锋 锐

NEW WAVE

《中华文学选刊》2020年9期

栗鹿特约评论《夜晚的原则》

评陈志炜《夜晚的船与引力通道》（极短篇一组）

栗鹿

1990年生于上海崇明。著有短篇小说集《所有罕见的鸟》，长篇小说《沉溺于雾》，诗歌与小说另见《诗刊》《扬子江诗刊》《青年作家》《青春》等刊及ONE·一个APP。曾获2019年中国网络文学年度新人。现居上海。

夜晚的原则（特约评论）

评陈志炜《夜晚的船与引力通道》（极短篇一组）

文 | 栗鹿

陈志炜说他从小住在炼油厂的码头上，夏天的时候每晚都去海边散步，觉得天幕像是人工砌成的一堵墙，穿过这面墙就是外国了。当写作尚未发生时，他就站在虚幻与现实的交界处，选择了轻跃。在《老虎与不夜城》中，他提到了“空间折叠处”，我想他的写作便在这“空间折叠处”中孕育而生、冉冉升起，这里既是边界又是核心。之前，时间并不存在，因为写作尚未发生；而之后，故事的原点不断膨胀伸向四面八方。不过，在陈志炜的小说中时间的箭头并不只有一个方向，过去、现在、未来可同时存在。但这并不表示他的作品只是想象力的产物，它们的构建依然是基于现实的，我更愿意称之为“心灵的现实状态”。

早年陈志炜读了川上弘美的一些小说，觉得自己也可以写一些两三千字的短小说。我记得那时的他罗列了一些写作计划，即便笔耕不辍，起码也得五十年才能写完。还好他及时发现，只要等待它们撞击自我便可，无需什么计划。我猜此处选载的几篇小说也是这期间的产物。它们无疑是风格化的，有一种独特的“顺滑的诗意”。童年时代的感官体验、生活经验往往是写作内在性的原点，炼油厂、小镇、少女、钢屑，这些意象至今让我记忆犹新。而故事呢，似乎不太容易记住。很多人写小说只是对现实的模仿，并不能使我们抵达超然之处。好的小说不是堆叠故事，而是清晰地呈现出小说中的世界图景和人物的内在特征，故事本就不重要。

在这组小说里，我发现了一些可供轻跃的空隙。《卡车与引力通道》是我最初读到的篇目之一，小说中的小说家写了一部小说，送到出版社以后，编辑认为语法太严谨，帮他加了些病句。陈志炜认为这个情节嘲讽了他自己，小说的“我”和“编辑”，以及过去的陈志炜、作为编辑的陈志炜都重叠到一处，互相指涉，形成递归，呈现了小说内在的生长力。我重读这篇小说时，也感受到了碰撞中的新奇体验。他的小说与小说之间亦存在这样的空隙，可以随意穿梭、轻跃，一篇小说看似有一个明确的结尾，但却在另一个地方生长。《升空》中写道：“幻想出来的少女，在几个转瞬之后，便慢腾腾地回到另一个故事中去了。”少女的影子被拉长，分别投向不同的空间，成为一个永恒的符号。所以她不需要名字和一个固定的面貌。《升空》中一闪而过的肋骨，在《泳池》中化身为中心意象出现，“肋骨下的瘙痒”，成为故事的起点和终点。这些小说之间是有开口的，人物的命运可能落在另外一篇小说中，或许叙事的雨点穿透了壁垒，落在读者自己的命运中。阅读的体验是蘧然的，就像《空间》中的宇航员，眼前展开一扇进入无限空间的大门。托卡尔丘克寻找的“第四人称”也因此成为可能。

在这组小说里，主人公们不断升空、坠落，不免让人想到卡夫卡、布尔加科夫书写过的经典飞翔案例。主人公常常处于一个飘忽的状态，类似做梦，阅读时总有一种失去实体的错觉。这种体验对于我们来说并不完全陌生，只是被白日的喧嚣和疲惫所掩盖。小时候我们常常会梦见自己升空，无拘无束地飞翔。在这些梦境中，我们飞离床铺，飞越熟悉的城市、村庄，穿梭于云层之间。但我们明明没有真正飞翔过，为何这种体验如此真实？以至于每次醒来不免失落。每个人都曾升空，只不过成年以后不再拥有类似梦境，我们以为自己需要的是确定的现实感，于是轻视飞翔，否定飞翔。

陈志炜的小说并非得益于想象力，而是得益于一种穿透力极强的观察。在《夜晚的船》中，他写道：“竟然觉得自己越变越小，像个布娃娃一样，从天空中掉了下去。”孩童对事物大小的概念并非恒定。小时候我也曾在梦中缩小，水洼变成大河，小野花变成参天巨树。长大以后，几乎没有再做过这样的梦，一切都被琐事淹没了。然而大小本就不确定的，就像三维几何体在二维的投影，会随着状态的改变而变幻莫测。或许忽大忽小、忽远忽近，才是心灵的本真状态。

