作者=张柠

来源=《陕西师范大学学报》

张爱玲《金锁记》开头，是一段颇为耐人寻味的文字：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上，……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是：铜钱大的、一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是：欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免带点凄凉！”月亮——这个中国人千百年来了然于心、永恒不变的熟悉意象；这个能消除空间阻隔、并将亲人连结起来的万能意象，已经变异甚至消失。“人生代代无穷已，江月年年望相似”的月亮变得陌生起来了。因为它突然跟“三十年”这个现代时间意义上的“短时段”搭配在一起；跟茅盾在《子夜》中形容为“怪兽”的骚动不安的现代都市拉扯在一起。它看起来好像离人们更近了，实际上却更加遥远。物是人非的、变化的“三十年”，比恒久的千年要漫长得多，老年人因此感到“凄凉”。年轻人对“三十年”的感受，更是陌生而且朦胧，“月亮”已经变成跟冷漠的“城市”和“人”一样，不可亲近，天各一方。他们于是便派出自己的身体的一部分：泪珠，并用“朵云轩信笺”做载体，试图与月亮去做无望的约会。整个一段文字，透出历史废墟和现实生活的双重荒凉感。月亮(意象)、时间(历史)、人(家庭)，一切都出了问题。但人们就像白公馆的使女一样不明就里，只顾津津乐道于服装、饮食、金钱、权力。现在看来问题不小，但为什么一直被搁置了几十年？

20世纪90年代至今的20多年，中国大陆的大学生对张爱玲的迷恋，要远远超过我们此前对鲁迅的迷恋，张爱玲也成了学位论文的重要选题对象。有一位学生曾经很认真地对我说：老师，求求你，不要每次上课都提到鲁迅好不好？我说：你希望我提到谁呢？她说：讲讲张爱玲也好啊。我问：为什么？她说：鲁迅与你们相关，张爱玲跟我们相关。我感到诧异且纳闷：难道鲁迅跟她们就不相关了吗？问题背后的原因的确很复杂，但有一点是很清楚的：“鲁迅”是我们灌输给她们的，“张爱玲”是她们自己选择的。后来有一次在课堂上，我试图引用张爱玲一句话，但一时语塞，只说出了其中几个字，学生们却几乎异口同声把那句话说了出来。他们对鲁迅的《野草》恐怕没有这么熟悉。在他们的高中时代，就有顺口溜在同学间流传：“一怕学古文，二怕周树人”。这里所说的“怕”，一是鲁迅成了他们考试的材料，因而害怕并产生逆反心理；二是鲁迅文章的腔调多少有点古怪，表达的多是“反常化”的、陌生化的经验。而张爱玲所写的，都是饮食男女的日常情感，“传奇里面的普通人”或“普通人里面的传奇”。就目前的学术“气氛”而言，迷恋鲁迅，可以冠冕堂皇；迷恋张爱玲，多少有一点风险。对张爱玲的评价，大陆主流学术界一直保持谨慎的沉默，即使开口，也基本上是用鲁迅打压张爱玲，或者要将张爱玲列入通俗文学的行列。相反的情形是，在海外华裔学者和港台学者那里，“张爱玲研究”已经成了“张学”，与大陆文学研究显学的“鲁学”相呼应。

对张爱玲的研究，发轫于20世纪40年代中期的上海，翻译家傅雷、鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃、国学家柳存仁、小说家苏青、学者胡兰成等人，是最早的研究者，但有系统见解的文章并不多，迅雨(翻译家傅雷)的《论张爱玲的小说》一文，算是代表。20世纪50年代以来，经夏志清、李欧梵、王德威等几代海外华裔学者的研究和推介，最后在台港学术界和创作界，掀起了研究和模仿张爱玲的热潮。这一热潮，很快波及到了大陆，特别是青年学界。围绕在“张学”周围的，是各种规格的跨国学术研讨会和出版热，以及大众传媒相关的介绍和大批读者的追捧。目前，“张学”研究中心依然在海外或者港台，大陆学界处于陪衬地位。不过在资料发掘、整理和出版方面，大陆并不落伍，做了大量有效的基础工作，比如，张爱玲“全集”和多卷本“阅读张爱玲书系”的出版，还有多种张爱玲传记问世。基础资料大致完备了，但“张爱玲研究”大多停留在“都会传奇”，“苍凉风格”，“民国才女”，“格局不大”，“不如鲁迅”这一类感觉层面，否定者和肯定者的水准，都有很大的提升空间。温儒敏指出，读者不能深刻理解张爱玲作品中的复杂部分，即便是大学精英也不例外，“少有读者能够深刻理解张爱玲作品中‘惘惘的威胁’”。大陆“张爱玲研究”首先必须面对两个难题：一是海外或港台学者已有的高水准研究成果，二是大陆“中国现代文学史”话语的局限。本文就以这两个问题为基本起点，将张爱玲的创作，包括叙事、文体、主题等，纳入文学观念史的视野，试图在中国现代文学史中寻找另一个逻辑起点，以便为“无法安放”的张爱玲挤出一点空间；同时，还想顺便发掘那些被20世纪中国文学史主流话语压抑的、却在人们心中潜藏着的隐秘心思。

张爱玲研究的问题史

夏志清1957年在台湾的《文学杂志》(夏济安主编)发表《张爱玲的短篇小说》和《评“秧歌”》两篇评论，超越了此前写得最好的、傅雷关于张爱玲的评论。这两篇文章收入1961年出版的英文著作《中国现代小说史》，成为第15章的主干。夏志清第一次在中国现代文学史中专章讨论张爱玲的生平和创作，并使张爱玲超过鲁迅成为个人章节占据篇幅最大的作家。夏志清的研究，涉及张爱玲20世纪50年代之前所有重要作品，从《金锁记》和《倾城之恋》到《秧歌》和《赤地之恋》。他不但将张爱玲提到与鲁迅比肩的位置，还认为张爱玲与英美文学界一些著名女作家相比也不逊色，有些地方甚至还要高一筹。此外，他将微观细读的眼力(对20世纪新批评的方法的运用)，与宏观判断的眼界(中外文学素养和对中国文化的深入了解)相结合的方法，已经为张爱玲研究界所熟知。

