意境和传神是中国美学史上有关艺术美的两个问题。当然，中国美学史上有关艺术美的问题并非只有这两个，如妙悟、神韵等都是，但它们不像意境和传神抓住了艺术美的特征，对后世影响较大。一直到今天，我们谈艺术美的创造和欣赏时，还是离不开意境与传神。今天推送的是杨辛、甘霖等著《美学原理（第四版）》关于意境与传神的介绍之意境篇。

意境——情景交融

意境是我国美学思想中的一个重要范畴，它体现了艺术美。在艺术创造、欣赏和批评中常常把“意境”作为衡量艺术美的一个标准。

意境是客观(生活、景物)与主观(思想、感情)相熔铸的产物。意境是情与景、意与境的统一。

明代朱承爵在论诗时，曾说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”清王国维也曾说：“文学之事，其内足以摅己，外足以感人者，意与境二者而已。”

他所提出的“境界”说，即意与境的统一。他认为“境界”应包括情感与景物两方面，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”他把“境界”看作是艺术美的本原，提出“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵、末也。有境界而二者随之也。”就是说在艺术中如果达到情景交融，自然也就产生了神韵，体现了气质。关于客观的自然景物与主观情思的关系，在中国古代文论、画论中早有论述。如西晋陆机在《文赋》中写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”情随景迁，这就是讲心与物的关系。南朝宗炳(３７５—４４３)总结了山水画的经验，从理论上提出“应目会心”。所谓“应目”就是要观察物象，要“以形写形”“以色貌色”；所谓“会心”就是物象要经过艺术家思想感情的熔铸，“万趣融其神思”。略晚于宗炳的东晋画家王微(４１５—４４３)也讲到山水画中主观与客观的关系，他说：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。”这是说，山水画所以区别于制作地图，在于它不是纯客观地去描绘自然，而是要体现画家的情思。所谓“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，情景结合才能引起人的美感。到了唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”，这是对艺术创作中主客观关系的高度概括。这些深刻的艺术见解都是从艺术创作实践中总结出来的。而意境作为艺术创造的结果，必然体现创作过程的特点，体现出创造过程中心与物、主观与客观的关系。

意(情)和境(景)的关系也就是心与物的关系。意(情)属于主观范畴，境(景)是客观范畴。在意境中主观与客观的统一具体表现为情景交融。王夫之曾说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”又说：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”他认为，情景可以互生。《诗铎》道:“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”王夫之在中国传统美学心物感应说的基础上，将情感由物而起，发展为情景互生、互藏的思想，山水有人心的哀乐，心灵有花草的兴衰。情景互为关联，互为对象。

李白的诗《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”体现了诗的意境的美。这首诗是李白在流放途中，突然遇赦，心情欢快、振奋，急切盼望与家人重聚，诗中无一字直接言情，但又无一字不在言情。作者的情感都溶化在景色中，头两句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，借早上绚丽的景色流露诗人在出发前的欢快心情。三、四句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，是借舟行的疾速表现出诗人急切思归的情感。第三句写猿声，猿声本来使人感到凄婉，所谓“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，但此时由于诗人欢快、急切的心情，连猿声也被涂上欢快的色彩。所以王国维曾说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”李白的《早发白帝城》和他在流放时，逆江而上所写的《上三峡》形成强烈的对比。这首诗写道：“巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”这首诗同样是寓情于景，无一字直接言“愁”，又无一字不在言“愁”。“巴水忽可尽，青天无到时”，不但是写景，同时表现了诗人在流放中对前途感到迷惘的心情，“三朝又三暮，不觉鬓成丝”，既写出逆水行舟的缓慢，也流露了诗人愁苦、烦闷的心情。

在意境的形成中，境是基础。这里所说的境，不仅指直接唤起情感的某种具体的景色，如《早发白帝城》一诗中的“彩云”“猿声”“轻舟”“万重山”等等，而且指与这些景物相联系的整个生活，如李白从流放到遇赦等等，正是由于诗人的生活才赋予这些具体景物以审美的意义。祝允明有两句话说得较透彻：“身与事接而境生，境与身接而情生。”这里所说的“事”是指生活、事件；“境”指与生活相联系的景物。情感正是由特定生活条件下的景物所引起的。因此我们说“境”是基础，因为脱离了境，实际上就是脱离了生活中的形象。这样，情与意就无从产生，也无所寄托。因为在意境中情是“景中情”，情是消融在形象中。刘熙载曾说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”“境”虽然是形成意境的基础，但在意境中起主导作用的仍是情、意。为什么说情、意是主导呢？因为情意虽然从境中产生，但是在艺术中出现的“景”，并不是生活中自然形态的“景”，而是“情中景”，既是唤起诗人特定情感的景，也是在这种特定感情支配下，经过提炼取舍所创造的“景”。艺术意境中的景浸透了诗人的情感，这种“景”区别于生活中自然形象的“景”，它只需抓住那些能唤起特定情感的自然特征，而无须罗列一切细节。在“意境”中艺术家的情、意对自然特征的选择、提炼起着潜在的指导作用。意境中的“景”由于成为“情中景”，因此它往往以一种洗练、含蓄的形式，给人以强烈的情感上的影响。石涛有一幅画，表现李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗中的意境。

