全球性城市与全球性剧场：柏林邵宾纳剧院绘图|剧场|剧院|易卜生|莎士比亚|邵宾纳

导读

本文讨论了在奥斯特玛雅担任艺术总监的二十多年里，柏林邵宾纳剧院在新的政治、经济和文化语境中确立自身位置的探索过程，剧院的历史、建筑和财务状况、艺术家的公民使命和美学追求共同造就了这个全球性城市中的全球性剧场。邵宾纳剧院的探索和成就是对“城市剧院危机”这个近年来欧洲戏剧界热点话题的回应，只有积极地回应现实，戏剧才能在不断变化的政治文化风景中获得可见性。

我对自己说，体系给你一些自由，你可以在这里建造一座宜居的小岛，一点虚假之中的真实。那就是我们的努力方向。

──托马斯·奥斯特玛雅《后台》

（托马斯·奥斯特玛雅）

2018年春，柏林邵宾纳剧院的舞台上出现了一幕奇异的景象：剧院的演员班底吞噬莎士比亚的身体。他们将诗人的四肢和身体逐一撕裂并吞吃，同时讨论演出经典作品的必要性。这个怪诞的食人行为出自《莎士比亚的最后一出戏》（Shakespeare’s Last Play），由止点剧团（Dead Center）的爱尔兰-英国导演二人组布什·穆卡泽尔（Bush Moukarzel）和本·基德（Ben Kidd）执导。他们作为邵宾纳剧院的客座艺术家，和剧院的演员班底一起发展了这部作品。作为在莎士比亚《暴风雨》基础上进行的元戏剧游戏，这部作品以剧场的地理特征为灵感，利用普洛斯彼罗的岛屿之喻，将舞台和岛屿互相映射：这是对于在21世纪的舞台上处理戏剧正典，尤其是莎士比亚作品的探索。对新海岸和新剧场的追求，也概括了在托马斯·奥斯特玛雅担任艺术总监的过去二十多年里，邵宾纳剧院作为一个戏剧机构，为了谋求在全球舞台上塑造自身位置而进行的转型。自20世纪70年代彼得·斯泰因（Peter Stein）这位标志性人物担任艺术总监，邵宾纳剧院一直居于德国戏剧机构的前沿地位。在邵宾纳剧院的历史上，始终弥漫着一种例外主义的气氛。1962年，它作为一家学生运营的剧院而成立，在一个自相矛盾的中间地带生存。西柏林是一个铁幕之后的资本主义民主之岛，而邵宾纳剧院的原址位于西柏林的克罗伊茨贝格，离柏林墙很近，它与“冷战”文化的意识形态冲突产生联系，似乎是不言自明的了。它是一个探究政治想象的地方。20世纪80年代，邵宾纳剧院转移到城市另一区域一处经过翻新的定制建筑，不过它与周围环境的分离感仍然存在。总而言之，邵宾纳剧院一再成为一个重新想象机构未来的空间，而不是一个保存过去传统的容器。因此，它与岛屿有着密切联系，这是乌托邦概念主要的政治隐喻：一个想象中的岛屿，一个批判和改造社会存在的虚无之地。这个乌托邦并不意味着一种任意的政治幻想，而是对构想政治替代方案的承诺。回到托马斯·奥斯特玛雅自己的话：由他提出概念，并在他担任艺术总监的二十多年中明确塑造的“宜居的小岛”，是由什么构成的？

从国际视角来看，邵宾纳剧院通常被理解为“奥斯特玛雅导演署名”的同义词。[2]他将西方戏剧正典──尤其是莎士比亚、易卜生和施尼茨勒的作品──转译到全新的当代背景中，不管是他的《哈姆雷特》中的黑道家族情境，还是构成他的易卜生作品背景的柏林雅痞公寓空间。然而，从德国的视角来看，奥斯特玛雅在三十岁时就成为德国最负盛名的剧院之一的艺术总监，从此声名鹊起，作为回报，他引进了新的英语剧作──例如萨拉·凯恩、马克·拉文希尔（Mark Ravenhill）和恩达·沃尔什（Enda Walsh）的作品──并使之成为德语保留剧目。也就是说，奥斯特玛雅首先是一位执导当代剧作而非经典作品的导演。除了奥斯特玛雅本人作为搬演经典的德国导演剧场（Regietheater）的代表人物之外，关于他作为邵宾纳剧院艺术总监的工作，以及这座剧院作为一家由其演员、相关艺术家、观众和西柏林的位置所共同塑造的公共机构，还有一些相互交织的故事。例如，关于最初几年邵宾纳剧院实行联合艺术总监的故事，以及关于德语剧场国际化进程的故事。后者的发展由柏林的剧院带头，而邵宾纳剧院是其中一个主要推动者。本文将探讨邵宾纳剧院在奥斯特玛雅带领下，由本地走向全球旅程中的重要发展。