夏志清的研究也遭到了严厉批评，有代表性的批评声音，来自捷克斯洛伐克社会主义共和国的中国文学专家亚罗斯拉夫·普实克(1906—1980)。普实克1962年发表《中国现代文学史的根本问题——评夏志清的“中国现代小说史”》一文，严厉批评夏志清，认为他的这部著作的特点是“教条式的偏狭和无视人的尊严的态度”。夏志清以《对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》一文作为回应。为了不偏离本文主旨，我不准备详细讨论两位教授的观点。但我喜欢普实克教授开门见山的态度，因此我也开门见山：我对普实克教授所谓系统科学地“发现客观真理”的研究方法，以及他关于中国现代文学的判断和趣味表示怀疑，并认为他给夏志清教授所扣的帽子，特别是“教条式的偏狭”那顶帽子，戴在他自己头上更合适。我不是说夏志清的研究方法是惟一有效的，他那种以“审美批判”替代“文学史写作”的方法值得商榷。但夏志清的研究撕碎了此前的“文学史”貌似严谨科学的结构，打破了普实克所附和的、中国现代文学史“鲁郭茅巴老曹，外加丁玲树理赵”的格局，唤起了人们重写文学史的冲动。它至少让我们重新开始面对完整的中国现代文学，面对曾经被删除的沈从文、张爱玲、钱钟书等作家，面对被肯定的作家那些被忽视的作品(比如老舍的《骆驼祥子》之外还有《猫城记》)。夏志清的取舍原则，可以视为带有“拓补学”(topology)思维色彩的原则：被删除的就增加，关注太多的就减少。它与20世纪五六十年代大陆的“中国现代文学史”一起，共同保持了“文学地形图”的完整性。一部“小说史”能起到这样的作用就很可贵了。试图简单粗暴地否定它的人，结果只会被它自身的反弹力击倒。

刘再复对夏志清的批评比较客观平和。他肯定夏志清对张爱玲艺术风格的基本评价，比如“意象的繁复和丰富”，“对于人的性格的深刻的揭发”等，同时提醒要从“鲁迅神话”的制造中吸取教训，避免再造“张爱玲神话”。不过，“张爱玲神话”即使存在，也与“鲁迅神话”不同，这是民间“造神”与官方“造神”两种“造神运动”此消彼长的结果。此外，刘再复对夏志清的一些具体论述也有质疑。比如，他不同意夏志清用“忠实而深厚的历史家”和“强调优秀与丑恶对比”的道德感，来概括张爱玲早期中短篇小说的精神内涵。刘再复敏锐地发现，张爱玲早期创作的价值，恰恰在于对历史和道德的超越。刘再复借用王国维的观点，认为在中国文学的两大类型，即《桃花扇》型(政治的、国民的、历史的)和《红楼梦》型(哲学的、宇宙的、文学的)之中，张爱玲继承了《红楼梦》传统，超越了“政治、国民和历史”，而显示出其“哲学、宇宙、文学”的特点，还有“超越空间之界(上海、香港)和超越时间之界(时代)的永恒关怀。但刘再复最终也被逼入了“排座次”的思维中，在鲁迅与张爱玲之间进行取舍。刘再复认为早期的《金锁记》和《倾城之恋》等作品的成功，在于其“超越性”，后来的《秧歌》和《赤地之恋》之所以不成功，是因为张爱玲没有将“超越性”贯彻到底。假如我们同样用“超越性”的标准来要求鲁迅，那么鲁迅的大部分作品都不具备，反倒显示出其“政治的、国民的、历史的”特征，如何得出鲁迅是“把天才贯彻到底”的作家，张爱玲是“夭折的天才”的结论呢？此外，我以为张爱玲的作品并不缺乏“历史感”，她只不过是将这一问题转化了，在词语和意象、语法和修辞层面，而不是在一般的叙事层面，将这一问题转化为现代美学问题。对这一转化过程的意义的评价，仅仅凭艺术感觉是难以说清楚的，需要进行现代意义上的符号分析。在这一点上，李欧梵的研究开创了新路。

李欧梵的“张爱玲研究”新见叠出，相关论文收入《苍凉与世故》一书，其中包括《张爱玲：沦陷都市的传奇》和《张爱玲笔下的日常生活和“现时感”》这两篇著名论文。他的研究是从夏志清所说的“意象的繁复和丰富”入手，方法却是全新的。他率先将“现代性”观念引进“张爱玲研究”。他用“现时感”(现代时间哲学视角)替换了“历史感”(传统历史哲学视角)，避了传统诗学对现代作家的苛求；用“现代都市空间”分析取代了传统文论中的“环境”研究，使“现代感性”问题得以突显。当这些问题被置于中国文学传统和语言传统之中的时候，现代都市日常生活，物(商品)，景观(现代都市)、时间(命运)所引出的荒凉感，破碎感，不安感，就有了发生学依据。李欧梵还是从各个不同角度(照片、电影、时装等现代器物)介入张爱玲研究的先行者之一，将张爱玲研究提升到了一个新的广度和高度。李欧梵并不急于直接讨论张爱玲的文学史定位问题，而是将问题置于中国现代总体文化意象(时空观、日常生活、物质文化等)演变的逻辑中。他的研究，除了理论上的开创性和思辨色彩之外，还有很强的写作色彩，文体优雅流畅。

王德威的张爱玲研究，是继夏志清和李欧梵之后的又一代表。他试图将张爱玲的创作，放到整个20世纪中国文学史和“现代性”潮流之中加以考察。王德威指出，“现代文学与文化的主流一向以革命与启蒙是尚。……出现各种名号的写实/现实主义，要皆以铭刻现实。通透真理为思辨的基准。……(张爱玲)以‘流言’代替‘呐喊’，以重复代替创新，以回旋代替革命，形成一种迥然不同的叙事学。”王德威称之为“重复修辞学”。这种修辞学“在一广义的写实/现实主义论述上，更显露五四以来‘文学反映人生’的教条。”王德威还引入精神分析学、叙事学、结构主义和解构主义等新的理论资源，对张爱玲的作品进行细致深入的解剖。王德威认为，从《金锁记》到《怨女》，同一个故事用中英文两种语言进行了四次改写，从精神分析学角度看，是对“始原创伤”的治疗和救赎；从叙事学角度看，是对现实的不确定性的着迷，是对“现实”进行多元再现的冲动，借以消解那种确定无疑的“现实观”。王德威还求助于吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)的观点：作家对现实的再现有两种方式，一是原封不动地拷贝现实，将现实视为“圣像”；二是将世界视为海市辰楼，将其作幻影般的呈现。张爱玲对第一种方式的运用能力是高超的，更重要的在于她的第二种能力，而且还能“穿梭于此二者之间，出实入虚，终以最写实的文字，状写真实本身的运作与权宜。”张爱玲通过其“重复修辞学”所展现的如梦幻泡影般的“现实”，是对传统“现实主义”世界里，那种没有疑问的“圣像”般的“现实”的颠覆，使得那些自以为是的最高等级的“现实”变得可疑起来。王德威的研究还有另一指向，就是着迷于“张派”写作，在两岸三地的传承关系，把张爱玲研究引入一个新的领域。

