本文经雅众文化授权，节选自《爵士乐史》
【 美】 泰德·乔亚 著 李剑敏 译 李皖 校译
大乐队的诞生
大乐队风格的崛起，及其四大乐器组——萨克斯、小号、长号和节奏组——的巧妙交织，事后看来，是爵士乐演进过程中不可避免的发展。早期爵士乐简单粗糙但足堪使用的小编制乐队让位于艾灵顿和古德曼更加光鲜活力的管弦乐队编制，不就是美学达尔文主义的铁律吗？其实不尽然。爵士乐根源与后来大乐队之声的关联远非如此直接或清晰。在所谓的爵士年代，爵士乐的关键倡导者大多数把他们的创造性能量聚焦于独奏而不是领导乐队，聚焦于即兴演奏而不是配器法，聚焦于个别乐器而不是乐器组的互动。以跳舞音乐为主导的风格转移，竖起爵士乐大乐队的大旗，在当时既不顺利，也不显眼。商业压力，而不是艺术上的优势，驱使许多早期爵士乐手（包括阿姆斯特朗、贝德贝克和海因斯）拥抱大乐队风格。但是即便换了新环境，他们首先仍然是即兴创作者，而不是管弦乐手或作曲家。由不同天赋、不同天性的不同个人组成的团体——唐·雷德曼、弗莱彻·亨德森、艾灵顿公爵、费尔德·格罗菲、本尼·卡特、比尔·查利斯、阿特·希克曼等——必须解读公众口味变化背后的艺术影响，领会它作为路标，指向美国乐队音乐真正革命，而非渐进改良意义上的变化。
一如既往，音乐流派的融合对新风格的形成起到了关键作用，纽约则是融合得以发生的大熔炉。早在1915年，以弗雷迪·凯帕德为首的正宗克里奥尔人乐队就在纽约演出，它的成功为1917年正宗迪克西兰爵士乐队那次更有名的到访扫除了障碍。一战结束时，这些爵士乐团的影响响彻全城，从轻歌舞剧、戏院、社交舞、餐馆到卡巴莱夜总会——事实上几乎出现在每一个有现场音乐表演的地方。这时候的爵士乐风格已经显露出杂食性——这一特性我们在历史上还会反复见到——正在锡盘巷、百老汇等音乐土壤肥沃的地方四处觅食。它可以消化其他音乐风格，部分或整体，同时保持自己独特的个性。对同样独特的美国管弦乐队——大乐队爵士乐——的发展，这一特性至关重要。
早在20世纪20年代前，詹姆斯·里斯·欧罗巴的录音作品就反映了切分音对跳舞乐队风格的影响。1912年，欧罗巴带领了一支黑人乐队到卡内基音乐厅表演，一下子声誉鹊起。这让那些老是唱反调的人哑口无言——包括威尔·马里恩·库克在内，他曾预言演奏会必将惨败，从而“让黑人种族倒退到五十年前”。结果却大获成功，欧罗巴在1913年和1914年两度卷土重来。他还为著名的舞蹈团“艾琳和弗农的城堡”（Irene and Vernon Castle）——后者让狐步舞风行一时——伴奏，发挥了更大的影响力。稍后，欧罗巴组织了一支军乐团，在向海外听众推广美国黑人音乐上起到了关键作用。尽管成就不凡，但就此把詹姆斯·里斯·欧罗巴视为大乐队风格的创始人就有点言过其实了。欧罗巴的乐队因为严重依赖同奏和弦的沉闷声响，以及缺乏即兴演奏，更像是拉格泰姆风格迟来的巅峰，而不是爵士年代的预兆。即便如此，欧罗巴的乐队在支持新兴流行舞蹈音乐所起的作用，暗示了美国口味的重大转折——并预示了后来大乐队爵士乐的演化。
1910年之前数年，美国的主流社交舞主要依赖于受欧洲影响的华尔兹、加洛普、波尔卡、吉格舞、夸德里尔舞，以及只是偶尔为了应景会有来自黑人文化的舞蹈的穿插，比如踢踏舞。可是，到了1914年，新而不同的舞步越来越受欢迎——以至于梵蒂冈不得不在那一年公开谴责火鸡舞和探戈。在詹姆斯·里斯·欧罗巴的音乐支持下，“艾琳和弗农的城堡”把不同本土舞蹈的元素融入他们的优美表演中，创造出更具爵士乐味道、不那么讲究的风格，迅速获得了东海岸社会的青睐。通过他们的表演和他们位于纽约的学校，他们充当了黑人舞蹈和白人社会之间的重要连接。爵士乐史经常忽视社交舞变动的潮流对音乐起到的关键作用。城堡–欧罗巴合作后数年间，纽约爵士乐队性情大变，在很多方面，不仅受制于舞池，也听命于乐池。
