来源：滚动播报
（来源：上观新闻）
从《中国当代文学史》的宏大建构到《问题与方法》的冷静剖析，年过耄耋的学者洪子诚教授始终以“历史化”的视角，审视文学与政治、制度及意识形态的复杂纠葛。在近期出版的《当代文学十六讲》中，他以16个关键“问题”为经纬，重新编织当代文学的历史图景。
近日，解放日报·上观新闻记者专访洪子诚先生，听他畅叙新作创作初衷，细数学术研究的变迁与坚守，解读文学与制度、时代的深层关联。
缘起与转向：
从“文通字顺”到“问题意识”
当代文学和文学其他学科（现代、古代）不同，既有“历史”部分，也是不断发生、展开的变幻莫测的现状。一旦误入这个房间，“聚焦”就不会有终点。所以不少同行的焦虑是：究竟要“当代”到何年何月
上观新闻：您做当代文学史研究数十年，始终以问题为导向解读当代文学，是什么契机让您聚焦“当代文学”这一领域，并且坚持以“问题意识”作为研究的核心？
洪子诚：我1961年大学毕业留校当教师，分配在写作教学小组。当年的“写作课”不同于现在的创意写作，不提倡写诗、写小说，主要是试图解决学生文字表达问题，也就是能够做到“文通字顺”。所以，写作课教学小组不在文学教研室，而在汉语教研室。当年北大写作教学组指导教师，不是曾经的小说家、诗人吴组缃、林庚先生，而是现代汉语语法和古文字专家朱德熙教授。我从未设计自己的专业方向，“文革”结束后写作课取消，教师分流，就慌了手脚。好在当时筹建当代文学教研室的张钟、谢冕招募我到他们麾下，专业问题才算有了着落。当代文学和文学其他学科（现代、古代）不同，既有“历史”部分，也是不断发生、展开的变幻莫测的现状。一旦误入这个房间，“聚焦”就不会有终点。所以不少同行的焦虑是：究竟要“当代”到何年何月？
说到我的文学史写作“以问题为导向”，如果真是这样，那么有几个原因：一是当代文学史传统的作家作品分析，学者已经做得很多，做得很出色；二是“当代文学”的“问题”真的特别多，这些问题的清理、解释还不够；三是和自己的困惑有关。1951年我上初中二年级，就有点出奇地认真读了《人民日报》发表的《武训历史调查记》——记得是《汕头日报》的转载，此后几十年积攒了无数疑问，有些可能是无解的问题。“聚焦”问题，部分原因也是想解开这些困惑的“结”。
上观新闻：您早期研究侧重文学体制、组织机制，近年更关注“情感结构”“阅读经验”等。这种重心转移是否意味着您认识到了当代文学的复杂性？
洪子诚：要解释一下，我不是一开始就关注当代的文学制度、体制等问题的。在上世纪80年代，上课和写的书，如参加编写《中国当代文学概观》，写《当代中国文学的艺术问题》《作家姿态与自我意识》，还有和刘登翰合写《中国当代新诗史》，都是主要谈作家作品。在谈到当代文学取得的成就和存在的缺陷的时候，主要是从文学观念、作家修养、思想艺术境界上做出解释。
关注文学制度，是上世纪90年代初。1991年到1993年，我在日本东京大学上课讲到这个问题。讲稿1997年由香港的青文书屋初版（2017年北京出版社将它列入“大家小书”，书名改为《中国文学1949—1989》）。后来的《中国当代文学史》（1999年）和《问题与方法》（2002年）也都讨论到这个问题。文学艺术制度，不同时代、不同国家都是存在的。也就是说，“知识生产”是要有相应的“制度”提供保障的，包括文学管理机构，作家身份，经济收入，文学书刊出版、发行，传播评价方式等。
不过中国当代文学有它的特殊性。主要是两方面，一是国家对文学生产的全面管理、控制，另一个是作家、艺术家的“身份”，他们可以进入“干部体制”。当然，作家、艺术家的多重身份，无论在外国还是中国都存在，特别是在“现代”意义的作家出现之前。