（邵宾纳剧院建筑外观）

为了使人们了解邵宾纳剧院的本地地理，我们将从建筑和城市空间入手。在柏林的剧场中，邵宾纳巨大的马蹄形现代建筑和通风烟囱是独一无二的。它的圆形玻璃门面楔入了西柏林的购物主干道选帝侯大街。它由建筑师埃里希·门德尔松（Erich Mendelssohn）在20世纪20年代晚期设计，最初是一家电影院，是集文化、生活、运动和购物设施于一体，代表进步城市生活典范的建筑群中的一部分。混凝土和玻璃结构赋予它裸露、干净的线条，完全摆脱了灰泥屋顶和红丝绒座椅这些传统剧场观众席的刻板印象。在建筑上和氛围上，列宁广场上的邵宾纳剧院就像一个外星飞碟，降落在绿树成荫的夏洛滕堡-维尔默斯多夫上中产阶级社区的最西端。柏林的其他大型戏剧机构，如人民剧院、柏林剧院或德意志剧院，都坐落在首都文化中心米特区，靠近弗里德里希大街，而位于前西柏林列宁广场的邵宾纳剧院，则既不属于中心，也不属于反文化。当21世纪的柏林以其喧闹的夜店文化而出名时，邵宾纳剧院毗邻老年人住宅区的宁静氛围，将其置于文化边缘地位。简言之，邵宾纳剧院所在的街区，不符合现在首都“贫穷但性感”这个标志性的口号[由前市长克劳斯·沃维莱特（Klaus Wowereit）在2003年提出]。[3]在这片特殊的城市风景中，奥斯特玛雅所倡导的“宜居的小岛”获得了更具体的意义，因为它一直以来都和柏林当下的语境保持着距离。

门德尔松设计的建筑本身既是地标，又是先进的剧场建筑和技术的典范。1978—1981年间，耗资逾八千万德国马克，它被改造成一个新的多功能演出空间，供当时由彼得·斯泰因担任艺术总监的邵宾纳剧院使用。它的内部可以被分为三个独立的表演区域，同时也可以将跨度近七十米的整个大厅用作单个演出空间。正如邵宾纳剧院网站的说明：

从技术角度而言，所有古典剧场形式都可以充分实现──通过利用镜框式舞台、横向或伸出式舞台、圆形舞台、带乐池的歌剧舞台，乃至圆形露天舞台或歌舞伎舞台──而且剧院已经为适应未来舞台实验的要求而做好了准备。[4]

创造这样一个具有可塑性的演出空间，本质上接近“整体剧场”，瓦尔特·格罗皮乌斯和欧文·皮斯卡托在20世纪20年代已经构想过这个概念，希望炸毁拱形台口，代之以一种流动的环绕式空间体验。

建筑改造更加直接地回应了彼得·斯泰因、克劳斯·米夏埃尔·格鲁伯（Klaus Michael Grüber）及其演员班底的实验性表演文化，此前他们已经实现了许多特定场域演出，这些演出使邵宾纳剧院在20世纪70年代获得了世界声誉。诸如在一家老电影制片厂演出的《莎士比亚的记忆》（Shakespeare’s Memory）、在柏林展览厅演出的《俄瑞斯忒亚》、在巨大的奥林匹克体育场演出的《冬之旅》（Winterreise）等作品，斯泰因和格鲁伯都有意离开位于克罗伊茨贝格区哈勒河岸的剧院原始场所。[5]列宁广场建筑中的全新多功能空间，使重新设计剧场空间的做法成为常态，而非例外。正如批评家西比勒·威尔辛（Sybille Wirsing）在当时论证的那样，建筑革新概括了邵宾纳剧院的机构化进程：

早在1975年，彼得·斯泰因就建议，邵宾纳剧院必须从最初的一个实验发展为一个机构。它只能进入这个新阶段，要么确立地位，要么不复存在。那是最后通牒。现在，这个用参议院的钱在选帝侯大街上建造的八千万的剧场，应该会提供这种延续性。[6]

（彼得·斯坦因）

在一个重要的意义上，这个全新而灵活的剧场空间将实验的理念转化为建筑的墙壁，一砖一石都邀请人们去思考剧场的未来。然而事实证明，文化以及建筑的机构化进程极其困难。1985年，在剧院搬到列宁广场仅仅四年之后，斯泰因就宣布离任。在接下来的十四年间，其他几位德国著名剧场导演先后接任艺术总监，然而没有人能够为邵宾纳剧院建立新的机构章程。直到全新一代的年轻剧场创作者组成一个联合艺术领导团队，才为邵宾纳剧院开创了一个新时代。和当时三十岁的托马斯·奥斯特玛雅一起到来的，还有他的戏剧构作詹斯·希尔耶（Jens Hillje）、编舞家萨沙·瓦尔茨（Sasha Waltz）和制作人乔钦·桑迪格（Jochen Sandig，他是瓦尔茨的丈夫）。从2004年起，奥斯特玛雅和希尔耶继续合作，直到2009年希尔耶离开（他现在是柏林另一家重要机构高尔基剧院的联合艺术总监）。自此以后，奥斯特玛雅成为唯一的艺术总监。

引人注目的是，在奥斯特玛雅的领导下，邵宾纳剧院作为一个机构的发展，表现为与列宁广场这栋建筑特有的空间可能性之间的斗争。门德尔松设计的建筑前身为电影院，可容纳1800人；改造后的开放式设计具有多种座位安排可能性，座位数量原则上是可变的。然而，这个永久性的开阔空间（而非针对特定场域的一次性游览），为新的艺术团队带来了挑战。尤其是奥斯特玛雅和希尔耶，他们从柏林最小的剧场空间之一──德意志剧院临时性的棚屋剧场（Barracke）──搬到了柏林最大的剧场空间之一。[7]舞美设计师杨·帕佩尔鲍姆（Jan Pappelbaum）描述了这个过程：