弗莱彻·亨德森在20世纪20年代促进了正在兴起的大乐队之声的确立，不仅从新奥尔良和芝加哥爵士乐汲取灵感，甚至从那些年横扫纽约的流行音乐和流行舞蹈中受益更多。埃塞尔·沃特斯（Ethel Waters）用一则生动的逸事，描述她如何强迫亨德森聆听自动钢琴，以便他可以领会如何在布鲁斯唱片中合适地为她伴奏。亨德森学得很快，后来在他的音乐中大量使用布鲁斯，但是一开始，布鲁斯只是舞厅、锡盘巷、百老汇、轻歌舞剧以及东北部拉格泰姆乐队特有的元素，正是东北部拉格泰姆乐队为他戏剧性地重构美国爵士乐团划定了背景。确实，不论天生禀赋还是后天训练，亨德森都不大可能是爵士乐的革新者。1897年出生于佐治亚州卡斯伯特，弗莱彻·亨德森在黑人中产家庭长大，欧洲古典音乐被家人认为是幼儿教育不可或缺的一部分，而不是拉格泰姆或布鲁斯。他在亚特兰大大学取得了化学和数学学位，搬到纽约的决定表面上是为了找到一份化学家的工作。结果内敛、谦逊的亨德森在化学上几乎毫无进益，给自己在佩斯–汉迪（Pace-Handy）音乐公司——当时一家黑人拥有的出版公司，找了一份试歌的行当，周薪22.5美元，并最终导致他为哈里·佩斯（Harry Pace）的黑天鹅唱片公司组织录音工作。受雇和表演于不同的录音棚，亨德森找到了谋生的方式，但还没有善加利用机会，走上全职乐队领队的职业道路，直到一个伴奏乐手说服他为西四十四街阿拉巴姆俱乐部的一支伴舞乐队的首演试演。他拿下了阿拉巴姆的演出，很快与玫瑰园建立了更令人瞩目的雇佣关系，后者正日益成为全纽约甚至全美国最重要的舞厅。此后十年，亨德森以玫瑰园为大本营，与当时流行的舞蹈风格协同并进，发展出了新颖、进步的爵士乐词汇。
亨德森经常因为貌似无能而受到批评，此一无能，不论是由于漠不关心还是缺乏自信，体现在不能负起领队的责任，让乐队享有它完全应得的公共知名度。就此而言，亨德森与艾灵顿公爵形成鲜明对比，后者作为乐队领队的天赋与他作为乐手的才华一样伟大。与本尼·古德曼也有所不同，后者在多年后以亨德森的编曲作为自己音乐的基石，受到了公众更强烈的好评。然而如果说亨德森缺乏经营乐队必需的为人处世的技巧，只消看一眼他招揽来的乐手花名册，你就会发现并非如此。即便以善于招揽最稀奇古怪的乐手而知名的艾灵顿，在这个竞技场上比之于亨德森也是相形见绌。亨德森的簧乐器成员，不论在役时间长短，囊括了科尔曼·霍金斯、莱斯特·扬、本·韦伯斯特、楚·贝里和本尼·卡特——你尽可以夸他们是那时代最伟大的五个萨克斯手。他的铜管乐手包括了路易斯·阿姆斯特朗、罗伊·埃尔德里奇、亨利·“红”·阿伦、雷克斯·斯图尔特、汤米·拉尼尔、迪基·韦尔斯（Dickie Wells）、J. C.希金博特姆（J. C. Higginbotham）、乔·史密斯、本尼·莫顿（Benny Morton）和吉米·哈里森（Jimmy Harrison）。任何时代的乐队领队——哪怕是迈尔斯·戴维斯、贝西伯爵、阿特·布莱基（Art Blakey）或本尼·古德曼——谁还有更杰出的队友名录可夸耀？
然而，对乐队影响最大的并非上述来源。与这些明星乐手相比，正是唐·雷德曼的极力促进，才让这支伴舞乐队转变成爵士年代和摇摆乐时代之间极具影响力的连接。没有雷德曼，亨德森的乐队可能只是天才独奏家的精修学校而已，可是在他的影响下便不只如此——它成了爵士乐新声的发源地，以及崭露头角的美学宝库。跟亨德森一样，雷德曼也是受过大学教育的南方人，在方兴未艾的纽约爵士乐世界有稳定的工作机会。在西弗吉尼亚州（雷德曼1900年出生于此），他从小就以神童的身份引人注目，轻而易举掌握了大量乐器的基本奏法——当他后来从事开创性的编曲，把不同特征的乐器融合在一起时，这对他帮助很大。二十岁出头时，雷德曼跟比利·佩奇（Billy Paige）的百老汇切分爵士乐队（Broadway Syncopators）一起上路，演奏单簧管和萨克斯，还为乐队写书面乐谱。这层关系把雷德曼带到了纽约，从而与亨德森相识。在亨德森的乐队尚未成形前，他们就在录音棚有过合作。当玫瑰园的演出机会有了保证时，雷德曼就被招入了乐队。