石涛：《唐诗画意》

原诗是：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”石涛在这幅画中所表现的就是“情中景”，是充满送别感情的景，画面很洗练，远处的孤帆，空阔的江面，岸边伫立的送行人。“孤帆远影碧空尽”，不单是写船愈走愈远了，而且表现送行人伫立岸边，久久不愿离去的心情。“唯见长江天际流”，也不仅是写辽阔的江面，而是写当帆影逐渐消失，留下的是空阔的江面，汹涌的波涛，在这些景物中流露出对友人的真挚的怀念。这个例子既说明诗的意境，也说明画的意境，两者都是情景交融，景中有情，情中有景。

徐悲鸿：《逆风》

徐悲鸿画的《逆风》也很有意境。画面上偃伏的芦苇表现了风的动势，左侧的几只小麻雀正迎着狂风吃力地向前奋飞，画的右上方空白处画着一只麻雀正展翅冲在最前面。这幅画的构图也很有意思，偃伏的芦苇占去了画面的绝大部分，对这几只麻雀来说几乎是压倒的优势，画家以这种反衬的手法表现出麻雀的奋进的精神。徐悲鸿画这幅画时曾说：“鱼逆水而游，鸟未必逆风而飞……”，意思是借麻雀的形象表现自己精神的寄托。正如艾中信在分析这幅画时所说：“徐悲鸿的国画创作，从麻雀身上可以看到他既重思想境界……又重形象的塑造……他的创作精神就在于既是写实主义而又富于文学情操……”徐悲鸿的另一幅画《风雨如晦》也是通过生动的形象，表现了画家在特定历史条件下对未来光明世界的想往。石鲁所画的《金瓜》，画面上题诗是：“何须衬绿叶，且看舞龙蛇。”枯劲的瓜籐，画得奔放有力，别有一种情趣。这既是画家对自然美的独特发现，同时又是借自然的特征抒发画家的豪放的情感。这种意境能使人产生精神上的一种喜悦。否则把瓜籐画得再逼真，没有情趣，没有诗意，也就失去了真正感人的意境。

李苦禅：《落雨》

李苦禅的《落雨》，在湿漉漉的芭蕉叶下面画了几只避雨的家雀，这些家雀挤在一起，紧缩着身体，非常可爱，好像一些天真的孩子挤在屋檐底下躲雨。

我们说情、意是主导，肯定情、意在意境形成中的作用，但并不是说情、意是意境产生的源泉。意境的形成要有生活基础，这是前提。见景生情，再缘情而取景，这是在构思过程中情景的交互作用，然后在作品完成时才能寓情于景，达到在艺术形象中的情景交融。因此不能说意境只是“主观作用于客观”，“主观拥抱客观的结果”。

在音乐中同样有“意境”，有情与景的统一，但是表现的形式却有不同的特点。在音乐中不是以直观的形象来体现情感，而是侧重于情中景。音乐更善于直接表现情感，但这并不是说没有景，没有形象。它主要是通过欣赏者的想象达到情与景的统一。例如白居易的《琵琶行》所描述的就是音乐中的意境。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。”乐声直接表达了琵琶女的忧愁暗恨，同时唤起欣赏者的想象，如诗中所写的“莺语”“泉流”“银瓶”“铁骑”都是想象中浸透了情感的景。

在园林艺术中所体现的诗情画意，也是经过艺术家精心设计创造出来的意境。如承德避暑山庄的设计是把江南的秀丽与北国的雄伟结合在一起，湖区有“月色江声”“云容水态”等；山区有“南山积雪”“北枕双峰”等。这些题名都体现了某种意境，把景物的特点和游人的情怀很自然地结合了起来。

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以上分析了意境是主观与客观的统一，是客观景物经过艺术家思想感情的熔铸，凭借艺术家的技巧所创造出来的情景交融的艺术境界，诗的境界。这种艺术境界能调动读者丰富的想象力，使人受到强烈的感染。李可染曾说：“意境是山水画的灵魂。没有意境或意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。为要获得我们时代新的意境，最重要的有几条：一是深刻认识客观对象的精神实质；二是对我们时代的生活要有强烈、真挚的感情。客观现实最本质的美经过主观思想感情的陶铸和艺术加工，才能创造出情景交融、蕴含着新意境的山水画来。”这虽是谈山水画的意境，但对掌握其他艺术中的意境来说也有普遍意义。

有思想|有温度