陈志炜对缔造一个异质化的时空得心应手，这常被人认为是“轻盈派”的写作。但我并不认为悖离了传统叙事和审美就是一种“轻盈”的写作。陈志炜试图在小说中探索边界，他书写的反而是更为严肃的主题，这些作品放到现代的语境中也完全成立，是完全读得懂的。小说中总有一个梦者般的存在，他处于飘然的状态，期待着升空。他不断升空、跃迁、沉降。

《升空》里写道：“学校里的每个人都有个隐秘的愿望，就是升空。”升空之前，首先要被击穿。有多少次升空，就有多少次被击穿。因此叙述者的身体是破碎的，只有梦幻能够托起这身躯，将它托举到空中。

《夜晚的船》中叙述者表达了掼野鸭的虚无和荒诞之处，即便他被伙伴的石头击中，也无法在身上找到伤痕，最后他在梦中抵达了一个幻境，但仔细一看那是有人用杂草把小村庄编织出来，他所抵达的不过是另一个现实的泡影。

《泳池》中，“我”一开始就在泳池中，水底的暗流在他的肋骨之下，堆积成了一片凉丝丝的痒意。这个故事里好像什么都没有发生，他说：“只有肋骨下面凉丝丝的痒意如此真实。”这两处重叠的意象，勾勒处一个完整的梦境，他要把握的正是这种痒意的本质：真实。夜晚是这些空间的折叠处，夜晚有自己的原则。他天真地相信那些统治者只要沉睡着，便不存在，即使在升空中那个被异化的自我总是在劫难逃。

我们惯常认为，梦是现实生活的一部分，但也许现实不过是梦的一个切面，梦的包容力显然是更强的。在《空间》这篇小说里，宇航员到达了一个陌生的星球，那是他热爱的空间。但他却说，那里与地球的一切无异，只是没有人，唯一的见证是脚边的宇航服。宇航员再次越界，升空，成功抵达他所热爱的“空间”，似乎找到了乌托邦的入口，但即便那个空间离他咫尺之遥，却无法到达。他所对抗的秩序依然存在，甚至与原来的世界并无区别，而他却因为越界的行为彻底被孤立，这是一个多么悲伤和无望的隐喻。宇航员抵达的是这个世界的投影，是一个拥有美丽外表的虚幻泡泡。他书写了一种探索中的孤独，人永远无法掌控不可知的事物。拥有智慧的人类却无法抵达永恒，他们会死，这是最根本的问题。

《哲学星人》中，他直面了这一问题：当人类获得了永恒，向往死亡反而成为了异类。两个世界互为投影，他就像站在双面镜中间的人，越是凝望着镜子的中心，中心便越是接近黑暗。在轻跃之前，作者首先已从内部被各种回忆和思考击穿。

观察者的目光是受限的，也不存在完全隔绝在尘世之外的观察者，他一定会与外部的世界发生连结。陈志炜的小说中有一些反复出现的意象，比如炼油厂、泳池、夜晚、肋骨、少女以及各种奇谲的空间。一个作家必定有自己可以反复进入、反复书写的故乡，但这并不表示每一次的书写都是在重建往日的回忆和生活。历史是无法真正再现的，每一次回溯展开的都是不同的部分，是不同的沙砾。这不免让我想到塞尚，他总是不厌其烦地描绘同一主题的画作，童年的大松树和圣山反复出现，同一个模特画了多次，甚至总是穿同一件衣服。为了抓住了光线细微而稍纵即逝的特点，他总是以迅疾的笔法描绘出短暂的瞬间，哪怕在表现质地与结构时受到影响也在所不惜。彼得·汉德克说，写作的权利是建立在自我与世界、自我与事物关联或者亲缘关系的基础上；作家的意图就是“再现这种关联”。陈志炜的写作亦是如此，看似忽略了常规的逻辑和日常的细节，其实是为了抓住更本质的感知，再现事物与世界之间的关联。

“这里是夜晚，他们在沉睡。沉睡就等于不存在。”那些本来遗忘的事物，一次次在梦境中重现，我们反复回到同样的梦中，经历同样的痛苦和喘息，经历着过去、现在和未来的重叠。梦境不会忽略，不会遗忘，它是一个永恒的空间，捕获一切冗长的痛苦和瞬间的雀跃。

不过，与其说陈志炜的小说是咄咄逼人的梦幻，不如说是荒凉孤寂的真实。且不要用古怪、和违背逻辑去概括它们，概括是一种坍缩，小说在漫不经心的概括中颓丧地失去活性，不再涨落流淌。在我们所处的表象世界中，还有一部分事物的状态是不被轻易察觉的，陈志炜所做的就是灵巧地展开这些隐匿、喑哑和蜷缩的部分。这种体验是绝妙的，作为读者，我们不妨放下从前的经验，尝试进入一种新的阅读维度。在一些夜晚肋骨之下的瘙痒时刻，我们重新发现了内心的风景。