科尔曼·霍金斯，注定要成为爵士乐历史上最重要的独奏家之一，几乎一开始就在亨德森的乐队里。霍金斯、雷德曼和亨德森的背景极其相似。跟其他两个一样，霍金斯也是刚到东北部不久——他于1904年11月21日出生在密苏里州的圣约瑟夫——已经受过学院式的音乐教育（也可能是非正式的：他自己宣称的在沃什伯恩学院学过和声和作曲的说法，没有得到校方记录的证实）。可是比这些传记事实的相似更突出的是，他们个人性情的接近。腼腆、专业、细声细气、严于律己、训练有素、痴迷于进步的音乐潮流——这些品质三个人都有。我们是不是在这里看到了新型爵士乐音乐家的出现？贝德贝克，几乎不识谱的高中辍学生；阿姆斯特朗，在流浪者之家精进天赋的少年犯——新奥尔良和芝加哥爵士乐先驱典型的人格类型，如今被新一代乐手、职业的大乐队乐器演奏家取代。他们就是爵士乐的“组织人”。恰逢其时，亨德森的乐队就是完美典范。
霍金斯五岁学钢琴，七岁学大提琴。九岁生日得到了一把萨克斯，十二岁就在学校的伴舞乐队演奏。1921年，霍金斯跟歌手玛米·史密斯上路，后者一年前凭借《疯狂布鲁斯》大获成功，这首百万销量的金曲掀起了黑人唱片的热潮。史密斯给霍金斯提供了很多机会：在大群观众前表演，职业生涯的首次录音（1922年5月），来到纽约。但是在1923年夏，霍金斯离开了史密斯，跑去跟亨德森录音。当雷德曼位居幕后，忙于为乐队编曲时，霍金斯却作为头号独奏家，在乐池上抛头露面，通常演奏的乐器是次中音萨克斯，偶尔吹吹单簧管、C调萨克斯、上低音萨克斯或者低音萨克斯。
如今萨克斯不仅是受认可的流行乐队乐器，对许多听众来说，还是爵士乐之声的典型代表。而在霍金斯掌握这门技艺的时候，情况却远非如此。萨克斯管家族还在婴幼期，交响世界对它几乎一无所知，被降格到主要是军乐队才使用的地位。1846年，比利时乐器制造家安东尼–约瑟夫·“阿道夫”·萨克斯（Antoine-Joseph “Adolphe” Sax）在巴黎申请了这一乐器的专利。可是尽管他对萨克斯的发明热情如火（他的灵感还包括萨克斯号、萨克斯大号、萨克斯小号，甚至萨克斯炮——他为克里米亚战争做出了被人忽视的贡献），财务上却几乎没有得到好处，于1894年困顿而死。可是他最有名的乐器固有的优势——容易上手，音色不讲究，造价相对低廉（简单的金属腔体加上传统的单簧管类型的吹口）——从长远来看很关键。20世纪初，萨克斯确立了重要乐器的地位，首先在军乐队，然后是流行和爵士乐队。唯一欠缺的是一个传统和一套被广泛认可的演奏技巧。
这一缺失大部分由霍金斯所提供。当然存在更早期的爵士乐萨克斯手。霍金斯也很快就给大部分已被遗忘的角色正名，诸如斯顿普·埃文斯（Stump Evans）、普林斯·罗宾森（Prince Robinson）和哈皮·考德威尔（Happy Caldwell）。此外如同我们所见，对爵士乐的萨克斯传统，西德尼·贝谢也在早期发挥了重要贡献。即便如此，在霍金斯爵士乐生涯的开端，萨克斯的地位还是不如短号或单簧管，还称不上是爵士乐重要的独奏乐器。多年后，许多新奥尔良风格的爱好者还在抱怨，当萨克斯接管音乐的时候，就是“纯粹”爵士乐的丧钟敲响之时。发动了这一“宫廷政变”的霍金斯先生为此饱受指摘。尤其是次中音萨克斯，在霍金斯大力倡导前，它在爵士乐的作用微乎其微。而鲁迪·维多夫特最早在1916年用C调萨克斯录过音，弗兰克·川鲍尔后期的C调萨克斯作品在当时也很有影响。考虑到这些先例，以及新奥尔良和芝加哥乐队悠久的单簧管传统，很少有人会在当时预见到次中音萨克斯有朝一日会成为爵士乐最主要的萨克斯管——确实，即便是霍金斯，他一开始吹奏的也是C调萨克斯。如果不是他后来力荐，加上次中音萨克斯更沉重、更有统治力的存在，爵士乐簧乐器传统后来的发展很可能不是现在的模样。
