术从低级向高级发展的绝对化描述，他经历了现代化以后，人以“人”自身为中心的集体想象像“中世纪的世界图景破碎”一样的破碎，这个“破碎”就表现在易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、豪普特曼的世界观和他们的戏剧作品的内容里，这种新“破碎”的世界观和戏剧内容，使得drama的形式面临危机，最终也将随之“破碎”。于是，他得出结论：drama不能胜任作为一个与其他艺术种类概念相并立的“艺术体系”范畴的概念（胜任这个范畴的概念是theatre），它实际上不过是一个“历史范畴”的概念，是一个相对的、有具体条件限制的概念。

作为产生于“中世纪的世界图景破碎之后”的文艺复兴时期的戏剧，drama建立于两根世界观的支柱之上，它们一个是理性主义，另一个是个人主义。

亚里士多德的戏剧理论，最早也最成功地描述了drama的理性主义本质与原则。亚氏戏剧理论的核心是“情节整一性”原则，即在戏剧的六要素──情节、性格、言语、思想、戏景和唱段中，情节是第一位的，而情节必须按照“可然”和“必然”的逻辑组织起来，而不是根据历史上是否真的发生过的原则来安排，因为逻辑可以解释的“诗”比偶然的历史更可信。他相信人的理性能够抓住历史的本质，一个被理性整理过的“世界”才是去芜存菁、去伪存真的。

黑格尔戏剧理论的精髓，就是个人的精神自由。亚里士多德机械地把戏剧的“情节”排在第一、“性格”排在第二，黑格尔却辩证地处理了客观“情节”与主体“性格”的关系，他认为：戏剧情节必须源于人的心灵，即一切都是主人公心灵激情的外化；或者说，主体的心情和欲望在戏剧中必须通过情节才能得以表现。那些未经外化的主观心情和未被主体激情所照亮的客观存在，都不属于戏剧（而属于抒情诗或史诗）。悲剧主人公必须“意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”，喜剧主人公则“更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性”。[8]

（中世纪欧洲市民戏剧绘画）

中世纪戏剧的真正主题是上帝，人在戏剧所描绘的世界里，只有根据他/她与上帝的关系才能获得或正或负的意义，在这个世界里，人的独立意志和行动是不可能的，脱离了与上帝关系的意志和行动也是毫无意义的，其中只有信仰和道德。“中世纪的世界图景破碎之后”，欧洲人开始相信自己的权利、意志、能力和价值，相信“人”才是这个世界的主宰，相信“人”的理性能够掌握这个世界，也即相信这个世界是根据理性的原则组织起来的。从文艺复兴开始，欧洲戏剧的主人公逐渐换成了“人”，它只表现“人”及其构成的“人际”关系──情节。亚里士多德和黑格尔都不是戏剧学者，他们是哲学家，他们的出发点并不是戏剧，而是他们自己的“体系”，正是这一点造成了他们对古希腊悲剧的重大误读，他们的深刻之处和浅薄之处都在这里。斯丛狄却是一位戏剧学者，除了戏剧本身，他并没有别的出发点，他对drama的归纳，是文体的具体特征，而不是哲思。首先，戏剧的核心内容是“人”，但是，单个的“人”构不成“情节”，情节必须是人与人变化着的关系，因此，实际上，戏剧的内容，就是“人际互动关系”。“只要它不涉及人际互动关系就与戏剧无关。”[9]人通过他在戏剧中“靠再现人际互动关系来建起”的“作品现实”，“得到自我确认和自我反映”[10]：这是斯丛狄对戏剧作品与现实人间之“镜像”关系的描述。这种“镜像”关系要求：戏剧是“绝对的”和“原生的”（primary），不应该有根须或血脉穿过镜面，伸向现实人间或神界，它在虚构的世界里应该是完满自足的。这就是为什么斯丛狄认为历史剧是“非戏剧性”的，因为它是“历史的关联物”。其次，是“对白”。对白是构建戏剧镜像中“人际互动关系”的唯一媒介；如果镜像中的“人际互动关系”是“绝对的”和“原生的”，旁白和独白就是不可能的，对白就是“戏剧构成的唯一组成部分”[11]。对白只属于剧中人，而不属于剧作家：“剧作家在戏剧中是不在场的。他不说话，而是创造交谈。”[12]再次，是扮演性。“演员和角色的关系决不允许显现出来，演员和戏剧形象必须融合成为戏剧人物”[13]；“观众更多的是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼”[14]；镜框式舞台“是唯一符合戏剧绝对性的舞台形式”[15]，它保证了戏剧“镜像”与现实人间的“物理性”切割。最后，是戏剧“镜像”中“人际互动关系”的当下性。不论戏剧的故事属于过去，还是属于未来，作为“绝对物”和“原生物”，戏剧都创造了自己的时间，“当下”一面流逝，一面指向未来，同时永驻舞台。

