这是一次关于自然界与人间“异类”的关注表达。“蛇王”既代表蛇，也代表人，在进行男主角木生的人物设计时，主创们正是将他比作了一条蛇：外表冷漠、不好惹，内心却也渴望被接纳，不想被人们用偏见对待。

作者：宜超

编辑：蓝二

版式：王威

大多数喜欢惊悚片、怪兽片的人，都会有一个无需辩驳的直白理由：紧张刺激，能满足感官；或是，生活太平凡，需要“加点料”。

而导演陈幻翔给出的理由却是：“小时候恐惧过什么，长大了就成为绕不过去的东西。”

由他执导的，项氏兄弟电影、淘梦出品的《蛇王》9月30日上线优酷，半月之内票房分账破1500万。

就在去年，优酷“锦绣合制”与项氏兄弟联手打造的《水怪》曾创下超高票房，流量与口碑齐飞，《蛇王》则是继《水怪》后双方合作的又一怪兽力作，也是优酷怪兽厂牌“怪兽制燥”联盟阵容全面升级后加盟的又一重磅成员。作为优酷怪兽厂牌“怪兽制燥”本年度重磅影片，《蛇王》不仅使联盟阵容再度升级，更是让优酷怪兽厂牌继《大蛇》系列之后将“蛇”这个品类推向更加多元和品质化的新高度。

这部影片的海报上，一条巨大的双头蟒凶恶地吐着信子，庞然的身躯几乎占满了整幅画面，人类的身影小到几乎看不见——陈幻翔或许将自己的恐惧最大化地投射了出来，在表达着一次物种间的角力，也藏匿了一份关于善恶互搏、欲望平衡的思想私货。

非现实的怪兽形象、寻宝的故事路径、灾难片的视觉震撼，影片几乎集齐了类型片的所有必备要素，也在一开始就将自己摆在了“被对比”的位置。如何跳脱类型片的框架？如何打破观众的心理预设？以及陈幻翔更担心的：面对手握决定权的网络电影观众，如何“阻止”他们随时可能关停屏幕的手。

惊悚片，更接近电影某一纬度的本质

网络电影所能容纳下的幻想边界，天然能更深远地触及观众的“猎奇心理”。为了满足这种观影心理，在创作《蛇王》时，陈幻翔和编剧戴庆辉企图在剧情与画面设计上“更创新”地制造惊吓。

首先，“双头蛇”的蛇王形象作为抓人眼球的初画面，给人更强的视觉震撼——自然界中“双头”生物是实际存在的，有现实依据的形态往往给人“细思极恐”的暗示；蛇王需吃蛇腥花来维持生命的虚构细节，也遵从于“双头生物寿命往往很短”的现实前提。

再如，在最初拿到手的几版剧本中，剧情开场部分是一出“迁坟蛇现身、杀蛇被报复”的戏，在导演和编剧看来不免有点像“老套路”，“对当下思维的连接不够”。

于是他们转而去挖掘了民国时期的一些时代背景故事：南方地区的军阀曾大张旗鼓地建造铁路，这就一定需要大量的木材；而在这种情况下，会不会有村民一窝蜂地砍树去换钱？会不会因此伤及蛇世代居住的领地？故事的缘起就这样顺下来了。

而“火车”的加入，也一并提供了一个上佳的封闭叙事空间：在逼仄的环境中出现的蛇，带来的视觉和心理冲击会更大。比如，故事的场景设定在中国的南方城市，蛇可能会从绿皮火车的车窗缝隙里蜿蜒爬行进车厢——想想就令人毛骨悚然；巨大的双头蛇王在狭小的车厢里更显得是一头庞然大物，让人们无处可逃。

怪兽足够吓人了，陈幻翔却萌生了一些“纠结”：他认为，人类对动物其实是有偏见的，“长得吓人的动物不一定有攻击性”；在拍片前剧组集体参观蛇养殖基地时，他也发现这里的蛇看上去十分凶狠，但并不会主动攻击人。

陈幻翔说，怪兽只是一种隐喻，或者是一面镜子，用来反射时代病症，以及人类面对危机时焕发的人性善与恶。

这也许来源于他的“精神导师”、韩国的朴赞郁导演所擅长表现的超现实场景的启发：惊悚的画面，为镜头语言营造足够的张力，传递的却是超出画面的意象。

“惊悚片更接近电影本质。”陈幻翔这样总结。他觉得这一类型影片的视听语言，光影、镜头的运动、景别，都是在主动地对观众进行心理影响；由这个意义上来说，导演在争取一种更个人化的表达空间。