然而霍金斯的影响不仅体现在选择了次中音萨克斯，还延伸到了它的声音与骚动上。这是一个重要的成就。在霍金斯之前，萨克斯管的通用性和缺乏古典音乐的样板，既是诅咒又是福佑。好坏不论，次中音萨克斯缺乏正确的声音，音色表现上不被认可。嘶鸣、滑奏[1]、拍奏[2]、吠叫、低鸣——这些最怪异的混合声响是霍金斯之前的萨克斯风格共同具有的部分表现手段。作为第一代单簧管和C调萨克斯乐手带来的结果，爵士乐的簧乐器传统喜欢更轻的音响，更强调声音的装饰和音型，而不是强烈的驱使乐队前进的即兴。可是到了霍金斯完成他对次中音萨克斯的重新定义后，一种精简的爵士乐声音形成了，并在此后四十年保持统治地位，甚至时至今日仍有相当大的影响力。他经常被誉为次中音萨克斯之父，理由是很充分的。
即便麾下有了雷德曼和霍金斯，亨德森乐队最早期的录音还是缺乏光彩。简单的编曲，对“国王”·奥利弗（他对这些录音的影响着实巨大）等新奥尔良先驱创立的样板亦步亦趋，而音乐的即兴部分则流于重复和乏味，偶有一两个乐句或华彩乐章暗示出乐队独奏家的潜力。但在亨德森为阿拉巴姆俱乐部首演后的几个月，出现了很多新变化：乐队添加了更多乐手，声音越发稠密和复杂，演奏也更加紧凑和专注。乐队仍然没有放弃它对新奥尔良爵士乐准则的拥戴，尤其是节奏构想和独奏建构，但是隐约已经可以听见不同范式——更有系统、更精致的和声——在萌芽。甚至新奥尔良风格残存的影响在新环境里也有了价值——敏锐的听者可以感知到，在后来的大乐队里成为常态的不同乐器组激烈的竞争交替，在奥利弗等新奥尔良先驱开创的爵士乐传统里，已经由不同管乐器的竞争对位（dueling counterpoint）做了预示。
尤其值得一提的是，亨德森在1924年雇用了路易斯·阿姆斯特朗，此举是加速乐队演进的催化剂。试比较从1924年到1925年阿姆斯特朗和霍金斯的独奏，诸如《金钱布鲁斯》（Money Blues）、《骡子快跑》（Go ‘Long Mule）、《为什么如此对我？》（How Come You Do Me Like You Do？）或《卡罗来纳跺脚舞》（Carolina Stomp），清晰显示出短号手阿姆斯特朗要教的东西有多少——同样，萨克斯手霍金斯要学的东西有多少。在此环境里，霍金斯逐渐软化了不修边幅的乐句，让他的节奏流动更加平滑。及至他在1926年春《惊逃狂奔》（The Stampede）颇有影响的演奏，霍金斯首次展现了自我肯定和流畅的微光，而这在他后期的成熟作品中一目了然。霍金斯那时候只有二十一岁，但是这一录音已经激起了同时代人对他的巨大兴趣。而且不只限于簧乐器演奏家——小号手罗伊·埃尔德里奇一个音符接一个音符地学习这段独奏，并在早期的一次试奏里演奏它。然而，霍金斯音乐教育的点睛之笔要到三年后才完成，他跟随亨德森巡演经过俄亥俄州时，听到了阿特·塔图姆的演奏。在这一偶遇的激发下，霍金斯进一步重构了他的萨克斯手法，融入了他从钢琴家塔图姆那里学到的和声观念。
唐·雷德曼这段时期的成长甚至更加引人注目。然而他的进步属于持续精进和稳步提升的类型，而不是一夜之间的重大突破。甚至在雷德曼之前，精明的伴舞乐队领队在精心改编乐曲时，就已经开始利用爵士乐的元素。阿特·希克曼以旧金山为大本营的伴舞乐队，1919年到了纽约，以萨克斯乐器组的演奏引人瞩目，而保罗·怀特曼则可以依赖比尔·查利斯、马蒂·马尔内克、汤姆·萨特菲尔德和费尔德·格罗菲提供前瞻性、以爵士乐为主导的编曲。与此同时，其他乐队领队，比如文森特·洛佩兹（Vincent Lopez）和保罗·施佩希特（Paul Specht），开始迎合大众对更精良和更高雅的爵士乐队方兴未艾的需求。然而那些年由雷德曼缓慢而又辛苦地打磨得更热烈、更有影响力的风格，对爵士乐大乐队的演变施加了更直接、更决定性的影响。