戏剧（drama）之“后”与“前”

但是，19世纪末20世纪初，尤其是经历了两次世界大战以及随后数十年的“冷战”，西方世界形成于文艺复兴时期的关于“人”是这个世界核心的集体想象也开始“破碎”了。西方人终于以一种更高的理性看到了人类理性的边缘，开始怀疑自己的理性，终于也开始怀疑“人”的权利、能力和意义。如此，drama的两根世界观支柱便开始坍塌了。人对于身处其中的“人际”世界，不再那样亢奋和介意，最初是不自觉地、悄然地转向自己的内心（心灵厌倦于外化为行动），转向天地宇宙，再后来这一“转向”变成公然的、焦躁的和激烈的，就像但丁的《神曲》以后，欧洲人勇敢地抛弃“上帝”和狂喜地发现了自己。

卢卡契说：“事实上在法兰西戏剧技巧方面易卜生确也高踞于其他人之上，因为从早年起他就以此为出发点，整个一生他都使用这种技巧。”[16]这几乎是在说，易卜生是他那个时代drama写作的集大成者。但是，斯丛狄却看到了易卜生的内容与他所采用的文体之间的裂纹：drama是“当下”的，在drama中所有对于过去的“发现”，都不具有“过去”的意义，而是为了造成“当下”的“突转”，可是在易卜生的《博克曼》（以及其他一些作品）里，人物的心情停留在“过去”，纠缠于“过去”生命的价值和意义，把“当下”给忘却了。

（汉堡德意志剧院，导演卡琳·亨克尔，话剧《约翰·盖勃吕尔·博克曼》剧照，2016年）

“在契诃夫的剧作中，人物生活在弃绝的笼罩下。他们的标志首先是弃绝当下和弃绝交流：弃绝在现实中遇到的幸福”，“生活在回忆和乌托邦之中”。“弃绝相遇就是孤独”，[17]于是，契诃夫剧作里大量的“对白”都是假装的。“对白”在契诃夫的戏里往往是失效的。

斯特林堡不相信人具有了解他人的理性能力，亚里士多德关于根据“可然律”或“必然律”来构筑情节，并因此比“历史”更真实的drama原则，对他来说已经不可能。他认为：“完整地描述一个人的一生要比完整地描述一个家庭真实和有启发得多……人们只了解一种人生，他自己的……”[18]斯特林堡剧作的真实内容并不是剧中人的“人际关系”，而是主人公眼中的家人及外人，是他自己的心灵自传。

“drama”这个源于古希腊的词的本义是“行动”，作为“戏剧”，它的核心意义是“情节”，但是梅特林克却提出了“静态剧”这个由“戏剧”（drama）和“静态”（statique）构成的悖论式的概念。在梅特林克的早期戏剧里，“死亡是舞台唯一的统治者”，但是在这些戏里，却“没有任何行动带来死亡，没有任何人为死亡负责”。[19]他是用关于“死亡”的“情境”取代了导致“死亡”的“情节”。

豪普特曼以深刻的人道主义关怀着社会底层人民，他受他那个时代潮流的影响，相信是环境决定了人的一切：他们的性格和命运。豪普特曼的“社会剧”“试图运用戏剧的方式来展现个体生命所屈服的社会经济状况”。斯丛狄认为，在形式上，他破坏了戏剧的“绝对性”和“原生性”原则：剧情与现实的关系是“部分代表整体”，而不是一个与现实绝缘的微观世界和现实宏观世界的“镜像”关系；剧作家的成见始终高踞于剧中。在主题上，“人生的决定性力量从‘间际’氛围移向异化的客观氛围，当下与过去和未来的状态是如此相似，以至于它根本不存在”[20]──总之，人被环境决定着无可改变，而不是由“人际互动关系”所构成的情节导向无限的可能。

通过对上述四位代表性剧作家作品的分析，斯丛狄描绘了一个新时代的戏剧内容与它所承继的主流戏剧形式的巨大裂隙。随后，他描述了直至1950年，西方戏剧家对这个戏剧形式的不断“补丁”和“升级”，其中最重要的，当然是布莱希特。