卢卡契在《叙述与描写》里说，在启蒙、文艺复兴时期，作家、艺术家都积极参与当时的社会斗争：巴尔扎克是法国“投机事业”的参加者，司汤达参加过行政管理，托尔斯泰是户口调查局、赈灾委员会的活跃分子；而另一类作家，如福楼拜、左拉，他们成了职业作家。当然，中国当代“文人”与“革命干部”之间的多层身份，在“结构性关系”上，跟司汤达他们是不一样的。
我关心制度、体制问题，是从作家人格、气质、遭遇、精神境界，特别是他们当代写作遇到的问题、困难的角度出发的。在上世纪80年代后期，我觉得单纯从作家主体精神、文学修养、人格等方面着眼很不够；有时是没有抓住问题的症结，需要从“物质性”的制度方面观察。
有评论认为，我的研究如果有成绩的话，主要体现在当代文学制度方面。其实不是。我欠缺社会学、制度史方面的知识和研究方法，只是觉得如果忽略这个方面，对当代文学的特征和存在的问题，难以做出比较有说服力的解释。
概念与方法：
历史化叙述和流动的评价
文学历史是一条长河，存在复杂的，甚至是破碎的各种现象。如果要研究，就要在时间上做出划分，对复杂、零散的现象按照一定指标做出归纳，给予命名
上观新闻：您曾反复提及当代文学并非天然存在的概念，而是特定历史语境建构的产物。界定当代文学的核心应该是时间分期、政治语境，还是文学自身的审美特质？如何平衡这三者之间的关系？
洪子诚：1998年，我在《“当代文学”的概念》这篇文章中讨论这个问题，发表在《文学评论》上，讲了当代文学这个概念是如何发生、建构的，以及后来不同学者使用时发生的变异，可以说属于“概念史”的范畴。文学史的叙述、概念、分期等都不是“天然存在”的，是一种历史叙事。
文学历史是一条长河，存在复杂的，甚至是破碎的各种现象。如果要研究，就要在时间上做出划分，对复杂、零散的现象按照一定指标做出归纳，给予命名。韦勒克、沃伦在《文学理论》里的观点很有道理：文学史分期、命名的依据主要有两个。
一个是现实情况，也就是各种文学现象，包括作家作品，文学风尚、审美趣味、文学制度等。
二是研究者对这些复杂现象的分析判断。韦勒克等人反对两种极端看法：既不认为文学时代是天然存在、单凭直觉就能抓住的实体，也不认为文学时代只是随便定义的语言符号、没有实际意义。无论是文学史分期，还是概念的提出与使用，都和研究者的观念、视角紧密相关；从某种意义上说，它就是一种“分析工具”。说不定过段时间，当代文学这个说法本身也会过时。事实上，学界已经出现多种不同表述，比如“共和国文学”“20世纪（或21世纪）文学”“现代中文文学”，也有学者仍沿用“新文学”的说法。当然，不同学者使用这些概念时，会赋予其各自对应的特征……
上观新闻：您在研究中关注文学与政治、权力、意识形态的关联，但也有观点认为，过度强调这类外部关联，会弱化对文学自身审美价值的关注。此外，在解读作品时，您常呈现不同历史时期对同一作家、同一作品的评价差异。您是否认为对作家、作品的评价本身就是多元的、流动的，不可能有确定的结论？
洪子诚：文学史研究、写作，就是在认同不同时代或同一时代的作家、作品存在联系的前提下，依据一定的理念，为纷繁的文学现象建立“秩序”。只是在具体操作上，存在不同的取向。