1923年夏，雷德曼对《时髦布鲁斯》（Dicty Blues）的编曲已经抓住了新风格的本质，亦即，簧乐器和铜管乐器分成单独的乐器组，彼此互相陪衬。此后几年，雷德曼和亨德森以这个简单的原则为基础，探索的技巧越来越广泛。交织、斗技、应答轮唱、辅助或主导之间的轮换、偶尔组合成织体丰富的块状和弦——这些乐器组各式各样的组织可能性被如今的爵士乐聆听者视为理所当然，很多情况下甚至成为陈腔滥调。可是在亨德森乐队的阶段，他们勇于破除新奥尔良和芝加哥爵士乐几乎全部依赖于差异化明显的单声部声音的老套，为爵士乐提供了乐器组而不是乐器演奏家的新型构建要素。预先以军团式的精确和自律锚定，这些熔于一炉的乐器组可以获致远远超出早期小编制乐队的音乐效果。
乐器组的性质也在与时俱进。单簧管三重奏此前在轻歌舞剧和轻音乐乐队中可能已被使用过，但是在亨德森乐队里与铜管乐器三重奏对抗时，呈现出了新的能量。然而这一创新只是起点而已。萨克斯管的使用，其声音不及单簧管尖锐，更适合表达丰富的中低部和声，逐渐成为簧乐器组的主导力量。铜管乐器三重奏变成了整个管乐器组，又可以细分成独立的小号和长号单位，可以独立工作，或是与其他单位联合。节奏乐器作为独立乐器组的形态日益凸显。钢琴、大号（后来被低音提琴取代）、鼓、班卓琴（后来被吉他取代）——在群体里的作用越发专门化，更专注于彼此互联，为乐队提供节奏动能，为乐器组和独奏提供声音的缓冲垫。
阿姆斯特朗对雷德曼乐曲改编的最大影响可能是节奏。这段时期一种更轻快的时间感开始出现在他的编曲里。它们更加热烈，更加切分。沉缓的合拍短句被更活泼的离题取而代之，在阿姆斯特朗的即兴乐句中有着十分明显的活力，同样也出现在他的编曲中。怀特曼交响爵士乐的灵感，被雷德曼引为早期样板，如今缓缓让位于一个不同的标准，由热辣独奏为编曲提供原材料。作为对经典传统的怪异反转，书面乐谱现在听起来像是即兴演奏，尤其是在句法和对旋律材料别出心裁的使用上；唯一的区别在于，在管乐器组百花齐放的对位中，这些类似独奏的旋律获得了和声上的深度，更加有血有肉。以此为基础，铜管乐器和簧乐器声部展开更热忱对话的风格落地生根。
在阿姆斯特朗离开乐队后不久录制的《惊逃狂奔》中，这种更持续的合奏风格早已显露端倪。独奏者背后的织体不再是消极的和声垫，而是外露的声线，以锐利的反节奏（counterrhythm）推动即兴演奏。1926年11月的《亨德森跺脚舞》（The Henderson Stomp），雷德曼试验了哈莱姆大跨度钢琴的结构——胖子沃勒负责钢琴演奏，显然他也参与了创作（虽然版权署名是亨德森）——并挖掘了该风格固有的打击乐和管弦乐特质。到了录制于1927年1月的《冬藏》（Tozo）时，雷德曼的风格几乎完全成形：对复合节奏和乐器织体游刃有余的书面乐谱，与独奏一样扣人心弦。1927年5月的《怀特曼跺脚舞》（The Whiteman Stomp），雷德曼甚至深入探索了前卫风格，打造了一种高度离心的配器法，音乐的霰弹碎片无法预见地四处飞逸，联合成一种建构于分离和混乱的古怪爵士乐。同一年，半个世界之遥，物理学家维尔纳·海森堡提出了著名的“不确定性原理”——量子物理学的基础。雷德曼响应时代精神，倡导一种参差不齐、巨细靡遗，所有持续性遭到质疑的风格。此作品由保罗·怀特曼委托创作，不能被称为成功。但它是精彩的失败之作，听起来像是另一个平行宇宙的爵士乐，然而强烈验证了雷德曼对在此前四年里发展起来的这一媒介的娴熟掌握。
这一阶段也是雷德曼与亨德森乐队正式中断联结的标志。1927年，他成为麦金尼采棉人乐队（McKinney’s Cotton Picker）的音乐总监，一干就是好几年。虽然他的新乐队缺乏亨德森乐队那样的杰出独奏家，却有两个杰出的编曲，雷德曼和约翰·内斯比特（John Nesbitt）。雷德曼还在乐队里主要担任萨克斯独奏和歌手。1931年离开后他自组乐队，但是在大乐队泛滥的时代，他的乐队从未超过二流乐团的水平——虽然他们录制了很多唱片和广播，一直到1941年才解散。另一个其主要成员为同一批乐手的乐队巧克力花花公子（Chocolate Dandies），一直都算不上一个正式运作的乐队，但它留下了若干激动人心的唱片，把雷德曼的编曲和科尔曼·霍金斯、本尼·卡特、胖子沃勒等人的杰出独奏嫁接在一起。这些乐队环境让雷德曼的创作一以贯之，牢牢建立起他作为二战前数年内杰出爵士乐编曲家和创新者的历史地位。此后二十年，雷德曼可能不再继续保持他在爵士乐世界的前沿位置，但他改编的乐曲持续为很多重要领队的乐池增光，从贝西伯爵到珀尔·贝利（Pearl Bailey）。最后几年他的唱片产出微不足道，但他持续作曲，1964年去世时留下了许多作品，迄今仍未被公开演奏过。