从今天的角度来看，我想说，我们掉进了陷阱里，太过沉迷于赋予空间以形式这个问题。演员几乎没有机会在我们创造的空间中站稳脚跟。他们简直在空间中迷失了。这些空间在视觉上令人惊艳，但最大的问题之一，是你几乎看不见、听不见演员。……因此我们最终决定，让邵宾纳剧院的空间稳定下来，在其巨大的外壳内建造三个不同大小的永久性观众席，就其尺寸而言，它们都是更具亲密性的室内剧场（Kammerbühnen）。这个基本设置看起来最适应表演，符合托马斯想要的效果，也适应邵宾纳剧院其他大多数导演的工作方法。[8]

除了帕佩尔鲍姆在此强调的对于更加亲密的室内剧框架的美学偏好外，实践层面的问题同样是如何常态化地运营和填充如此巨大的空间。也就是说，空间的规模被证明是一种负担，填充棚屋剧场的狭小观众席只需少量观众，而邵宾纳剧院需要创作能够吸引更多观众的剧场作品。结合舞蹈与戏剧的集体艺术指导是扩大观众的一种方式，尤其是早些年，萨沙·瓦尔茨的叙事性舞蹈表演，比语言类剧场作品吸引了更多观众。同样，奥斯特玛雅选择从聚焦当代剧作转向与易卜生等经典作家对话，可能也带有务实的因素，即回应剧场的巨大规模。跟艺术风格与剧目选择相配合的，是空间日渐缩小的发展趋势，最终决定将原则上灵活可变的剧场更永久地划分为三个固定空间，分别拥有大约600座、500座和300座。

三个演出空间中最小的一个在2014—2015年间进行了最新的改造，在伸出式舞台周围建造起圆形观众席，创造了一个适配版的莎士比亚环球剧院。这个特殊版本去掉了地面的站立空间，但是通过创造“一面观众的墙，其中每个观众都感到离舞台最近”[9]，它仍然凸显了环球剧院的舞台和观众席之间的即时性与互动性。和伦敦南岸重建的莎士比亚环球剧院相比，邵宾纳的环球剧院在氛围上更加亲密。对第三个演出空间C厅的永久性改造，形成了邵宾纳剧院搬演莎士比亚的高潮。这个新空间直接为奥斯特玛雅的《理查三世》（2015）提供了框架，在此之前，剧院已经有一系列莎剧创作，例如使奥斯特玛雅国际声誉更盛的《哈姆雷特》（2008）和他的《仲夏夜之梦》（2006）、《奥赛罗》（2010）、《一报还一报》（2011），也包括饰演哈姆雷特的演员拉尔斯·艾丁格（Lars Eidinger）执导的《罗密欧与朱丽叶》（2013），以及马里乌斯·冯·梅恩伯格（Marius von Mayenburg）执导的《无事生非》（2013）。梅恩伯格同时也是出色的莎士比亚德语译者和编剧。除了莎剧之外，邵宾纳的环球剧院也为上文舞美设计师帕佩尔鲍姆所述的室内剧概念提供了新的突破，而且使演员和观众之间产生不一样的直接交会，这种直接交会扩展到了其他作品中，例如止点剧团在邵宾纳剧院的作品，或者记者卡罗琳·艾姆克（Carolin Emcke）2018年探讨#metoo论争的演讲表演《是意味着是，而……》（Ja heit ja，und...）。

（奥斯特玛雅版《哈姆雷特》剧照）

总体而言，邵宾纳剧院的物质条件和剧场空间的变迁，显示出它在不断地协调和反思其在公共领域内的位置。2012年，批评家鲁迪格·沙珀（Rüdiger Schaper）在邵宾纳剧院五十周年纪念时强调，有必要为这个戏剧机构创造“一部空间传记”，重新回归曾经塑造邵宾纳剧院公民角色的例外主义，回归“在回应期待时不断将自身重新定义为某种反常之物”的挑战。[10]通过呼应塑造邵宾纳剧院历史的乌托邦传统[11]，沙珀指出了剧院使命中隐含的张力：一方面是完成创新的公民使命以满足公众期待的压力，另一方面则是必须解决的财政压力，后者在早些年尤其使新的艺术指导团队感到苦恼。不像德意志剧院和人民剧院这些完全受国家资助的剧院，邵宾纳剧院是一家私人合作组织，它以建筑租赁的形式得到公共资助，用以支付演职人员薪水，而演出制作成本则需剧院自行筹资。这种特殊情况加剧了具有明显乌托邦性质的公民使命和运营如此庞大剧院的实际需要之间的张力。最终，这种张力导致最初的联合艺术领导团队发生分裂，萨沙·瓦尔茨和她的舞团于2005年回归独立剧场领域。此外，这种张力也决定了，对于奥斯特玛雅领导下的邵宾纳剧院，批评家和公众的接受度存在很大的差异。2017年，它的上座率达92%，成为柏林最受欢迎的剧院。[12]与此同时，正如彼得·博尼施（Peter M. Boenisch）指出的，批评家的接受度达不到这个数字：“在他的祖国，奥斯特玛雅的作品似乎在很大程度上被主流批评所忽略了。”[13]它最终指向了德国剧场批评和研究的特殊意识形态倾向，这可能是其广受称赞的公共财政资助结构产生的附带结果，也呼应了阿多诺对文化工业的批评：一种对于商业成功的根本怀疑，显然排除了商业成功与批评口碑或政治倾向的兼容性。