人类并不是怪兽片里的胜利者

《蛇王》用寻宝片的叙事路径，讲述了一个“万物共生”的故事。

“树总有砍光的时候啊，未来怎么办？”女主角静兰在影片一开始就提出了这样的疑问，为怪兽的出场埋下了隐忧。

事实上，在故事的设定中，人类确实因为贪婪的私欲，过度地伐木进而影响了生态的平衡，相当于侵犯了双头蛇的领地。

因此，即使最终冒险小分队“战胜”了蛇王、拿到了蛇腥花，在陈幻翔看来，也无法将人类定位为“胜利者”。

他所定义的“蛇王”，既代表体魄惊人、凶猛狠毒的蛇类之王，也代表技艺高超、以柔克刚的捕蛇者之王，既代表蛇、也代表人，“蛇王”是两个物种角力之后的优胜者，也代表了一种求同存异的“平衡”。

编剧戴庆辉也补充说，当初在进行男主角木生这个人物的性格设计时，正是将他比作了一条蛇：外表冷漠、不好惹，内心却渴望被接纳、不想被人们用偏见对待。

木生本人呈现的矛盾状态，也是这场胜负难定的蛇王角逐的缩影。在主创们的阐释中：女主静兰和反派蛇见愁两个角色，就像是木生面对的两面镜子，在他们的身上，木生看见了自己可能要走的两条截然不同的路——或是就这样极端下去、变成蛇见愁，或是在静兰的感召下、可能变成一个“更好的人”。

在这场蛇王的决斗中，没有所谓的胜者，也没有一蹴而就的人物结局——每个人都在一定的成长空间内发生变化，在冒险的路上完成自我救赎。

陈幻翔和戴庆辉希望《蛇王》作为一部怪兽片，最终的目的不是传统意义上的“决一胜负”；对于极端环境中人性的展现与蜕变，都试图在有限的空间内进行剧情之外的探索。

因此，在打破观众关于怪兽片的固有预设之前，更要说服演员去贴合影片的创作动机。

陈幻翔选择扮演了“心理医生”的角色：“挖掘演员内心与角色契合的部分，让他们更容易入戏。”

比如，在与主演陈信喆（饰演木生）的前期沟通中，陈幻翔询问他是否有“被孤立的经历”——小心试探演员心中隐秘的角落，让过去主要饰演“嘻嘻哈哈没心没肺”角色的陈信喆，放飞自己心底与“蛇王”类似的孤僻一面。

在指导表演时，陈幻翔也会与演员沟通其时的心理状态，为每一个动作寻找背后的动因，而不只是简单的“现在该皱眉头了”。

对于陈幻翔自己来说，拍摄怪兽片，亦是梳理内心恐惧、释放情感的过程。

从某种意义上说，电影中的“怪兽”之所以每每呈现为一个被放大了体态、增强了个体能力的生物，正是人们将心里最不愿变为现实的那种恐惧，具化为了一尊恐怖的形象。

正如陈幻翔所描述：人们缺乏什么，就渴望看到什么，害怕什么，就渴望战胜什么。“说出来，就不害怕了。”

越是虚构的，就越要真实

“观众对怪兽片的期待是要‘真’！”

越是虚构的故事，观众想要获得代入感，电影看起来就“一定要真”；只有当观众感觉到足够真实、“放下了戒心”，才会不知不觉地跟随角色，一起经历紧张或开心。

怪兽片反而要“更落地”，比如《蛇王》在表现蛇与人物方面的努力。

关于蛇的动物习性，要真实。据编剧戴庆辉介绍，为了能让剧情更有理可依，他们查阅了大量相关的背景知识，比如蛇是不是惧怕大蒜、雄黄粉，蛇喜好什么样的生存环境等等。

特别是男主木生斗蛇时运用的“定蛇术”，是真实存在的：蛇的大动脉在左边，只要人为地把它逆时针旋转成团后，蛇的血液就不流通了，利用这一生理构造的缺陷，可以让蛇出现短暂的无法动弹的情况。

《蛇王》的特效总监潘晓龙，也十分给力地保证了演员的无实物表演得以“真实”地呈现。“真的要感谢我们的特效总监，他非常有经验。”陈幻翔在拍摄将有特效加入的镜头时，时刻提醒演员配合潘晓龙的工作，力求最后成片画面的真实感；并将《航班蛇患》《狂蟒之灾》的视频片段播放给演员看，以辅助特效总监，帮演员更准确地找到表演状态。

在塑造人物性格上，也要真实。导演和编剧尽可能地塑造“有血有肉的人物”，“但凡有一定空间，就一定要赋予TA人物个性”；最起码的成功标准是，“在TA死掉的时候，观众心里会有一些难受”。