本尼·卡特比雷德曼年轻七岁，两人音乐生涯路径相仿，与弗莱彻·亨德森、麦金尼采棉人乐队、巧克力花花公子皆有合作——有时候与雷德曼的经历重叠，但在他离开后，与他们的互动更为频繁。而且和雷德曼一样，卡特最终也组建了自己的乐队。天赋异禀、争取进步、迫切学习和消化新技巧，卡特是20世纪20年代尾声成熟起来的新一代编曲家的最佳范例。然而卡特作为多面手的乐器演奏家的名头，经常盖住了他作为编曲家和作曲家的杰出贡献。这个早熟的年轻天才，于1907年8月8日出生于纽约，早早就展示了熟稔乐队里每一件乐器的惊人本领。与约翰尼·霍奇斯（Johnny Hodges）一起，在让中音萨克斯成为爵士乐主流乐器的努力上，卡特是另一个关键人物，而他在这件乐器上最好的独奏跟任何同时代人相比，不论技巧或音乐性都毫不逊色。但卡特的专长还延伸到铜管乐器。比如，1933年在《从前》（Once upon a Time）里的小号演奏，或是1937年在《原谅我漂亮宝贝》（Pardon Me Pretty Baby）里胸有成竹地用小号跟科尔曼·霍金斯的次中音萨克斯的即兴。不仅如此。在前一年的《你明白》（You Understand）里，卡特弹起了钢琴。他还在其他录音里演奏单簧管、次中音萨克斯、长号或高音萨克斯。这些令人眼花缭乱的舞台技艺很大程度上解释了为什么卡特作为编曲家的幕后努力经常得不到人们的注意，除了那些最博识的爵士乐迷。
然而，乐队领队几乎从一开始就注意到了。几乎在雷德曼离开的同时，二十二岁的卡特加入了亨德森的乐队，很快便发现他的新雇主迫切需要他的编曲技艺。卡特描绘了自己在缺乏正规配器法训练的情况下，如何通过分析和模仿通用改编曲，掌握了这门技艺。“你跪在地上研究每一个部分，”他说，“然后开始写第一小号、第一萨克斯的乐谱——这当然很难。在我知道什么是编曲前，很长一段时间我就是这么干的。”然而卡特不仅很快消化了20世纪20年代保留曲目的编曲法，而且开始以比尔·查利斯、唐·雷德曼、阿奇·布莱耶（Archie Bleyer）等人的爵士乐编曲技巧为基础进行建构。1930年改编的《让你灵魂深处有首歌》（Keep a Song in Your Soul），卡特就展现了为切分乐器组编曲、与雷德曼一较高下的本领；1933年他在《即兴重复乐段交响曲》（Symphony in Riffs）、《寂寞夜》（Lonesome Nights）和《魔鬼假日》（Devil’s Holiday）中为四把萨克斯谱写的块状和弦，预示了摇摆乐时代的标志性声音。
卡特对爵士乐的抒情可能性总是有种本能的感觉，体现在他的作曲和演奏上。相比其他，这一充满柔情、舒伯特式的气质，成为卡特音乐个性的标志，也是对他作品的持久魅力最有说服力的解释。卡特有时候援引比尔·查利斯和弗兰克·川鲍尔作为对他影响最大的两个人，但我们不禁怀疑他早期聆听的不仅包括爵士乐，还延展到了当时的轻音乐乐队。无疑，卡特的编曲几乎从一开始就迷恋美妙的音响、细微的差别和沉思的旋律。通过20世纪30年代中期以来的稳定创作——《梦谣》（Dream Lullaby）、《黄昏》（Nightfall）、《寂寞夜》、《情绪而已》（Just a Mood）、《慵懒午后》（Lazy Afternoon）、《从前》——卡特给聆听者提供了一种沉思风格的爵士乐标题音乐，与当时即将席卷全国的火热的摇摆乐之声形成鲜明对比。这时期只有一首作品《灯火幽微》（When Lights Are Low）成为爵士乐标准曲被广泛演绎，但他从20世纪30年代中期以来的作品堪称集精巧旋律之大成。而且非常适合演唱。与艾灵顿公爵——这段时期另一个伟大的抒情歌曲创作者——不同，卡特的旋律写作几乎总是很适合人声。艾灵顿公爵的杰作，即便类似《世故女子》，本质上还是器乐曲，过渡乐句运用的音程技巧公然藐视最扎实的歌手。相比之下，卡特的天才之处在于打造暗地里与声乐艺术相通的管乐器声线。