如果一个机构是一个地方，它也是一组关系。正是这组关系使我们能够转向邵宾纳剧院的公民使命和机构形态。2000年，当奥斯特玛雅、希尔耶、瓦尔茨和桑迪格组成的新的艺术指导团体接手邵宾纳剧院时，他们在该演出季节目册的开篇文章《使命》中写道：“德国的剧场创作者已经丢失了使命。”[14]这种失落被描述为一种根本的公民性的失落，它伴随着社会关系的私人化和公共生活的去政治化而产生。奥斯特玛雅、希尔耶、瓦尔茨和桑迪格认为，剧场的任务是建立社会存在的替代模型，以便在公共领域创造新的政治意识：

剧场可以成为一个创造意识进而再政治化的地方。因此我们需要一个最佳意义上的当代剧场，其任务是叙述当今世界人们所面临的个人-存在冲突和社会-经济冲突。[15]

剧场的当代性既通过富于创造性的演出季规划来实现，也体现在一种新的参与性管理结构上，包括全体演员同等收入，演员暂停出演影视剧，以便集中建设新的剧院班底。这种对现存剧院结构的全面进攻与20世纪70年代的邵宾纳剧院产生了衔接，后者也实践过一种平等主义的参与性组织结构，因其在美学和机构两方面革新的努力而令人瞩目。然而在2000年，《使命》宣言式的革命语调困扰了该团队，他们的参与式和均酬制的努力在最初两年遭遇失败，被大多数演员投票反对。[16]

不过，事实证明，《使命》中的另一句话同样具有挑衅性：“剧场通过剧作家与世界相联系。”[17]在英语剧场的戏剧性再现中，这句话是毋庸置疑的承诺，然而在德国语境中，戏剧形式本身已经产生争议。汉斯-蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》（1999）强调了基于解构的当代表演的发展潜力。后戏剧转向将戏剧性再现本身归入对资本主义结构和既有权威的确认，而导演和表演解构文本或取消文本优先权的能力被视为一项政治性指标。戏剧性文本等同于权威，而剧场创作者的任务就是用表演取代戏剧性文本，将其作为一项根本性的抵抗行动。邵宾纳剧院新上任的艺术指导团队在2000年将剧作家放在使命的中心，则为剧场的政治维度提供了另一种定义。尤其是奥斯特玛雅，他认为后现代批评在根本上是自利的，因此是在强化而非抵抗资本主义结构。正如他在1999年的文章《加速时代的剧场》中所说：“我相信，资本主义完全可以接受人类将自身视为既无身份又无行动能力的客体，并看到这种人性观念表现在舞台上。”[18]后现代批评的自利在于，它赞成日益增强的社会复杂性，而没有保留政治能动性的空间。对奥斯特玛雅和希尔耶来说，戏剧性再现反而是理解当代资本主义社会矛盾和不足的工具。他们希望自己的剧场继承布莱希特的遗产，通过剧作进行精确的社会结构分析。他们坚持不断上演具有政治意义的戏剧性作品。奥斯特玛雅与英国皇家宫廷剧院的紧密联系，也反映了关注剧本创作的投入，事实证明这在机构层面带来了启发。值得注意的是，戏剧构作玛雅·扎德（Maja Zade）在1999年加入邵宾纳剧院之前，曾是英国皇家宫廷剧院的资深剧本审读员。

从一开始，奥斯特玛雅的自我定位就是反对他称为“机构内的赞同的世界，和机构外的反抗的世界”[19]这种二元对立。他相信公共机构的创造性潜能，它是一个可以促进政治意识、提供替代性社会想象的地方，这个信念持续影响邵宾纳剧院的作品以及对合作者的选择。奥斯特玛雅将剧场视为公共领域的重要组成部分，这呼应了克里斯托弗·巴尔默（Christopher Balme）的公共领域概念，后者认为公共领域“对于我们形成未来的概念必不可少，因为它为塑造未来事物提供了话语前提”[20]。首个演出季所提出的剧场在公共领域中的位置问题，在过去二十年中得到延续，也发生着变化，但剧场作为一个话语空间的承诺始终不变。也许他执导的《人民公敌》（2012）最形象地体现了这种话语的公民维度，在第四幕中，舞台和观众席之间的区分被消除，取而代之的是场灯亮起，剧中角色和观众相遇，就易卜生提出的政治决策程序进行辩论。哈娜·沃森（Hana Worthen）据此将奥斯特玛雅的作品称为一个公民探索的场所：通过“在每次演出的框架内将观众安排为示威者、投票者和发声者”，这部作品旨在“呈现活跃而多元的观众的产生，这些观众的表演创造了事件及其意义”。[21]剧场作为公共辩论的场所，这是邵宾纳剧院的公民使命，其范围不限于剧场表演。剧院还制定了一系列定期活动，例如被称为“辩论空间”（Streitraum）的每月圆桌讨论，最初在棚屋剧场时由希尔耶设置并领导，近年来由著名记者卡罗琳·艾姆克主持。剧中的“发声者”回到这里，从剧场延伸到公共论坛。