文学史和小说史意识

张爱玲研究面临的第二个难题，是“中国现代文学史”旧有话语模式的局限性。20世纪80年代，著名作家柯灵在《遥寄张爱玲》一文中指出：

中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；30年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌汽，抗日救亡，理所当然是主流。除此以外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与国家命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地……我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲……张爱玲不见于目前的中国现代文学史，毫不足怪，国内卓有成就的作家，文学史家视而不见的比比皆是……往深处看、远处看，历史是公平的。张爱玲在文学上的功过得失，是客观存在，认识不认识，承认不承认，是时间问题。

的确，无论是“文学革命”还是“革命文学”，“救亡文学”还是“工农兵文学”，这些似乎已成定局的文学史话语模式，都与张爱玲的文学创作不相干，所以按照这种思维模式写出来的文学史中，没有她的位置。刘再复认为，原因在于张爱玲创作的“超越性”。黄子平与刘再复的观点近似，他认为鲁迅和张爱玲都具有“超时间”特征，但鲁迅比张爱玲更幸运，稳妥地安放在现代文学史的开端。他指出：

我们谈到张爱玲的时候，……一定要讲到鲁迅。其实鲁迅也是鬼气森森的，……他的狂人的那些疯狂的意象跟张爱玲一样也是黑色的、绝望的……两个‘神话’或者‘鬼话’在文学史上，鲁迅比较好办，大家一下子就把他摆在现代文学史的开端。开端的好处是它是所有后来者的源头，永远占据了先驱的位置，所以开端不仅仅是开端，开端是‘超时间’的。……张爱玲呢？……我们如果能把她提升到超时间的高度，就不用担心把她往哪里放的问题了。

这种思维将问题恢复到无时间的“端点”，本身就隐含“重写文学史”的冲动。“开端”是一个“点”，特点是时间的凝固或空间的临界状态(其形态与现代网络技术中的“端口”相类似)，由这个“点”可以生发出无数条“线”(历史叙述)。左翼文学思潮及其历史叙述，不过是其中的一条线索。谁建构或叙述出来的历史，更能够占据主导地位，那就看谁更有权力主导话语生产，或者看谁的话语生产更有吸引力。这就是所谓客观的历史叙述的“随意性”。从“长时段”的历史视野来看，“胜者王侯败者寇”的思维是不具备合法性的，至少文学艺术史不会认可这种思维。但是，将张爱玲的创作视为一种“超时间感”的观点，仅仅具有美学意义，与这里说的文学史无关，除非她成为了一个新的“开端”。

王德威称张爱玲为“张派写作”的“祖师奶奶”，要将张爱玲视为一个新的“开端”。王德威认为，作为“海派”传统的名门正派，张爱玲的写作上承《红楼梦》、《海上花》和“鸳鸯蝴蝶派”，下启白先勇、施淑青、朱天文、李碧华、黄碧云、王安忆、须兰等，以现代大都市(上海、香港、台北)为背景，状写现代中国人的精神生活，形成了一种“张派”风格，是中国现代文学史中“乡土传统”之外的另一重要流派。但是这一“开端”的确定，无论从文学史的学术逻辑，还是从作者和读者的接受心理，都具有不确定性。尽管王德威强调后面这些作家已经超越了“张派”写作，王安忆本人依然不认可这种定位。她说：“我可能永远不能写得像她这么美，但我的世界比她大。”因此，张爱玲如何“安放”在中国现代文学史中合适位置的问题，至今悬而未决。

傅雷1944年写的评论，开篇就讨论张爱玲的文学史定位问题。他认为“五四”以来，消耗了作家无数笔墨的，是关于主义的论战，而文学本身的问题没有得以关注。“没有深刻的人生观、真实的生活体验、迅速而犀利的观察、熟练的文字技能、活泼丰富的想象，决不能产生一件像样的作品。”没有“像样的作品”的论战的意义何在呢。傅雷说，“五四”以来作家们迷恋“斗争主题”，斗争范围却过于狭窄，只关注外在的敌人，忽略了内在的对象；斗争的表现不够深入，没有深入到人性的深层。张爱玲的创作，则是对这一缺憾的超越。通过对张爱玲创作中的技巧分析，傅雷认为，她是“我们文坛最美的收获之一”。

夏志清承接傅雷的思路，以“作家作品论”为机缘进行文学史的“重写”。他说张爱玲小说“意象的丰富性，在中国现代小说家中可以说是首屈一指的。”《金锁记》“是中国从古以来最伟大的中篇小说。”《金锁记》结尾，曹七巧的内心独白那一段，“实在是小说艺术中的杰作。……力量不在杜斯妥也夫斯基之下。”既然这样，张爱玲理所当然要写进文学史了。但这并不能解决学术意义上的“安放”问题。以文学批评的方式为作家做历史定位，是“重写文学史”的逻辑起点和基本方式，它能够有效地产生颠覆性。但它会遇到一些麻烦，即因批评家个人的趣味和判断的不确定性而遭致质疑，或者说审美趣味的主观性，与文学史家所强调的客观性和系统性的之间难以调和的矛盾。但我并不认，为这些“麻烦”能减损夏志清这一研究类型的意义。有见识的批评家对历史中被淹没的作家作品的再发现，比那些貌似客观却毫无新见的“文学史家”要有意义得多。

夏志清在回应普实克的批评时，求助于美国文学理论家韦勒克(Rene Wellek)的观点。韦勒克认为文学史家必须是个批评家，“除非我们想把文学研究简化为列举著作，写成编年史或纪事。没有任何东西可以抹杀批评判断的必要性和对审美标准的需求。”韦勒克并不夸大批评家的作用，而是主张在准确的艺术判断前提下，在科学的和美学两种极端方法之间取折中的立场。韦勒克所说的第一种极端方法是，“将科学方法与历史方法视为一途，从而使文学研究仅限于搜集事实，或者只热衷于建立高度概括的历史性‘法则’。”第二种极端方法是，“坚持对文学的‘理解’带有个人性格的色彩，并强调每一部文学作品的‘个性’，甚至认为它具有‘独一无二’的性质。……(这种方法)虽然对于那些轻率的和概念化的研究方法来说，具有拨乱反正的作用，但它却忘记了这样的事实：任何艺术作品都不可能是‘独一无二’的，否则就会令人无法理解……每一文学作品都具备独有的特性；但它又与其他艺术作品有相通之处。”将文学的历史演变过程或者规律，与文学自身的艺术价值和评价标准结合起来，一直是文学史写作的理想。张爱玲的主要成就是小说，因此对她的“文学史定位”，需要放在作为文学史内部的一种专门史的“小说史”，也就是“体裁史”中加以研究。