陈志炜并不会殚精竭力地去思考他为什么要写下这些迅疾的小说，因为一切都在消失。如果不快点儿的话，光线就要消失了，夜幕降临，世界在黑暗中失去了轮廓。如果不快点儿的话，那些最重要的时刻就要失去，从此囿于事件的不断发生，在虚幻和荒诞中分崩离析。

本刊特约评论

更多精彩内容见《中华文学选刊》2020年10期

陈志炜小说选自《老虎与不夜城》

后浪︱四川文艺出版社2019年10月版

△

志炜的话

陈志炜青年作家调查问卷·摘录

  • 我不是别的作家的复制品。别的作家对我的影响，很可能也不是在他/她最为人所知的部分，而是在一些很细微的地方。比如玛格丽特·阿特伍德。对我产生影响的是她的《黑暗中谋杀》，其中《秘制毒药》与《维多利亚滑稽歌舞剧》两篇怎么也忘不掉，那是同时带着排斥与喜爱的难忘。还是列举几位在各个阶段产生过影响的作家吧。小学、初中的时候，对我影响最大的应该是蒲松龄。一方面是语言的影响，虽然读的是白话版，但仍能感到汉语的力量；另一方面《聊斋》还让我对怪奇、讽刺题材有了兴趣。高中时，影响最大的是卡尔维诺。《看不见的城市》是当时最喜欢的，因为读着很放松，文字很美，而且是断片式的。《宇宙奇趣》这种介于科幻与现代寓言之间的作品，最开始没有击中我，但很快我就知道，这是我未来的写作方向之一。卡尔维诺的风格（轻），游戏性与严肃的兼备，以及现代寓言的特质，对我最开始的写作影响重大。到了大学，川上弘美给了我一个契机，让我找到一种更综合的写作方式。让我震撼的一方面是对感受的书写，川上弘美比那些西方作家更让人感到亲近，更加“及物”；另一方面是篇幅的短，切片式的场景，而且是现代式的。如何把我喜欢的《聊斋》与现代主义结合在一起，川上弘美给我提供了一个可行的方案。现在对我产生深刻影响的，是卡夫卡，他非常综合，也非常迷人。我一直都知道他很好，但并不知道他到底好到了什么程度。到了这几年，我才慢慢开始读懂他。

  • 对我来说，我的小说写完，做成小册子带给朋友，就已经算是发表了。杂志上发表肯定也是发表，是传统意义上的发表。出版更是。微信公众号上贴一下，或者写个豆瓣日记，也都算发表。从重新定义的“发表”去反推“生产和传播机制”，会发现很多“生产和传播机制”并不是文学的。但是无所谓。不是文学的，才更是文学的。我觉得空间非常大，非常自由。我只要想，就是写，就是生产。我有很多小说构思，每隔一段时间就和朋友讲一遍。我觉得口述构思就是文学生产和传播。这已经是我的作品了。

  • 我的“理想读者”，是没有戒心的人，是不特意携带偏见的人。同时，也是处于“过程中”的人。不是纸片人。

  • 游戏对我的写作影响很大。比如PSP上的《无限回廊》，是游戏版的埃舍尔绘画，让我们可以参与到视错觉中去，通过旋转画面，破坏画面原本的逻辑，找到新的逻辑（所见即所得，改变所见即改变所得），让游戏中的小人儿走过通道。这个游戏一开始的解法是单一的，但随着关卡难度的提高，解法越来越多样。很多关卡的解法很可能是游戏设计者自己都不知道的。设计一个可被无限误读的游戏，或者参与到无限误读之中去，这对我的写作影响很大。小说作者其实是设计师，设计出一个可被误读的装置。关键是可被误读的空间有多大，以及这些误读是否有效（对，需要有效的误读）。动画、漫画对我的写作影响也很大。我的小说《老虎与不夜城》某种意义上是鸟山明《龙珠》的同人小说，当然，最终呈现出来的结果，还是不太“同人”的，我的作者性非常强。影响过我的动画还有《玲音》，今敏的《红辣椒》，汤浅政明的《海马》《兽爪》，柘植义春的《螺旋式》。

  • 文学可能会与当代艺术有所结合，“作品”的概念会被模糊，不再有了明确的“完成”的概念。詹姆斯·乔伊斯《芬尼根守灵夜》中译本的最佳呈现方式显然不是纸面，而是触摸屏。如果这本书能做成一个单独的APP，将那些备选词做成下拉式的，或者用户自定义频率有序或无序替换，整个体验会好很多。乔伊斯可能是在过去的时代事先写下了未来的文学经典。

选自《中华文学选刊》2019年5期《新青年，新文学:当代青年作家问卷调查（上）》

本期微信编辑：gt

图片来自网络

2020年第10期