（邵宾纳版《人民公敌》剧照）

在邵宾纳剧院与瑞士导演兼作家米洛·劳（Milo Rau）的合作中，将剧场视为民主制度和进程的探索平台的理念更其显著，劳的重演历史的作品聚焦社会与政治崩溃的案例，他和奥斯特玛雅同样关注现实主义的范围和状态，将其作为解构主义的替代方案。比奥斯特玛雅更为激进的是，劳提出了独特的戏剧现实的概念，将剧场理解为直接介入公共领域、提出政治替代方案的地方。2017年，他的《联合国大会》（General Assembly）在邵宾纳剧院开幕，这是一个为期三天的政治事件，它模拟了一个全球议会，为全球激进主义者提供了一个演讲平台，形成了劳所谓的“全球第三等级”。[22]劳将剧场转变为直接的政治行动，以讨论全球民主的可能性，在2018年接任比利时根特剧院艺术总监后，他继续坚持这一举措。在开幕宣言中，劳谴责国家剧院体系已经过时，阐明了“迫使一个已经老去的机构解放自身”的必要性，并提出“未来城市剧院”的倡议。[23]这份发表于2018年的“根特宣言”，呼应了邵宾纳剧院在2000年奥斯特玛雅任职之初所构想的剧院新使命。与劳和根特剧院一样，邵宾纳剧院的自身定位是挑战德语文化语境中既有的国家剧院体系。

邵宾纳剧院不仅是一个全球性城市中的主要文化机构，而且还在其自身框架内为国际化提供了强大动力。正如彼得·博尼施在2016年所说的那样，“当今，没有其他当代德国剧院，也没有其他当代德国剧场艺术家，像托马斯·奥斯特玛雅……和柏林邵宾纳剧院那样，展现在全世界面前”[24]。邵宾纳剧院确实已经发展成为一家全球性剧院，与此同时，柏林已经发展成为一座全球性城市。柏林墙倒塌后，随着城市面向新的多元文化人口涌入，并在国际上获得了更大的可见性，文化部门开始回应这些不断变化的人口结构。[25]柏林墙倒塌后的20世纪90年代，赫贝尔剧院（Hebbel-am-Ufer Theatre）成为最早制订详尽的国际客座演出计划，引进新艺术家和新形式的剧院之一。在先后担任艺术总监的奈乐·赫特林（Nele Hertling）和马蒂亚斯·利林塔尔（Matthias Lilienthal）的领导下，德国剧院开始扩大与世界其他地方的接触。柏林邵宾纳剧院的故事是德国剧场文化开放中的另一块重要拼图。赫贝尔剧院引进来，而奥斯特玛雅则走出去，且比例极高。尽管邵宾纳剧院的总部位于柏林，但它的作品着眼全世界。

邵宾纳剧院国际化努力的核心，是其扩张的巡演计划，仅在奥斯特玛雅任职的头十年，剧院就在国外进行了900场演出[26]，此后每年约有100场演出[27]。此外，邵宾纳剧院是欧洲剧院网络“普洛斯彼罗”（Prospero）的创始成员之一，“普洛斯彼罗”促进了整个欧洲大陆的作品交流和联合演员培训，该计划自2008年以来一直在进行，促成了一些国际联合制作，诸如米洛·劳的《同情心：机枪的历史》（Compassion. The History of the Machine Gun，2016），以及最近凯蒂·米切尔（Katie Mitchell）的《奥兰多》（Orlando，2019）。[28]除米洛·劳的《同情心》外，过去五年（2014—2019）巡演最多的作品是莎士比亚的《理查三世》（2015）和易卜生的《人民公敌》（2012）；后者还拥有大量有关的国际巡演，尤其是世界各地不同观众辩论的视频存档。[29]这两部作品也是博尼施和奥斯特玛雅联合出版的《托马斯·奥斯特玛雅的剧场》一书中的核心案例，该书用英语撰写，面向国际读者。在过去的十年中，剧院努力为演出配上多种语言的字幕，最初是为了方便巡演，如今同样为经常到访柏林剧院的国际观众提供。目前，每月大约有六场演出配有英语字幕，大约一到两场演出有法语字幕，此外，每月还有一场向听力障碍者开放的演出。

邵宾纳剧院密集的巡演日程既是对全球化时代精神的回应，又是与更加实际的必要性相联系的。巡演最终被证明是一项获利的业务，有助于为拥有230名员工的剧院筹集资金，因为剧院获得的公共资助不包括对制作的补贴。在2005年萨沙·瓦尔茨离开之后，剧院的财务状况特别动荡，以至于奥斯特玛雅威胁要么离开柏林，要么关闭邵宾纳剧院。[30]在2019年回顾当时，他认为在二十年前担任联合艺术总监时，最大的压力是不要让剧院陷入债务：“在这个经济主导的时代，你有思想和言论的自由，但是你不被允许破产，那是最后的罪孽。”[31]可以说，从易卜生的《娜拉》（2003）和《海达·高布乐》（2005）开始，尤其是《哈姆雷特》（2008）最能显示国际巡演的成功，它被证明是剧院财务状况的一个关键转折点。