卡特作品的可唱性也是理解他作为独奏家的贡献的关键。他最好的作品以慵懒的优雅为标志，不论小号还是萨克斯演奏。20世纪40年代在巧克力花花公子乐队期间，他在一个威严的前线乐手阵容中与科尔曼·霍金斯和罗伊·埃尔德里奇配合，打破了即兴的基本准则，以高潮般的能量起首，然后逐渐降低热度，直到他用典型的卡特方式，在和弦上柔滑地游弋。更早的时候，在1936年的《黄昏》中，卡特展现了——这回用的是次中音萨克斯——如何用冷静、轻盈的方式演奏霍金斯的乐器。次中音萨克斯的这一演进，通常被归功于莱斯特·扬，但《黄昏》的录音时间比扬的首次录音早了半年。二战后，当卡特对抗查理·帕克占主导地位的中音萨克斯声音时，这一提炼过的演奏方式尤其显眼。1961年的录音《午夜的太阳永不落》（The Midnight Sun Will Never Set），他展现了一种类波普的流畅，但保持了乐句的松弛感和极其个人化的甜美音色——有时候甚至过于腻味了。卡特即兴演奏严密的逻辑发展同样值得一提。20世纪50年代，桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）因为展现了“主题即兴”的妙处而饱受称道，亦即用他的萨克斯解剖、分析和发展旋律材料，就像古典音乐作曲家用奏鸣曲的曲式所做的尝试一般。然而卡特的作品早在二十年前就表现出了对主题发展相当有水准的精通。即便作为即兴演奏者，他仍像作曲家一样思考。
1946年解散乐队后，卡特在诺曼·格兰茨的“爵士乐走进爱乐厅”工作了一阵子，并参与各式各样的项目和录音以贴补收入，有的以爵士乐为主，有的显示出他在商业活动上的如鱼得水。20世纪50年代中期，卡特的演出活动退居次席，以编曲家的身份为当时的大牌歌星服务，包括萨拉·沃恩（Sarah Vaughan）、埃拉·菲茨杰拉德和雷·查尔斯（Ray Charles）。六七十岁退休之际，卡特又以乐器演奏家的身份重新露面。作为他那一代人里硕果仅存、仍然活跃的爵士乐大师，卡特收获了越来越多的赞誉、荣誉学位、委托和奖励——可谓既名副其实又饱含反讽，尤其是考虑到他对待自己作品的态度总是那么谦逊、含蓄。尽管如此，卡特极大地利用了音乐生涯第二春带来的机会，一直活跃到迈入新千年——2003年去世时，讣告上骄傲地称，这是一个在九个不同的十年里录过唱片的艺术家。
以演奏家的身份在年头上追平或超过卡特的人不是没有，但很少有人在生命晚期创作出这么多优秀的作品。1987年，卡特的大型作品《闹市区剪影》（Central City Sketches）由美国爵士乐团在库珀联盟学院首演；同一年稍晚，卡特的《格拉斯哥组曲》（Glasgow Suite）在苏格兰首演；受林肯中心委托，为两台颤音琴和乐队创作的《好感》（Good Vibes）于1990年完成；1992年，在美国艺术基金会的资助下，完成了两部新组曲《旭日组曲传说》（Tales of the Rising Sun Suite）和《哈莱姆文艺复兴组曲》（Harlem Renaissance Suite）的演出和录制。这些生命中最后的作品亮相时，卡特已是八十五岁的高龄，但仍然表现出他有能力保持他在几十年前树立的高水准。早期作品的温暖旋律和浓烈音乐性，在晚期的这些陈酿里反而得到了提升，但是明显融入了从现代爵士乐汲取的元素，又不让人觉得是生搬硬套。在某种意义上，卡特调和了前波普爵士乐传统的美学指示和倾向与进步主义的矛盾。如果卡特喜欢论战的话，这些晚期作品可能会呈现出爵士乐里反革命的暗示——美国黑人音乐的拉斐尔前派[3]——一种建构于结构、平衡、经济手段的反革命，以及对抱怨和自省腔调的厌恶。