雷曼所描述和概括的“postdramatic theatre”，并不是一个有着共同美学理想、共同艺术目标的自觉的戏剧运动，他只是研究和总结了再后来，那些不再“升级”drama，而是抛弃它整个体系、另起炉灶的剧场演出。雷曼并没有像亚里士多德、黑格尔、斯丛狄那样概括出这些演出的“文体原则”来，好像至今也还没有这个可能。一方面是因为这种剧场演出的形式至今还是开放的、层出不穷的、难以把握的；更重要的一方面，恐怕是至今我们还很难说它们已经构成一种“文体”，像drama那样至少是曾经有过严格的规范。也许作为剧场作品形式，它们唯一的共同之处就是“postdramatic”，不是“戏剧”。

雷曼说过，他所谓“postdramatic theatre”也即“后布莱希特戏剧（theatre）”。虽然，布莱希特用“叙事”加入“对白”，破坏了戏剧的“绝对性”和“原生性”，拆去了“第四堵墙”，唤出了隐身于角色中的演员之身，使演出的“在场性”混杂于剧中“人际关系”的“当下性”，但是，布莱希特戏剧坚持强调“理性”，坚持了剧本中心，坚持了基本情节，即“人际互动关系”内容。“postdramatic theatre”与“布莱希特戏剧（theatre）”的边界，应该是在上述三个“坚持”的基本消融处。

“postdramatic theatre”过于庞杂，正面描述它“所是”的面貌，可能比列举它“不是”什么要困难得多。它的世界观基础不再是理性主义，它的主题也不再是“人”，“人”的中心地位被解除了，“人际关系”内容被“人”与环境、“人”与神灵、“人”与宇宙万物的关系所取代。当我们将信将疑地听说，“人”的本质并不是它的自由意志，而是一个巨大网络中的“算法”的时候，无论如何，所谓“人际互动关系”就变得很不重要了。“可然律”和“必然律”不再得到信任，历史的偶然存在被认为更接近世界的真相，人的行动失去了意义，更失去了“线性”逻辑的可能，情节难以为继了。文学剧本不再居于统领地位，甚至导演和演员往往也不居于统领或者中心的地位，剧场中所有要素，甚至场地、音响、景观、节奏……都要求“平权”，都可能在具体作品中成为中心。不但“对白”在剧场语言中已经成为偶然，而且连语言本身都不再是必需的。戏剧的“绝对性”和“原生性”消失了：演出者与观看者的关系从界限分明，到浑然一体，变得不受限制；虚构和扮演的“当下性”被创作者与观赏者现实的“在场性”所取代。不但剧场空间的构成是多样的，甚至演出与观看可能发生于任何场地空间。如果用一句话来描述，从“戏剧”到“后戏剧”，剧场究竟发生了什么，我想说，就是“人”在剧场中放弃了构建和观赏关于自身的“镜像”，而改用剧场所有可能的各种手段，以非同寻常的视角和方式，直接表达自己的困惑与恐惧，试探自己与环境、与“神灵”、与宇宙的关系。

说drama是发轫于文艺复兴的“现代世纪”的戏剧文体，一定会有人不同意，说：“drama一词难道不是出自于古希腊？drama理论最经典的大师亚里士多德和黑格尔难道不是根据古希腊悲剧和喜剧，形成和阐释了他们的理论？”在古希腊，悲剧（tragedy）、喜剧（comedy）和萨提尔剧（satyr play）各有自己的名称，它们被抽象地称作“drama”的时候很少，也极罕见被合称为“drama”。黑格尔说，有“两种形式形成了悲剧的主要因素”，它们“一方面是神性的未经分裂的浑整意识，另一方面是斗争的但是仍以神的威力和事业为根据的动作情节，即伦理目的的抉择和实现”，这就分别是悲剧的“合唱队”和“发出动作的人物”。[21]但是很显然，他关于戏剧的定义和原则，仅仅是针对“发出动作的人物”，仅仅是根据“发出动作的人物”这一种“形式”，片面地得出的。古希腊悲剧合唱队，正如黑格尔所比喻的，是神庙，是大地，是人民，而“发出动作的人物”则是神庙里的神像，是大地上的花朵和树干，是人民中带片面追求的个人；合唱队是戏剧人物的“精神布景”。古希腊悲剧在依山傍海的露天剧场演出，与合唱队浑然一体的，还有寥廓的天空、喘息的大海和苍凉的山坡。古希腊悲剧并不像现代戏剧（drama）那样只关心“人”，以“人际关系”为中心，对古希腊诗人和观众来说，比“人际关系”更重要的是他们与居住在天空和海洋里的“众神”的关系，他们的戏剧主人公与众神血脉相连，往往就是神本身。但是，这种对“众神”的集体想象不是文艺复兴以后的欧洲现代世纪所需要的。既然欧洲现代世纪的戏剧把演出引入室内，把合唱队抛弃，黑格尔的戏剧理论也就把古希腊悲剧中“神性的未经分裂的浑然意识”放弃，仅留下“发出动作的人物”予以考察和阐释。直到欧洲现代世纪的晚期，是尼采发现了黑格尔戏剧理论对古希腊悲剧的这一故意误读。同样，古希腊理性主义哲学家亚里士多德也更关注于希腊悲剧的情节逻辑，而对合唱队缺乏兴趣，他把“唱段”排在悲剧六要素的最末尾，在《诗学》中仅以寥寥几笔带过。如果不是这样，如果《诗学》关于希腊悲剧的定义不是对“人的行动”信心满满，而是像尼采那样关注悲剧合唱队，对“人”的能力和价值充满怀疑，它就不可能成为欧洲现代世纪戏剧的启蒙教科书。总之，古希腊戏剧并不如亚里士多德和黑格尔所定义和描绘的那样，它们是不同于欧洲现代世纪戏剧的另一种戏剧文体。在斯丛狄和雷曼的戏剧理论体系中，古希腊戏剧文体是“predramatic theatre”──“前戏剧剧场”。