陈平原的小说史理论具有方法论意义。陈平原认为，小说史研究不能满足于研究者和研究对象两者之间的简单对话，对话场中应该有四个对话者：研究者、研究对象、已有的对对象的解释、研究者所使用的理论框架。其中，“对对象的解释”是由具体到抽象：史实考证——作家作品评价——小说史意识；“理论框架”是由抽象到具体：文学观念——研究方法——小说史意识。两个系列有一个重合点，即“小说史意识”，这正是小说史研究方法论的重点。“所谓小说意识，亦即对于小说发展模式的整体观照，目的是建立起一套确定作家作品位置和作用以及阐释小说艺术现象的理论框架和操作程序。”陈平原区分了作为体裁史的小说史，与其他文学体裁研究的不同：相对于诗歌，小说史的重心在对叙事艺术的叙事学研究；相对于戏剧和电影等综合艺术，小说史的重心在对语言艺术的文体学研究；相对于纪实文学，小说史的重心在对虚构想象和情节模式演变的主题学研究。这种“体大虑周”的理论构架，的确很惊人也很诱人，但真正操作起来并不简单，特别是他提到的“小说形式和小说类型，在文化结构……中的地位和作用，以及二者之间的联系和转换”这一点，既困难又具有诱惑力。

分别从叙事学、文体学、主题学等不同的角度，对作家的创作进行研究，倒是比较常见的做法，但往往是割裂的，缺少综合研究。“叙事学”不应该是学术时髦，而是要通过研究，发现某种创作在具有历史演变逻辑的叙事模式中的位置；“文体学”不是一般的修辞学研究，而是要在文体发生学的意义上研究风格学问题；“主题学”也不是一种没有内在逻辑关联的随意列举(比如女性主题，梦幻主题等)，它本来就是(个体或者集体)“经验演变史”基础上生发出来的一种新的文学形式。也就是说，分门别类的研究背后，必须要有一个与作家的创作相呼应的总体逻辑，这种对“作家作品”的研究，才能将不同的研究视角纳入一个总体，“小说史意识”才能落到实处，才能将“小说”史，变成小说“史”。

文学史与观念史研究

从叙事学、文体学或主题学等不同角度，对作家创作进行分门别类的研究的背后，应该有一个“与作家总体创作相呼应的总体逻辑”。这种“总体逻辑”的基础，是作家对自身、对他人、对世界、对历史的思想或观念。这里要特别强调的是“观念”而不是“思想”。思想是系统化的观念，观念是思想的基础或母本。某位作家可能没有系统的“思想”，但不可能没有“观念”，观念是一个人说话(行动)的基本动力和起点。我们可以有“鲁迅思想研究”，但“张爱玲思想研究”这个课题恐怕难以成立。然而，对作家而言，观念甚至比思想重要。有思想的人不一定能从事文学创作，有思想的作家也难保证思想不拖累创作。托尔斯泰就是一个例证，越到晚年越有思想，创作却越来越概念化；鲁迅后期也有类似的倾向。

思想家要变成作家，有两种类型：一种是作者的思想体系阻碍了创作，抽象思维压垮了形象思维；另一种是作者具有将思想体系“简化”(或者“压缩”)为“观念”(或者“母本”)的能力，使之进入创作。鲁迅的早期创作，就是将关于中国历史评价的思想，“简化”(或者“压缩”)为“历史即吃人”的观念，个人遭遇成了“历史寓言”。张爱玲则相反，她从与身体感受相关的“荒凉感”出发，向我们展示历史和现实的“废墟”。鲁迅是一位“思想型作家”。张爱玲是一位“直觉型作家”。感觉经验或艺术直觉所产生的观念，有时比将思想“简化”(或“压缩”)而成的观念，更迅速、更直接。但是，无论“思想型作家”与“直觉型作家”的差别有多大，“观念”都是他们的“最大公约数”。

金观涛和刘青峰在《观念史研究》一书中指出：“观念是用固定的关键词(或包含关键词的句子)表达的思想，它比思想更确定，……思想显得较为抽象、含混，它可以纯粹是思想者的体验和沉思默想。……观念比思想具有更明确的价值(或行动)方向。”[31]这个界说较为明晰。但是，这本著作研究的是“20世纪中国观念史”，也就是构成“20世纪中国思想史”的关键词的演化史，或者“20世纪中国意识形态史”的诸要素和范畴的演化。于是，它的关键词只能是“科学、民主、真理、进步、社会、权利、个人、经济、民族、世界、国家、阶级、革命、改良、立宪。这些“关键词”可能与鲁迅、胡适、茅盾、郭沫若、巴金等人有关，但绝大部分都与张爱玲(包括废名)的创作无关，只有“个人”(仅指常识意义上的个人，而不是民族寓言意义上的个人)与她相关。即使是“经济”一词，如果是中国化的“经邦济世”的意思，也与她无关。那么张爱玲的“观念”到哪儿去了呢？

《观念史研究》

上面提到的那些观念，的确是20世纪中国的关键词。它是启蒙思想家作为先进观念从国外引进的。它通过三条通道进入中国，一是思想家或启蒙精英(研究、译介、传播)，二是接受思想家鼓动的世俗政权(革命或改良的社会运动)，三是思想型作家的文学创作(文学革命或革命文学的话语)。但它们在20世纪中国普通人的心目中的地位极其暧昧，提起这些时髦词汇，普通人往往笑而无言。毫无疑问，在意识形态史或者思想史之外，有一个没有被囊括的领域，那就是普通人的日常生活领域，以及相应的观念。这个领域并不以20世纪为界限，它的时段更悠长，影响更深广；也不以强力思想家的好恶为准绳，而是以柔性的方式沉潜在生活的暗流中，源远流长。借助于语言媒介、以经验表达为核心的文学创作，无论它们属于什么流派和立场，永远也不会放弃对这个领域的关注，或者说它最迷恋的正是这个领域。

以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)是观念史研究的伟大开创者。在将思想史转化为观念史的过程中，他将自己的思考重心，由关注不同时代思想家之思想的历史关联，转向了思想与社会和人的行动的历史关联。但他本人并没有专门讨论观念史研究方法的论著。其著作的序言作者罗杰·豪舍尔，为伯林的观念史研究方法，专门撰写了长篇论文，这篇论文被伯林视为对自己的研究的“清晰的说明”。豪舍尔指出：

观念史力求找出……一种文明或文化在漫长的精神变迁中某些中心概念的产生和发展过程，再现在某个既定时代和文化中人们对自身及其活动的看法。观念史研究的焦点，是某个文化或时代特有的、无所不在的、占支配地位的观念及范畴，当然也包括某个文学流派和政治运动、某个艺术天才或原创性思想家，只要这些事和人最早提出了问题，发展出了成为后来数代人的共同世界观之一部分的观念。