对卡特来说，爵士乐给他提供了一套创造情绪的手段。对这一描述有人可能会不高兴。如今我们喜欢指责气氛音乐艺术表现力不够、创造力萎缩。然而，正像卡特庞大作品集证明的，气氛音乐绝不是背景音乐的等价物。如同那些最好的实践所示，建构真实的情感场景、创造足够扣人心弦、笼罩听众的声音环境的能力——绝不是唾手可得的简单任务，而可能是最古老悠久的艺术源泉。类似的艺术沉浸体验，早先我们称之为“自愿悬置怀疑”[4]。
同时代人中，卡特对这门技艺的掌握仅次于艾灵顿公爵。可是话说回来，论及心满意足、自给自足的音乐气氛的创造，爵士乐历史上没有一个人物及得上艾灵顿公爵。虽然用学院派的音乐术语分析艾灵顿公爵的作品日益时髦，但他的艺术魔力绝非用配器法或和声上的一系列突破可以简单概括。确实，艾灵顿公爵运用的技巧令人印象深刻。但是，把艾灵顿乐队和非艾灵顿乐队区别开来的，一直是他最后达到的目的，而不是他采取的手段。对气氛或情绪的这种献身——在我们这个后现代时代可谓是不时髦的艺术追求——不是我们可以领会的。然而它一次又一次把我们拉向艾灵顿公爵的唱片。这也是为什么每次听完后，我们不可避免地要向其他领域借用暗喻，以描述艾灵顿的魔咒：音乐景观的画家、爵士乐的诗人、摇摆乐队的炼金术士。就像作为这些作品的终极创造者，作为人的艾灵顿同样难以捉摸。如此善于佩戴稍纵即逝的情绪面具，面具底下的那个人经常——而且几乎是必须的——难得一见。
[1] 滑奏（smear），在音阶升降相似的一节乐曲中从一系列连贯的音中的快速滑动。
[2] 拍奏（slap-tonguing），使用在单簧管或萨克斯管上的特殊舌奏技巧，可以制造出类似弦乐拨奏（pizzicato）的效果，但音量上大很多。
[3] 拉斐尔前派（Pre-Raphaelitism），最初是由三名年轻的英国画家亨特、罗塞蒂和米莱所发起组织的一个艺术团体，目的是为了改变当时的艺术潮流，反对那些在米开朗琪罗和拉斐尔的时代之后偏向了机械论的风格主义画家。拉斐尔前派的作品基本上以写实的传统风格为主，画风审慎而细致，用色较清新。反对院派的陈规，有的作品呈现忧郁的情调。
[4] 自愿悬置怀疑（willing suspension of disbelief），英国诗人柯勒律治发明的概念。他认为只要作家能够在文学创作中注入一些“人情趣味以及看似真相的假象”，读者便会心甘情愿地搁置怀疑的态度，投入本来是难以置信的故事情节之中。
Blue Note China爵士大乐队
摄影师：张东东
特别鸣谢：KAWAI钢琴
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［美］泰德·乔亚 著
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内容简介
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作者简介
作者：泰德·乔亚（Ted Gioia，1957— ）
美国爵士钢琴家、音乐史学家、爵士乐资深评论家。《爵士音乐家百科全书》主编，斯坦福大学爵士乐研究项目的创始人之一。著有《如何听爵士》《爵士乐标准曲》《爵士乐史》等相关书籍十余种并屡获殊荣。
译者简介
译者：李剑敏
1999年毕业于厦门大学新闻传播系国际新闻专业。历任中国国际广播电台、《中国新闻周刊》、《凤凰周刊》、美国《体育画报》中文版记者、编辑。现为出版人，业余从事翻译，翻译作品近百种。
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