postdramatic theatre 在中国

“postdramatic theatre”的汉语翻译非常困难。“drama”在汉语中译作“戏剧”，只有在非常特殊的语境下，才会译成“话剧”或“正剧”；“theatre”在汉语中可以译为“戏剧”或“剧场”。在汉语中找不到两个能够对等表明“drama”和“theatre”这种逻辑关系的词。因此，汉语准确翻译“postdramatic theatre”这个概念是不可能的。李亦男教授把它译为“后戏剧剧场”后，很多人在直觉上就把“剧场”辨认为“演出的物理空间”，一个“场所”，它怎么可以指称一种戏剧形式呢？很别扭！于是，有人建议译作“后文本戏剧”，还有人建议译作“后剧作戏剧”。我注意到在坚持译为“后文本戏剧”或“后剧作戏剧”的学者中，有人甚至并不觉得这也是一个勉强的翻译，不过是两害取其轻者，“语法”上总是没有问题的吧，相反，他们认为这是一个精准的翻译，其中并没有勉强：雷曼先生要取消的不过就是剧本。这是一个多大的误解啊！雷曼提出的这个概念，是一个全面地抛弃作为现代世纪戏剧文体的drama的内容原则和形式原则的新戏剧文体的概念，新的文本（剧作）原则不过是这个新戏剧文体采取的诸多新原则中的一个，更何况，新戏剧文体绝不是要“抛弃”文本（剧作），而是要用新内容和新形式的文本（剧作），取代drama样式的旧文本（剧作），不过，在这个戏剧新文体中，文本（剧作）不再处于必然的中心地位，而是要与其他剧场要素平等地相处了。根据“两害取其轻”的原则，在显性的语法瑕疵所造成的别扭和隐性的核心概念错误之间，我坚持选择前者。我感觉，作为一种整体的戏剧类型，或者作为一场戏剧运动，称为“后戏剧剧场”并没有太大的别扭，别扭主要出现在指称一部具体作品的时候，这种时候，只要在“后戏剧剧场”后加上“作品”一词，别扭也就消失了。语言不过是一种约定俗成的符号系统，它的能指和所指之间的关系，一向偶然性大于必然性。实际上，早在李亦男翻译《后戏剧剧场》之前，以“剧场”一词取代“戏剧”的趋势已经出现了。它为什么会发生和是怎样发生的，很值得我们的学者去研究。