通过巡演，邵宾纳剧院打入了国际艺术节，并建立机构间的合作，与此同时，它自己的国际新戏剧节（Festival of International New Drama，简称F. I. N. D.）为邀请国际作品和艺术家到柏林提供了重要的平台。[32]我想以F. I. N. D. 为出发点，来思考邵宾纳剧院作为全球性机构的性质，既包括在实际上从事跨国合作，也包括在概念上呈现全球政治辩论。为了提供更详细的观察，我将举三个相互关联的例子，以说明一个全球性的邵宾纳剧院可能意味着什么：首先是邵宾纳剧院与本文开始提到的止点剧团两位客座艺术家的合作；其次是“皮尔森预告”（Pearson’s Preview），这是邵宾纳剧院网站上一个介绍新作品的博客；最后是戏剧构作玛雅·扎德最近的编剧作品，这是如何在更加概念性的层面上协商本地和全球问题的一个例子。

（柏林邵宾纳剧院《回到兰斯》，Arno Declair摄影）

F. I. N. D. 不只是一个附加的季节性活动，还为新的艺术合作提供了一个丰富的源地，例如与止点剧团的布什·穆卡泽尔和本·基德的合作。他们迄今为止的六部作品，都是对现代戏剧正典进行的部分荒诞、部分哲学的评论，包括契诃夫、莎士比亚，最近则是贝克特。他们是最近多次被邀请参加F. I. N. D. 的导演团队之一[2016年的《唇语》（Lippy）和《契诃夫的第一个戏》（Chekhov’s First Play），2017年的《哈姆内特》（Hamnet）]，然后受邀在剧院内的演出季中进行合作[其他例子包括米洛·劳和安妮-塞西尔·汪达勒姆（Anne-Cécile Vandalem）] 。这个合作带来了进一步的交流，穆卡泽尔本人作为演员出现在奥斯特玛雅《回到兰斯》（Returning to Reims，2018）的英语演员阵容中，而邵宾纳剧院的两位演员[莫里茨·哥特瓦尔德（Moritz Gottwald）和克里斯托弗·格温达（Christoph Gawenda）]则用录制的声音参与了止点剧团自己的作品《贝克特的房间》（Beckett’s Room，2019年都柏林戏剧节）。2018年，止点剧团和邵宾纳剧院联手为邵宾纳的环球舞台创作了《莎士比亚的最后一出戏》。作为延伸最广的合作，这部作品对莎士比亚的地位进行了元戏剧思考，从而使人们回想起奥斯特玛雅自己对莎士比亚戏剧提供给观众的多重现实框架的利用。止点剧团的例子体现了来回往复的热烈交流，并使人们对邵宾纳剧院的观点发生转变，开始思考其剧院结构的独特性。穆卡泽尔在一次个人采访中谈到了他与邵宾纳剧院的合作，他强调了该机构的两个方面──演员班底的力量，以及领导人物的力量：

一个资源如此丰富，结构如此完善，领导力也很明确的地方。……他们可以非常快速地反应……这很重要，因为剧院通常很慢：他们作出决定，这个决定只能在三年后实施。（邵宾纳剧院）显然拥有一个对世界积极反应的结构。[33]

穆卡泽尔认为导演的力量与演员班底的强势地位相辅相成，后者在塑造剧院机构方面发挥了同样的作用。最令他惊讶的是，他们了解彼此的表演力量和进入作品的方法，并从中汲取了能量和技巧：“他们真的希望感受到自己对作品的所有权。”[34]由此，演员班底成为导演权力的重要对应，这与奥斯特玛雅在阐述其导演方法的理论著作中强调的以演员为基础的剧院相呼应。[35]穆卡泽尔的观察突出了自主与协作的基本结合，而这种结合形成了邵宾纳剧院的机构支柱。奥斯特玛雅领导这个机构的自主性，隐含在穆卡泽尔所强调的快速反应能力中，它使剧院能够与不断变化的社会和政治气候发生独特的互动，从而使剧院成为公共领域的重要延伸。他最近的两部作品《意大利之夜》（Italian Night，2018）和《无神的青年》（Youth Without God，2019），是奥地利作家欧登·冯·霍瓦特（dn von Horváth）在20世纪30年代创作的剧本，它们探讨了德国右翼民粹主义不断抬头的问题，并与《感谢德国》（Danke Deutschland - Cm n nc c，2019）这样的合作作品展开了密切对话，后者通过今天在德国的越南移民的命运，探讨了多元文化社会的现状和潜在的种族主义，导演是来自塞尔维亚的萨尼亚·米特罗维奇（Sanja Mitrovi），之前也参加过F. I. N. D. 。止点剧团和米特罗维奇的例子说明了邵宾纳剧院对跨国合作的投入，这是奥斯特玛雅利用他作为艺术总监所享有的自主权实现的。F. I. N. D. 以及由此产生的合作已经成为一种工具，借由这个工具，邵宾纳剧院可以反思自己的工作方法，以激发剧场创作的新声音、新方法。国际合作提供了一种颠覆性的动力，以改变德国定目剧院体系中的机构化的分层、同质化的培训和职业道路，这个体系中的演职员仍然缺乏多元种族的代表。