伯林自己也零星地提到过“观念史”的研究范畴：“观念史是个丰富的领域，……其中就包括这样的发现：我们自己的文化中一些人们最熟悉的价值。”[34]伯林研究的目标“是对我们这个时代各种观念的作用有一个历史的理解。”[35]请注意上面引文中的一些关键性的短语：“漫长的历史时段里的中心概念”，“无所不在的占支配地位的观念”，“数代人的共同世界观之一部分”，“最熟悉的价值”。这些短语包含的观念，就是传统的重要组成部分，特别是常常被“思想史”忽略的“观念史”的重要组成部分。

文学史中往往有这样的情形，在一个“短时段”内不被关注的作家，经过“长时段”的考验，若干年之后重新被发现并产生重要影响。原因是多方面的，比如个人原因，比如意识形态的原因等。其中一个重要原因是，这类作家的创作不符合“短时段”的思想潮流，但与“长时段”里演变缓慢的“中心观念”，也就是人们最熟悉的、几代人共同的观念相符。我觉得张爱玲就是属于这一类作家。面对自我、他人、人生和世界、历史和现实，她不为时尚的主流思潮所动，执着于更为恒久、在普通人心目中更有共识的观念。对创作所依赖的基本观念，张爱玲创作之初就有清醒的认识。先来看她写于1944年(24岁)的创作谈：

我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。……而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。……文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫，许多强有力的作品，只给人以兴奋，不能给人以启示，就是失败在不知道把握这底子。斗争是动人的，因为它是强大的……斗争者失去了人生的和谐，寻求着新的和谐。为斗争而斗争……写了出来也不能成为好的作品。我发觉许多作品里，力的成分大于美的成分，力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。……我不喜欢壮烈。我喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美……悲剧是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它是一种参差的对照。……我的小说里……全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。……他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。……(被抛弃的人为了证实自己的存在)……不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，比瞭望将来要更明晰亲切。他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮。……我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣。……我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中，去衬出人生的素朴的底子。因此我的文章容易被人看作过于华靡。……我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。

在这篇文章中，张爱玲清晰传达了自己对人生、世界和历史的观念，以及呈现这些观念的美学方法。文章中出现一系列两相对立的观念：飞扬—安稳，斗争—和谐，力—美，快乐—悲哀，壮烈(完成)—苍凉(启示)，英雄—凡人，浮华—素朴。张爱玲明显倾向后面那些“超时间”色彩的观念：安稳、和谐、悲哀、荒凉、启示、凡人、素朴，并认为这是凶险的历史和变异的人生的“底色”，也是她自己创作的“底子”，或者说是创作的“起始观念”。创作中出现的观念的变化，不是抛弃“起始观念”的结果，而是对这种“起始观念”或者“底子”的维护失败而产生的变异形式。

更为基本、恒久、普泛的观念，作为创作“起始观念”或“底子”，是观念的“常量”。在作家创作中，这些“常量”往往会发生变化，衍生出更为复杂的观念形态，可称为观念的“变量”。之所以出现观念的“变量”，是因为观念的“常量”受到“惘惘的威胁”，甚至有被摧毁的危险。而出现“变量”的目的，就是要维护“常量”，而不是摧毁“常量”。正如张爱玲所说的，飞扬的底子是安稳，斗争的目的是和谐，浮华的装饰是为了衬托素朴的底子。对这些观念与创作之间的关系，属于“观念研究”范畴；对于这些观念的转换形态的历史比较，属于“观念史研究”范畴。

观念与张爱玲的风格

以晚清社会的现代转型和“五四”启蒙思潮为根据，以及由此衍生出的“文学革命”，“革命文学”，“民族大众文学”，“工农兵文学”等，是中国现代文学史话语建构的基本逻辑。但文学史的逻辑与历史变革和社会思潮的逻辑完全重合，将文学置于政治的卵翼之下，使20世纪中国文学史研究的尴尬局面至今依然。被纳入这个逻辑链条或思想系统的作家，对观念的“变量”极度敏感，也就是对生活经验中的“反常化”因素极度敏感。他们对观念的“常量”(如果不是有意忽略的话)极度迟钝。因此，变化着的经验没有“常态”经验作依托，为变化而变化，为斗争而斗争，最终变成经验的“野魂”四处游走。为解决这一窘境，简便的方法就是将希望寄托在以“唯物观”或“进化论”逻辑为基础的“历史观”、“时间观”、“未来观”上，一路打杀喊叫地奔向未来，以斗争、革命、牺牲、杀戮、疯狂的碎片化经验做铺垫，踩出一条带血的历史之路。这不过是中国文学现代性的一个方面。

问题在于，如果世世代代的观念，都是将“现在”当作“未来”的垫脚石，那么我们的“现在”只能永远是伤痕累累，除了英雄之外，普通人不能安生，只能是英雄成为英雄的材料。所以，除了社会政治和思想界的精英之外，中国人普遍对“进化论”的历史观没有概念，对现代的线性时间意义上的“未来”也没有概念。他们有的只是轮回的、宿命的、圆形的时间观。这种轮回的时间观，这种被现代进化思潮所抛弃的古老的“形而上学”，只好戴上“形而下”的面罩，潜藏在日常生活中，默默地承受“历史”的蹂躏和“思想”的嘲讽。像张爱玲这类迷恋观念的“常量”的作家，喜欢将目光投向“过去”，到过去那发黄的意象中去寻求依靠，以便在表达反常经验的时候，维护观念的“常量”，也就是多数人熟悉的经验，比如安稳感，归属感，和谐感，等等。

安稳感，归属感，和谐感这些观念，不仅仅是一种心理感受形式，它们铺垫在中国人世俗日常生活(包括吃穿住行、金钱物质、婚丧娶嫁)之中，并且力图制造出一种可见的或有形的心理氛围，比如福禄寿喜、团圆美满等。如果对那些观念的“常量”没有疑问，或者对这些“常量”在历史和现实中的遭遇不敏感，而是一味地对它进行简单的呈现，那就是通俗文学惯常的做法。张爱玲当然不是这样的。我一再表明，观念的“常量”，不过是张爱玲创作的“起始观念”。她一方面对这些观念具有高度的认同感(俗人的想法)，另一方面又被历史和现实逼向了怀疑的深渊(不俗的感受力)，既不断然放弃前面那一点，也不轻易忽略后面这一点。张爱玲要表达的，是求安稳而不得的焦虑和不安，求归属而不得的无所归依，求和谐而不得的无可奈何。这种“求不得”与“爱别离”、“怨憎会”相同，都是带宿命色彩的“苦”。正如张爱玲所说的，多数人“不那么容易就大彻大悟”，只能在这些“苦”之中纠缠和挣扎，由此产生心灵的“撕裂感”。这种“撕裂感”还与历史转型和新旧时代交替所产生的“撕裂感”，奇妙地暗合，让不同时代的人产生共鸣。