关于后戏剧剧场在中国大陆所造成的“文学”问题，麻文琦教授有一个非常好的观点：“我们现在如果想讨论戏剧文学的问题，首先应该避免的就是‘近乎盲目’地在戏剧剧场形态上去讨论，以为只有在戏剧剧场里才能开出戏剧文学这朵娇花，以为只有‘通过人物行动和关系演变进行叙事’方才是正宗的戏剧文学。我们现在讨论‘戏剧文学’的问题，已经必须在后戏剧剧场理论的视野中才能得以深入展开，这是因为在后戏剧剧场的实践中已然产生了另外一种形态的戏剧文学。”[22]这个观点好就好在逻辑严谨：不应该用戏剧剧场的文学标准来要求后戏剧剧场；不应该把后戏剧剧场的文学表现看作戏剧剧场的文学失败。实际上在当今中国，国营戏剧院团占有最大的资源，它们几乎百分之百都是戏剧剧场，而非国营院团的大部分作品，也都是属于戏剧剧场的作品。如果所有这些剧场出现了所谓“一流舞美，二流表导演，三流剧本”的趋势，那一定是戏剧剧场的文学创作本身出现了障碍，而没有道理埋怨所占份额极少的后戏剧剧场出现了新的剧场文学样式和去剧本中心的原则。

（《西方社会》大嘴突击队）

后戏剧剧场的出现并不会终止戏剧剧场的新创作，更不会终止戏剧剧场的演出，它只是改变了戏剧剧场独霸天下的局面，作为一种剧场新文体与之相并立。从演出剧目和观众量上来看，在欧洲，后戏剧剧场非常可能已经与戏剧剧场二分天下，在德语国家可能还会略胜一筹；在美国，即使纽约百老汇的商业剧场仍然主要是戏剧剧场，而在外百老汇、外外百老汇以及城市的任何一个角落，每天都可能出现后戏剧剧场的演出。一般来说，戏剧剧场的形式不再会给它的观众带来多少惊诧，观众来到这里寻找他所喜爱和熟悉的东西，如果它的情节不是涉及仍然属于社会禁忌的范围，那么无论捧腹或者落泪，一切都是温馨和安全的。在当下欧美，要发现一个像当年易卜生所描写的娜拉出走那样使整个体面社会暴跳如雷的话题，实在太难了！而后戏剧剧场总是千方百计地寻找一种出人意料的形式，让它的观众与凡庸现实或冥冥宇宙建立一种前所未有的视角或者前所未有的关系，使他们走出熟稔的精神的安全区，让他们发现、感叹、痴迷、惊骇或者排拒，厌恨。陈白尘先生和董健先生主编的《中国现代戏剧史稿》，描述和研究了20世纪上半叶的中国戏剧，重在话剧，很少涉及戏曲，傅谨教授批评说：这五十年从中国城乡戏剧演出的数量看，主要是戏曲，不写戏曲是不对的。董健先生回答说：这五十年中国社会最大的事件就是现代化进程，它与此前几千年历史的区别也是它的现代化进程，我们主要关注适应和标志这个时代的戏剧。同样的问题是：欧美上个世纪70年代至90年代脱胎于戏剧剧场的后戏剧剧场，比较它年迈的母亲，谁更与当今欧美世界的精神相通？谁更属于当今欧美时代？

问题是，当今中国与欧美同处一个时代吗？我们经过理性主义数百年的洗礼，然后以一种更高的理性发现了理性的边缘吗？还是西方后现代的非理性主义与中国数千年的蒙昧一拍即合，还以为自己已经进入了后现代？我们经过数百年的个人精神解放，然后发现了个人主义的绝境，陷入迷茫了吗？还是从来就把个人主义当作罪恶，宁肯做墙壁里的砖头和机器中的螺丝钉？如果中国今天以及未来很长一段历史时期时代的使命仍然是现代化，作为西方现代剧场的“戏剧剧场”（dramatic theatre）为什么不会在中国具有广阔的发展空间？在中国，“戏剧剧场”和“后戏剧剧场”谁更有冲破当下“社会古典主义剧场”的革命性能量，扮演未来民族戏剧的主角？复杂的是，当我们还在现代化的旅途中艰难跋涉的时候，理性主义和个人主义的世界观已经遭遇了后现代生活、科技和观念的种种挑战，挑战之一便是后戏剧剧场之针对戏剧剧场。

一切都交给历史吧，我们唯有不倦地埋头探索。

注释

[1] 李亦男：《后戏剧剧场·译者序》，《后戏剧剧场》（修订版），汉斯-蒂斯·雷曼著，李亦男译，北京大学出版社，2016年。

[2] 黑格尔：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第298页。

[3] 《陈瘦竹戏剧论集》（中册），江苏教育出版社，1999年，第1090—1115页。

[4] 黑格尔：《美学》（第三卷下册），第240页。

[5] 黑格尔：《美学》（第三卷下册），第243页。

[6] 英文本译为“The Drama of modernity”。

[7] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社，2006年，第7页。

[8] 黑格尔：《美学》（第三卷下册），第297页。

[9] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，第7页。

[10] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，第7页。