“秩序”的重要一项，就是“位阶”与等级的排列，这好比为文学绘制一幅“星空图”。我的写作自然也离不开这种排列。不过有三点需要说明：第一，我聚焦的是距离当下最近的文学状况。第二，这一时期的文学有个显著特点，正如你所说，它与政治、权力、意识形态联系紧密——这并非研究者刻意赋予的，而是其本身就具备的属性。正因如此，我有意识地侧重“历史化”的研究倾向：在观察这一时期的文学时，我更注重作品产生的历史情境，关注各类文学现象、思潮、艺术形式、读者反应及评价变异背后的历史条件，而非将高低、正误的评判作为核心目的。当然，评判难以避免，但我并非要做“最终审判”，而是更关注这些文学现象从发生、兴盛、解体、消亡到“投胎再生”的全过程与相关条件。第三，我选择这种研究方法，也与自身弱点有关——我阅读量有限，对自己的艺术感受力也缺乏自信，侧重这种方法，算是一种藏拙，不至于过分“露怯”。
你提到的作家、作品评价发生变化，这是一种常态。这种变化由阶级、民族、性别、审美时尚等多种因素共同促成。从上世纪50年代至今的几十年里，我亲历了这种变化——不仅文学批评界如此，我自己的认知也不例外。有时这种变化十分激烈，甚至出现完全相反的评价，而且每一次评价都有其合理依据。
上观新闻：能否结合具体的作家、作品案例，谈谈这种评价翻转在不同时期的具体表现？
洪子诚：上世纪五六十年代，现代文学课堂上几乎不提及沈从文、张爱玲与穆旦，对徐志摩、卞之琳的评价也比较低；而蒋光慈、叶紫等作家则被奉为重要人物，可到了上世纪80年代以后，他们便迅速被人们遗忘。
外国文学领域也是如此。当时，高尔基、马雅可夫斯基的地位如日中天，如今却鲜少有人提及。上世纪80年代初有个词叫“拨乱反正”，那时人们似乎觉得，评价的转变是从谬误回归到了真理。事实上，评价的变化乃至翻转，不仅是一种社会思潮，也会发生在同一个人身上——我自己就是这样。
这种情况在一些著名批评家身上也同样存在。比如袁可嘉、王佐良，上世纪40年代他们谈论诗歌与文学问题时，常引用T.S.艾略特、里尔克、奥登等人的观点来支撑自己的论点；可到了上世纪50年代后期至60年代初，他们却撰写文章激烈批判这些作家，甚至将艾略特等人斥为美帝国主义的传声筒；而到了上世纪80年代初，他们又高度肯定了这些作家的价值。
当然，厘清这些先被赞扬、再被批判否定、而后又被肯定的作家的成就、价值与问题，是十分重要的，但我的研究重点放在了评价史上——也就是探寻造成这种评价变更、翻转的深层因素。这固然不是文学史研究与写作的主要模式，其中部分内容更接近“接受史”的范畴。
文学价值问题至关重要，它与人的生存条件紧密相连：既具有恒定的“普世”属性，又带有鲜明的历史实践性。或许换一种说法更为恰当：文学价值的“普世”性因素，是在差异与冲突的对话中、在具体的历史实践中逐步形成的。
有批评家说得好，“价值”是一个及物动词：它指的是某些人在特定情境下，依据特定标准、围绕既定目的，为事物赋予的等级序列。一方面，我们必须承认“价值的漂移性”——这种漂移与特定的文化传统、社会制度、民俗习惯等因素相关，也牵涉阅读者与批评家个人的性格、心理特质；但另一方面，对“经典”的评定也存在形成共识的可能。我们不能将各个时期、各个民族的文学，仅仅视为历史进程中评价不断更迭、分裂的碎片，而否认人类拥有伟大且持续的文学传统。
继承与阐扬：
构建对话而非“自说自话”
有些作品即便发表时轰动一时，但当附着其上的“历史”不同程度脱落后，能否依然被读者喜爱、阅读，还是会很快被忘却，仅被个别研究者作为历史尘埃寻觅发掘，这也是对作品价值的一场无情考验
上观新闻：《当代文学十六讲》中，您以16个关键问题搭建了当代文学史的探讨框架，而非采用传统的通史叙事，比如“中篇小说的‘发明’”“‘苏联化’与‘去苏联化’的张力”等，这些问题的筛选标准是什么？