另一个批判性自我疏离的例子是“皮尔森预告”这个博客，它将邵宾纳剧院的影响范围扩展到了数字领域。[36]最初这是一个介绍2014年F. I. N. D. 作品的现场博客活动，自2015年以来，它同时覆盖每年的戏剧节作品和演出季首演作品。居住在柏林的加拿大作家和历史学家约瑟夫·皮尔森（Joseph Pearson）用英语（连同德语翻译）写作该博客，他也是柏林文化博客“针”（The Needle）的作者。“皮尔森预告”包含文章和访谈，都是皮尔森定期访问排练场的产物：

其吸引力在于让一个人加入，他不打算评论一部作品是好是坏……而是在较早的阶段就加入，以反思创作：作品背后的理念、可能发展的方向、排练的方式。在帷幕之后观看过程，感觉如何？[37]

皮尔森作为移民和非剧场领域的专家，他所提供的局外人视角再一次发挥了核心作用，进一步推动了邵宾纳剧院在公共领域的声音多样化。该博客的重要功能既是宣传，又是记录，因为它记录了邵宾纳剧院国际合作的强度，皮尔森采访了剧院以不同形式接待的60多位国际客座艺术家和演员[包括2015年的英国导演/演员西蒙·麦克伯尼（Simon McBurney），2016年的埃及剧场导演艾哈迈德·阿塔尔（Ahmed El Attar），2019年的中国导演李建军]。此外，该博客还通过对排练过程的深入观察，记述了一些通常不被注意到的剧场运作方式。连同包括巡演和“辩论空间”录像、作品预告片、访谈，以及一系列政治播客在内的媒体库，“皮尔森预告”是邵宾纳剧院正在建设的多元而详细的数字档案的一个突出例子。总之，邀请皮尔森作为外来者观察剧院的工作过程，显示了机构愿意批判性地审视自身工作的开放态度，以及利用数字媒体以扩大机构框架影响的热忱。

皮尔森的博客建立了一座通向更广泛的概念层次的桥梁，全球政治辩论通过这座桥梁进入了邵宾纳剧院的工作，更具体地说，例如，在#metoo争论之后如何处理性政治。皮尔森在关于2019年F. I. N. D. 的文章中强调，戏剧节的各种作品都探讨了性政治问题，这种“‘时代精神’在本剧院作品中也经常出现，例如帕特里克·温格洛特（Patrick Wengeroth）和玛雅·扎德导演的戏”[38]。然而，2019年对性政治的关注是对此前明显关注不足的回应，因为在2018年，奥斯特玛雅制订了一个完全由男剧作家组成的演出季计划，随后在一次公开辩论中受到激烈的批评。[39]这场辩论引起了对系统性男女权力失衡的关注，这种失衡并非邵宾纳剧院独有，而是蔓延整个德国剧场体系的地方性疾病，与英国或美国相比，这里女性导演、剧作家和艺术总监很稀缺。因此，玛雅·扎德作为邵宾纳艺术团队中的主要戏剧构作，她在邵宾纳剧院的编剧处女作可以作为本文的最后案例，在剧中她触及了性政治的话题。《现状》（Status Quo，2019）由马里乌斯·冯·梅恩伯格执导，是一部讽刺剧，它颠倒了两性之间的权力动态，男人在工作和社交生活中面对日常潜在的性别歧视，而女性则拥有权力，处于权威地位。在这个颠倒的世界中，扎德的剧本提供了一个元戏剧的透镜，来观察剧场制作本身所隐含的权力动态，整个背景设置在剧院排练室。皮尔森将这一场景描述为“巧妙地拆卸了剧场导演被认为全能的形象”[40]，同时也提供了一个机会，让演员班底就他们所感受到的剧场权力结构展开广泛辩论。扎德投向自身在剧院中的存在状态的讽刺一瞥，是对德国剧院体系中更加普遍存在的高度等级化结构的必要批判，这种结构将机构权威集中在一位作者导演身上，而在这个案例中就是奥斯特玛雅本人。总体而言，公开露面的男性导演和隐藏在背后的女性戏剧构作，这种结构划分在德国语境中非常典型。同时，扎德进入编剧的前列，也表明邵宾纳剧院团队以及奥斯特玛雅本人意识到并愿意讨论现有的权力分层问题，奥斯特玛雅导演了扎德下一个首演剧目《深渊》（Abgrund，2019）。此外，与一个全男性阵容的演出季计划所隐含的问题相比，邵宾纳剧院的性政治形势更加复杂。确实，邵宾纳剧院的公众形象以拥有一群男性领袖为荣，例如奥斯特玛雅本人和拉尔斯·艾丁格，以及诸如福克·里希特（Falk Richter）、赫伯特·弗里奇（Herbert Fritsch）或米洛·劳等联合导演和客座导演，但在另一方面，邵宾纳剧院还是建立了与几个女性剧场艺术家的长期合作关系，例如从21世纪初就开始在邵宾纳剧院进行创作的阿根廷编舞家康斯坦莎·马卡斯（Constanza Marcas），或是凯蒂·米切尔，自2010年以来，她在邵宾纳剧院的作品一直在保留剧目中。同样，卡罗琳·艾姆克策划的“辩论空间”，也可以被归类为邵宾纳剧院活动规划的一个重要的向外特征。因此，对于玛雅·扎德的《现状》以及上述有关女性艺术家的辩论，可能同时作两方面解读：对于德国剧院体系中艺术总监一职被授予极大的垄断权力，由此带来好坏参半的影响，这是一个适用的案例；邵宾纳剧院具有弹性和活力，自2000年以来一直在努力颠覆现有体制结构中隐含的分层，这也是一个例子。