认同和怀疑，“俗人的想法”和“不俗的感受力”，安稳感和不安感，归属感和游离感，和谐的愿望和斗争的冲动等，这些对立观念的并置，是张爱玲的创作动力学，也是她的风格赖以产生的动力学。从风格学的层面看，张爱玲的创作中所产生的那种“撕裂感”，呈现在我们面前的却不是碎片，而是具有艺术上的“总体性”，那就是美学或者文体意义上的总体风格。她将碎片拼贴成参差变化的图案，将理直气壮的指证换成了冷静的对照式陈述，将高调的审判转化为悲凉的感叹。

人们所熟知的张爱玲的风格，表现为其叙事中经常出现的词汇上：凄凉，苍凉，荒凉。与此相关的还有悲凉，悲哀，悲观等，除了“悲观”一词，其余都是一些很中国化的词汇。张爱玲认为，“中国文学里弥漫着大悲哀。只有在物质细节上，它得到欢悦……细节往往是和美畅快，而主题永远悲观。”普通人只有“无处不在的悲哀”，“我最常用的字是‘荒凉’”最能表现这种“悲哀”或“悲观”主题的，当然是《红楼梦》。王国维试图用西方的“悲剧”概念来讨论《红楼梦》。而王国维所说的“悲剧”要点是：1.生活是苦的；2.苦的根源在于人之有欲；3.其出路在于解脱；4.解脱的方法就是出世(“出世者，拒绝一切生活之欲也”)这无疑与西方的“悲剧”概念不吻合。钱钟书认为不能用“悲剧”概念来讨论《红楼梦》，“王氏附会叔本华以阐述《红楼梦》，不免作法自弊也。”假定“宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，‘冤家’终为怨偶”，才有王国维所说的“悲剧之悲剧”。我也认为，王国维论述《红楼梦》时所用的概念，属于“悲观”而不是“悲剧”。

说到“悲剧”或“悲壮”(指向英雄或行动)，普通中国人会感到陌生。张爱玲也不怎么接受，她说自己笔下的人物“没有悲壮，只有苍凉。”甚至“悲观”一词，中国人也不大习惯它的高姿态，仿佛碍于佛教传入中国1900多年的面子，只好默许似的，但很少诉诸行动，也就是不想将“悲观”的思想，转化为指向行动(去欲、出世、彻悟)的观念。但说到“悲凉”“悲哀”“悲伤”，中国人总是感到会心，紧接着会联想起许多诗句：“我心悲伤，莫知我哀”(小雅·采薇)，“不见君子，我心伤悲”(召南·草虫)，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”(杜甫《登高》)，等等。“悲伤”是一种心理状态，或者说一种典型的中国人的“心思”；同时，也是一种肉体对外界的反映。所以，它不但影响心理情绪，也会影响行为方式，但它处于心思与行动的边界上，可进可退，没有什么约束力。因此，它的审美效果远远大于它的社会历史效果。不像张爱玲所说的那种指向“力”的“悲壮”那样，总是或隐或现地指向社会实践。

张爱玲的作品中充斥着这种悲凉、悲哀、悲伤的情绪，她的叙事风格，以至她笔下的人物行动，经常受这种情绪的左右。这是她对中国人的心思的理解，还有对中国美学的继承。但她不是简单地重复古典美学，而是直面现代生活背景的审美创造。张爱玲传承了《红楼梦》乃至一些通俗文学的叙事腔调，有的人物对白片段，几乎与《红楼梦》里的对白完全一样。但她没有《红楼梦》里面的“悲观”情绪，也没有通俗文学的盲目“乐观”情绪，而是有一种现代意义上的“荒芜感”和“废墟感”，以及由此而产生的“悲凉”或者“悲哀”的风格。

古典世界的悲伤(伤悲，悲凉)感，是“归属感”这种常态观念处于暧昧不明时期的特殊状态，是作为群体之一部分的个体，与熟悉的空间(故乡、家庭)，熟悉的事物(土地、动物和植物)，熟悉的人群(亲人、友人)分离的产物，也就是空间距离的产物。一旦阻隔他们的距离消失，这种悲伤感觉也就随之消失。时间因素不是问题，只需采用“节奏重复”和“循环时间”就能解决。何况还有想象力，远离故乡和熟人的游子，通过自然意象(月亮、飞鸟、扁舟、流水等)作为想象的中介，想象自己与故乡和熟人在一起，由此便能产生安稳、归属、团圆的感觉。

假如这种阻隔的空间距离并不存在，但这种悲凉的感受却依然在，那么，时代、家庭和个体一定是同时出了问题：在家里而没有家的感觉，没有归属感和温暖感，只有“寒冷感”；在熟人中没有熟人的感觉，没有和谐感与安稳感，于是焦虑不安。这就是“孤独感”。无依无靠为“孤”，没有交流为“独”。这是一种产生于都市文明之中的“现代病”和“异化感”。在西方文学中，爱伦·坡(EdgarAllanPoe)在19世纪初期，就率先表达了这种现代感受：人群之中的人的孤独感，他是一个“孤独得出奇的人”但是，中国人的“孤独感”并不强烈，而是经常产生“孤单感”，意思是：我只是暂时独自一人在这里，等大家凑到一起就好了，并没有交流的阻隔感，只有空间分离的阻隔感，所以叫“孤单”。

张爱玲表达的，不是中国化的“孤单感”，而是中国人不甚熟知的“孤独感”。但她采用了中国化的表达：“凄凉”，“苍凉”，“荒凉”这些词汇，将“悲”的心理感受和“凉”的生理感受结合在一起。“凄凉”是没有家的归属感的寒冷，是一种纯粹的心理感受，属于“点”的范畴。“苍凉”是对现代物质生活试图掩盖的时间因素的发现，它催生的是时间中的焦虑和不安感，属于“线”的范畴。“荒凉”是对没有“人”的空间的强烈感受，它是对“团圆”文化的一种反讽，属于“面”的范畴。张爱玲就这样从悲凉的心理感(点)，苍凉的历史感(线)，荒凉的现实感(面)三个维度，全方位传递了对现代中国精神的特殊理解。

回到风格的层面：面对荒原般“沉重的时代”，张爱玲的写作没有用碎片去批判碎片、用现实去指证现实、用罪恶去审判罪恶，而是殚精竭虑地在收拾颓败的精神残局、整理碎裂的现实经验，就好比一位面对遭到洗劫过后的混乱房间的女人那样，一边承受苦难，一边继续她的日常工作。这是一个悲哀的“形象”，一种凄凉的“表情”，一个苍凉的“身姿”，因而它是属于“美学”的，而不是伦理学、社会学和政治学的。它甚至不是“语言学”的，而仅仅是“风格学”的。因为语言是共同的，风格则是作家个人的；语言是喧嚣的，风格是孤独的。关于这一点、罗兰·巴特(RolandBarthes)有深刻的论述。他认为，风格“存在于一种生物学的或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上。它是作家的事物、光彩和牢房，……语言结构的水平性与风格的垂直性，共同构成作家的一种天性，……在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了他本人经历的熟悉性。……在语言结构和风格之间，存在着表示另一种现实的空间：这就是写作。……写作是一种历史性的协同行为。”