比如女主静兰是天真、热情、有理想，作为第一批学医的女大学生，她独立的性格、路见不平的行为也有那个时代的印记；村民阿紫是传统女性的一员，却有侠女的气质。

在人物之间的互动上，更要真实：自小对周遭人与环境异常敏感的木生，面对任何人哪怕是一点点的疑问，他就应立刻有“你是不是不信任我”的反应；爱慕女主静兰的马少阳，对于她的一举一动，都要有相应的及时反馈，眼神的流转、身体的小动作都需要合情合理。

引导演员进入角色、并保持人物间的精准互动，是陈幻翔导演工作的一部分，然而在他看来，这其实一直是自身的短板，曾经的他“错误地”将很多精力花在了他理解的技术性——比如绘制分镜头上，而忽略了与演员甚至是摄影指导、执行导演的沟通。

也是从《蛇王》开始，他开始“更新”自己的导演方式：他和执行导演、动作指导、编剧一起，关在酒店里聊了整整四天，讨论每一场戏的拍法。比如，关于火车上的一场群戏，50多个乘客，他们每个人的职业和身份是什么，是在睡觉、唠嗑、打牌还是打水；在出现蛇的时候，每个人的行进路线如何，谁先受攻击，往车厢前还是车厢后逃跑，都有了细致的设计。

在这一过程中，“虚”与“实”合理程度的把握，是陈幻翔，也是几乎所有网络电影导演都会遇到的问题：如果过于写实、过于符合逻辑，可能会失掉了“意外感和场面感”，难以满足观众的猎奇心理。“抓大放小”也许是一个权衡下的选择：大的故事背景、故事逻辑，动作场景，人物的情感、互动、服化道等都要尽可能的真实，但一些小的逻辑细节的安排，则“服从”于猎奇感。

每部怪兽片都是“游乐场里的一个项目”

陈幻翔将不同的怪兽片比作“游乐场的一个个项目”，正如游乐设施尽管恐怖，依然要有极高的安全保障一样，人们渴望体验一种“处于安全区域内”的爽感，毕竟“谁也不敢真玩命”。

而优酷网络电影厂牌“怪兽制燥”，正是这样一个集合了众多好玩项目的“游乐场”。集聚效应体现在了这个以厂牌运作的怪兽电影“游乐场”中，也为像《蛇王》这样的电影，带来了更多的关注、资源和展现平台。

项氏兄弟作为影片监制，在剧情、服化道和富有张力的镜头上，为主创团队带来了有效的建议。特效团队也在非常有限的预算内，完成了《蛇王》全片809个特效镜头，其中双头蛇就涉及150多个镜头，小蛇、水蟒、蜘蛛、蝙蝠等特效生物加在一起多达240个镜头；每个镜头的修改都在五次以上，双头蛇的设计制作周期接近三个月。

不过，网络电影的制作周期紧，也对创作者提出了考验：《蛇王》用15天左右升级剧本，20余天进行拍摄，时间成本非常有限。

主创们拿出的对策是：完善各个环节的沟通，让每一镜的拍摄都更加精准；培养自身的“制片人思维”，紧急时，不在一个镜头上纠结太久，把握好整体的进度；花时间打磨重场戏，比如《蛇王》“爆点”火车的场景，占去了约1/4的拍摄周期。

虽有应对的措施，也总有各种“未完成”：因为操作系数难、费用有限，一些在导演和编剧心目中可以拍得更生动的镜头，并没有最终达成——比如，考虑到演员安全、拍摄条件等原因，在拍水上的戏份时，扔在竹筏上的手榴弹并没有立刻爆炸，影响了情节的说服力。

而网络电影所处平台的特性，也让陈幻翔这样的创作者面临了更多的压力。

一方面，创作者总会担心因矛盾冲突不够多、情节不够紧凑，网络观众会随时关掉视频，从而为整体节奏的把控增加了难度。

另一方面是网络平台的弹幕和评论，让观众的反馈总是第一时间汹涌而来，认真的陈幻翔一边在优酷留言区逐条回复网友的疑问，一边表示：如果“骂得对”，就一定会虚心吸取，同时心存感激。

现阶段，陈幻翔依然笃信“要让大家嗨，还得先点燃自己”；编剧和他一起，尝试把《蛇王》玩出了一些实验性质：恐怖片+喜剧元素+人性观察+环保主题+对社会现象的思考……

这也让《蛇王》在怪兽的大热市场里，实现了一份积极的尝试。

THE END