洪子诚：这种以提出问题的方式讲授当代文学、新诗史，其实是上世纪80年代以来我上课的主要方式。我常常脱离教材授课，按照自己归纳的问题展开讲解。1986年的《中国当代文学艺术问题》、1991年的《作家姿态与自我意识》等书，都是由我的基础课讲稿整理而成，均采用以问题带动作家作品和文学现象分析的方式。这种讲法有优点，也有不足。《当代文学十六讲》在问题选取上有一些整体性考量，聚焦的是能体现当代文学（主要是上世纪50—80年代）主要特征的相关内容。
不过，由于课程最初设定以视频形式呈现，授课次数和每讲时长都有限制；同时，我也希望避免与自己过去出版的著作有过多重复；加之2024年撰写讲稿、录制课程时，我的身体状况已不太好，因此，一些与阿城、史铁生、张承志等作家相关的问题便不得不放弃了。严格来说，《当代文学十六讲》并非系统性的“通史叙事”。
上观新闻：书中，您对《创业史》《组织部来了个年轻人》等作品的解读，避开了单纯的褒贬评判，强调解读作品不能脱离其所处的文学体制、权力结构与意识形态语境。但在当下，很多读者更倾向于以“审美”“个人体验”解读作品，您如何看待这种“脱离语境”的阅读方式？文学史研究应如何引导读者理解“语境与文本”的关联？
洪子诚：这个问题我们之前有所谈及。我想强调两点：第一，文学史研究者与普通文学读者的阅读关注点存在差异，这是正常现象，并无高低、正误之分。另外，历史“语境”包含两层含义，一是作品中所书写的历史情景、事件，二是作品创作过程及诞生后的评价与历史性反应。
我的想法和你一致，在作品的传播与接受过程中，“历史”总会不同程度地逐渐“脱落”。正如苏联著名作家爱伦堡所说，《红与黑》书写的是19世纪30年代法国的情况，“今天没有极端保皇分子的密谋不轨，没有耶稣会神学校，没有驿车，但于连·索黑尔的内心感受在1957年的人们看来仍然很好理解……”；对那时的读者而言，司汤达仿佛就是“同时代人”。作品能否表现出超越特定时代的“基本主题”、对人的生存状况的基本关切，是否具备超越时代的艺术魅力，是其能否长久流传的重要条件。
不过反过来想，有些作品即便发表时轰动一时，但当附着其上的“历史”不同程度脱落后，能否依然被读者喜爱、阅读，还是会很快被忘却，仅被个别研究者作为历史尘埃寻觅发掘，这也是对作品价值的一场无情考验。
上观新闻：西方理论深刻影响了中国文学研究，但也引发了“理论套用”的批评与担忧。在倡导“中国自主知识体系”的今天，如何发展出具有解释力的本土批评范式？
洪子诚：文学批评、理论领域的“自主知识体系”，是当下学界提倡和热烈讨论的主题。这个问题我还在学习中，尚未完全弄明白，还需要继续深入钻研。我认为，讨论这一文学问题，既要立足我们自身的创作实践，在发掘本土宝贵资源的同时，也需要继续与西方、与俄苏的文学批评和理论建立对话关系，而不是陷入“自说自话”的困境。
上观新闻：对于那些对当代文学史感兴趣，甚至希望从事相关研究的年轻人，您有什么具体的建议？
洪子诚：如果说有什么建议的话，我想引用多年前撰写的一篇谈论丸山升的文章中的内容。丸山升曾谈到，鲁迅在复杂的历史进程中确立了一种“最具主体性”的方式，这种方式并非将自己无保留地交付给某种方向、立场或阵线，“不是瞄准新的可能性一口气飞跃”“而是确认自己当前所在的地点和自己的力量，然后一丝不苟地干该干的事，从中寻求前进的保证”（《鲁迅和〈宣言一篇〉》），并由此形成了独特的“思维构造”与行为方式。当然，要做到这一点，并非易事。
原标题：《洪子诚：为文学绘制一幅“星空图”》
栏目主编：王一
题图说明：在近期出版的《当代文学十六讲》中，洪子诚以16个关键“问题”为经纬，重新编织当代文学的历史图景。视觉中国供图
来源：作者：解放日报 彭德倩
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