因此我要强调的是，那些介于心理和生理边缘地带的词汇和感受，是阻止张爱玲笔下的人物和生活走向悲观虚无的原因，也是诱导其行为欲望化的心理根源。这些因素，使张爱玲的叙事、主题和结构，在传统的“底子”或者常态的“观念”上，在语言的惯例中，在将“历史的熟悉性”与“个人的熟悉性”协调起来的过程中，产生出了她独特的写作模式。不过，她的写作无论怎样独特，从观念史和文学演化的角度看，其结构、主题、情节模式等，都是五四启蒙文学主潮的重要支脉。

小说结构和家国结构

张爱玲的小说，几乎不涉及革命、战争、改良、商战等20世纪中国文学史中常见的宏大主题。她写得最多的，还是家庭(族)主题，以及由现代家庭(族)内部衍生出来的亲情、爱情、友情、人情的“异化形式”。我们应该将这些主题及其异化形式，视为中国小说形式的历史演化之结果，而不是作者本人奇思异想的结果。因为它们是在总体性结构的历史演变过程中生发出来的。因此，首先要对“结构”一词做简单的界定。

这里所说的“结构”不是一个技术性术语，比如小说的“布局结构”或“情节模式”，而是一种叙事“总体性”意义上的“结构”。它指向的不是一般意义上的故事的可理解性，而是价值或者审美意义上的整体的可理解性。巴赫金(М.Бахтин)称之为“审美客体结构”，以区别于作为实现这种审美客体的“材料布局结构”。戈德曼(lucien Goldman)称之为“有意义的结构”，以区别自然科学意义上的纯客观“结构”。我从这些理论家的概念中得到启发，但用法上有差别。比如，“长篇小说”既是一种文学“体裁”，又是一种总体性“结构”。当我们说小说是“市民社会的史诗”或者“被上帝遗弃的世界的史诗”的时候，它就具有了总体性“结构”的意义。同样，我从总体性结构(而非一般的技术性的布局)的意义上，将中国的小说称之为在“天人合一”或者“家国合一”的“超稳定结构”支配下，产生的一种反常化的叙事结构。其中，唯一能够具体可感的，是“家”而不是“人”。

家庭，作为“中国式社会”的最小因子，是中国人理解自我、社会或者外部世界的重要根据。之所以说家庭是“最小因子”，是因为本应该成为“最小因子”的个人没有地位。这些家庭被组织起来，叫做“国家”或“家国”，而不是鲁迅所推崇的“人国”。在中国，个人与国家之间隔着一堵厚厚的墙，它就是建立在高度成熟(烂熟)的农耕文明基础上的“血缘宗法制家族”或“家庭”。“天人合一”的自然逻辑(阴阳五行)和“家国合一”(忠孝仁义)的社会逻辑，在诗化的哲学想象和暴力的历史叙述中重叠在一起，“将宗法制家族和封建国家高度协调起来”，在社会层面，形成了一种延续两三千年的“超稳定结构”，在话语层面形成了被精英们叙述为符合“天道”的“家国结构”。

个人，以及标志着个人的基本存在形式的“欲望”，要获得合法性，除非具象化为自然元素(金木水火土)，或者“家国结构”(权力等级制)中的一环，也就是尚未“物质化”的一个分子。否则，我们找不到支持叙述个人欲望和私人经验的语法和句法。惟一可以表达个人经验或者欲望的方式，就是小说，按照传统的观念，它不过是“街谈巷语、道听涂说”，是“痴人说梦，不足为凭”，是“引车卖浆者流，不登大雅之堂”，因此，不能纳入正史的语法体系。这一状况直到近代才发生改变。

按照现代小说理论，首先从“内容”角度看，由小说叙述所创造出来的“世界”，无论它是“传奇”、“志怪”还是“历史神话”，都是对正统的历史叙述所建构起来的“世界”的一种补充，它常常被称之为“野史”。其次从“形式”的角度看，小说话语恰恰是对历史话语的颠覆。与“正史”叙述相反，在小说世界中，这个世界及其生活在其中的人，已经问题成堆。正史的悲剧英雄，演化为讽刺型的怪人，滑稽型的小丑，贪婪的化身，或者绝望的虚妄者。与社会历史的叙事结构的稳固性相左，在小说的叙事结构之中，出现了两种力的较量，一种力量是古老的，它要继续维持原有的、自足的价值体系或意义体系，比如没有疑问的“天人合一”的结构，以及符合“天道”的“家国合一”结构。另一种力量是全新的，它要凭借个人的力，冲破那个没有疑问的“结构”。这本身就是“家国神话”颓败和毁坏的征兆，甚至是一种“无意识”的征兆，既不需要集团权力的认可，也不需要作者理性的认可。戈德曼指出：集体意识或者思想，与个人的文学创作之间的关系，“不在于内容的一致性，而是在于一种更为深刻的一致，即结构的同源性，这种同源性可以由与集体意识的真实内容截然不同的、虚构的内容表现出来。”“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的。”

面对超稳定的“家国结构”，叙事虚构作品内部出现的两种“力”的较量，作为一种“结构性”的因素，演化出多个具有历史逻辑的子类型(结构)。这一叙事意义上的历史逻辑的总体，是指向封建“家国结构”的崩溃，但在内容和形式上并不完全重叠。

第一种是，认可“家国结构”的合法性，矛盾仅仅出在“家长”的人选问题上，由此演化出“兄弟争斗”的结构，比如《三国演义》。以“血缘宗法制”为基础的中国封建王朝，就是一个以众多小家族为分子的大家族。《三国演义》的结构，就是一部“家族”争斗史或兴衰历的结构。魏蜀吴三国就好比是三个大家族，叙事中，兄弟关系的“义”和父子关系的“孝”与具有高度合法性的“忠”，是同源同构的。所有的人物，都是“家族”中兄弟争权的历史事件的符号。第二种是，对“家国结构”总体上认可，局部不认可，只因贪官太坏而产生了对“家长”(皇帝)的怨恨，由此演化出“父子冲突”的结构，比如《水浒传》。其基本结构就是儿子造反的结构，即“逆子”对“家族”和“家长”的叛离；并且，这里的“逆子”形象是未完成的，最后都被“招安”，回到了他们认可的“家国结构”中。第三种，发生在远离农耕文明熟人社会的城镇。在这个陌生人组成的世界里，世俗生活的发达使得“家长”被遗忘，农耕文明为基础的“血缘宗法制家族”消失，由此演化出以经济(金钱幻想)和欲望(性幻想)为基础的“家庭幻觉”结构，比如《金瓶梅》。这是从“家国结构”松懈的缝隙中演化出来的特殊类型。它所描写的不是纯正的家族故事，而是经济结构加欲望结构的“家庭”故事。在对人的欲望的描写中，始终伴随着“犯罪感”，传统“劝善惩恶”的伦理话语，对个人欲望产生巨大的压力，并是以一种“救赎”的力量出现，作为潜在的阻止力伴随始终。第四种是，对“家国结构”的彻底绝望，由此演化出一种“家族颓败”结构，比如《红楼梦》，如果不考虑包裹在叙事结构外围的神话结构的话。其叙事动力，由一群年青人的“成长”和“反成长”构成。“成长”指向“家国结构”和悲剧结局，“反成长”指向童年和乌托邦。前者的必然胜利导致了家族的必然颓败。宝玉最终的“出家”其实并不是“出家”，而是“回家”。宝玉从来也没有将那个封建家族“大观园”视为自己的“家”。

二十世纪初，作为社会总体结构之基础的“家国结构”的瓦解，并不等于“家族结构”的瓦解，因此“父子冲突”结构依然是小说创作的常见叙事模式(比如《家》，《财主的儿女们》等)。现代文学的“家族颓败”结构中，其核心往往是一位保守的老人，他受到双重威胁：中年人魂不守舍，仅仅在形式上认可“家族”，背地里另立“家庭”；年轻人的反抗往往采用“离家出走”的方式，抛弃“家族”。他们成了“流离失所”的人，同时，也顺理成章成了社会实践领域中，模仿《水浒传》“叙事”模式的主体。游走于社会结构之外的流浪者，实际上是革命者的代名词。他们的目的，是要建设一个属于自己的“家庭”。可是，《三里湾》试图建设一个新的“家族”，将那些离家出走并试图建立新的现代家庭的一代，重新赶进一个新的“家族”乌托邦之中去。它的叙述是以“家族”结构的衍生物——即作为一个自然经济单元的“家庭”为基本单位的。作者设定了一个虚假的整体性：“合作社”，一厢情愿地把人物一个个地赶了进去。所有的人都加入合作社，成了整部小说叙事的终极目的。关于“家族”的话题，我们已经耽搁得太长时间了，要赶快回到张爱玲这里来。

在“家国结构”的宏大命题面前，张爱玲不选择那些带有暴烈色彩“兄弟争斗”，“父子冲突”和“离家出走”的模式，而是部分地继承了《红楼梦》的传统(她理解其悲观厌世的价值立场，但不采用那种解脱的方法)和《金瓶梅》的传统(她正视世俗化的物质生活和金钱的意义，但不盲目和极端欲望化)。张爱玲也不赞同《家》里面的两类典型人物，即传统家族的守灵者的高老太爷们(还有《子夜》中的吴老太爷等)，以及他们的对立面、离家出走的高觉慧们，这两种极端的价值取向。张爱玲的笔触更倾向于生活的常态，也就是高家“克字辈”那些人的生活，这是值得浓彩重笔的地方。在巴金的《家》里，这一代人是被忽略的。张爱玲在保守和革命两种激进立场中，选择了普通人的常态的立场，与上文所说的“常态”观念相关；同时，也与启蒙文学思潮的主流相关，只不过选择角度不同而已。

近现代文学的思想主潮，自梁启超“少年中国说”以来，就急于蜕皮更新，急于摆脱苍老的躯体，恨不得一夜成为“新青年”。代表传统“家族”的“老太爷”一辈人，固然是要速死的(在《子夜》里面，代表乡土社会宗法家族的吴老太爷，一出场就死了，他被大都市闪烁的霓虹灯吓死了，被摩登女郎裸露的胳膊和艳丽的口红气死了)。“无家无父”的“觉慧们”这一代新人匆匆地强行登场，“革命话语”和“进化论”信仰为他们的登场提供了合法性，现代城市的兴起为他们提供了活动空间。他们是“六亲不认，四海为家”的一代，是生活(生产)家族化，向生活(生产)社会化转变的一代。代表“家族—家族”结构主干的父辈，也就是“克字辈”这一代人，是介于“老太爷”和“新青年”之间的过渡型人物，其实，他们是传统“家族”向现代“家庭”转型过程中的矛盾的主要承担者，既要维护传统家族的“大团圆”，又试图追求属于自己的“小团圆”(偷偷组建小家庭)，却找不到道德的依据，只能伤害他人又伤害自己。张爱玲笔下的父辈，除了“大公馆”的生活之外还有“小公馆”的生活，两边都不给他道德上的合法性。他们过着精神分裂的双重生活。

从“现代”这个历史概念上看，“后发展国家”有许多相似之处。19世纪中叶的俄罗斯也曾经出现过类似的问题。建立在传统宗教基础上的家庭的破裂，以现代价值为基础的家庭尚未形成。在新旧交替的时代，将社会的基本组织(家庭)建构起来的共同准则失效。家庭组成的方式和理由，具有很大的随机性和偶然性，由此产生一种特殊的家庭形态，陀思妥耶夫斯基称之为“偶合家庭”(случайное семейство)，并解释说：“当代俄国家庭的偶合性就在于，当代做父亲的人丧失了对待家庭的一切共同思想，也就是对所有的父亲都普遍适用的共同思想，将它们相互连结在一起的思想。……这种连接社会和家庭的共同思想的存在本身——已经是一种行为准则的基础，也就是道德情操行为准则的基础。”没有了维系社会和家庭的共同价值准则，有的只是：(1)“对过去事物的彻头彻尾的否定”，(2)“一些分散成个体的和单个人的尝试”，(3)“萎靡不振、懒惰成性、自私自利的父亲”。陀思妥耶夫斯基笔下的人物，有两个主要类型，一类在“社会”中挣扎，属于被侮辱被损害的边缘人(妓女和罪犯)；一类在“偶合家庭”长大，是正在成长却无可适从的青少年。

我们已经可以强烈地感觉到，陀氏所讨论的那种家庭形式和父亲形象，与张爱玲笔下的家庭形式和父亲形象，几乎是重叠了！但是，张爱玲的态度和张爱玲笔下人物的态度，毕竟是中国化的，而不是俄罗斯式的。因此，在张爱玲那里，我们看不到陀氏笔下家庭及其人物的激烈的“毁灭形式”，而是一种中国化的“糜烂形式”。所以，张爱玲的小说叙事呈现出一种“家族糜烂”结构(叙事重心在状态的呈现)，与《红楼梦》的“家族颓败”结构(叙事重心在过程的展开)相呼应。传统“家族”向现代“家庭”转型过程中，出现的私人生活场景，以及在这一“结构性场景”中缓慢挣扎的人，在张爱玲的写作中占据十分重要的位置，这也是她的创作的重要贡献之一。