如果要从邵宾纳剧院过去二十年的历程中得出一个结论，那么邵宾纳剧院作为一个机构所取得的成就在于，它愿意超越旧观念，对德国接受财政资助的剧院体系的现有结构和独享特权进行改造，从早期的参与性管理模式，到建立一个广泛而多元的全球合作艺术家网络，这些艺术家的另类视角、美学视野和实践为剧院的艺术团队和演员班底提供了持续的新动力、新交锋。正如皮尔森向我描述的那样：

邵宾纳剧院是传统与另类元素的惊人混合。从表面上看，它是一个资产阶级的机构，位于柏林最昂贵的街道之一选帝侯大街，它渴望与周围的社区互动。另一方面，它突围而出，介入更加激进的政治，在国际上找到不同的公众。这使它在两个世界都不得其所，但又同时属于两个世界。[41]

这种永远不得其所的感觉，也是使邵宾纳剧院作为一个机构不断转型的原因，并使其能够保持二十年前在最初的使命宣言中所确立的当代性。正是这种不得其所，有助于邵宾纳剧院实现其公民使命。不得其所也可以用异议的概念代替，它打开了剧院的政治维度。正如彼得·博尼施在研究导演剧场时提出的，创造这些异议场所和感知他界，构成了由导演驱动的剧场的美学基础。[42]奥斯特玛雅在邵宾纳剧院的艺术领导，不只是一种特定的美学风格或着眼于特定的戏剧作品，而是在寻求创造异议场所中获得其凝聚力。这不仅发生在丰富多样的作品中，也发生在邵宾纳剧院从一个标志性的国家剧院机构，到一个不断参与和协商世界各地的美学与政治实践的全球性剧院的转变过程中。在剧院如何体现全球化文化转型这个主题上，柏林邵宾纳剧院是一个研究案例。

注释

[1]本文为The Schaubühne Berlin under Thomas Ostermeier：Reinventing Realism（Peter M. Boenisch ed.，London：Bloomsbury，2020）中的一章，发表时有改动。

[2]见Marvin Carlson，Theatre Is More Beautiful than War：German Stage Directing in the Late 20th Century，Iowa City：University of Iowa Press，2009，pp. 161-180；亦见Christopher Innes and Maria Shevtsova，The Cambridge Introduction to Theatre Directing，Cambridge：Cambridge University Press，2013，pp. 104-111。

[3]Matthias Thibaut，“‘Arm，aber sexy’：Wowereit warb in London für Berlin”，Der Tagesspiegel，December 4，2003.

[4]https://www.schaubuehne.de/en/pages/architecture.html，2019年10月15日访问。

[5]见David Bradby and David Williams，“Peter Stein”，in Directors’Theatre，2nd edition，Peter Boenisch，ed.，London：Red Globe Press，2020，pp. 131-154.

[6]Schaubühne am Lehniner Platz，Schaubühne am Halleschen Ufer. Lehniner Platz：1962-1987， Karl Ernst Herrmann，ed.，Frankfurt am Main：Propylen，1987，p. 302.

[7]关于这一转变更详细的描述，请见Marvin Carlson，Theatre Is More Beautiful than War，pp. 163-166。

[8]Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier，London：Routledge，2016，p. 33.

[9]https://www.schaubuehne.de/uploads/GlobeFlyer.pdf，2019年10月17日访问。

[10]Rüdiger Schaper，“Zu Luft wird hier der Raum”，Der Tagesspiegel，September 16，2012.

[11]见Jack Zipes，“‘Utopia as the Past Conserved’：An Interview with Peter Stein and Dieter Sturm of the Schaubühne am Halleschen Ufer”，Theater 1977，Vol. 9（1），p. 53.

[12]Hildburg Bruns，“Lars Eidinger lsst die Schaubühnen-Kassen klingeln”，Berliner Zeitung，March 12，2018.

[13]Boenisch and Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier，p. 2.

[14]https://www.schaubuehne.de/de/uploads/Der-Auftrag.pdf，2019年10月17日访问。

[15]Ibid.

[16]见Gerhard Jrder，Ostermeier，Berlin：Theater der Zeit，2014.

[17]同注14。

[18]Boenisch and Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier，p. 22.

[19]Ibid.，p. 230.

[20]Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere，Cambridge：Cambridge University Press，2014，p. 18.

[21]Hana Worthen，“Towards a Sceptical Dramaturgy”，Theatre Topics，Vol. 24，No. 3（September 2014），p. 180.

[22]https://www.general-assembly.net/en ，2020年2月4日访问。

[23]https://www.ntgent,be/en/manifest，2020年2月4日访问。

[24]Boenisch and Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier，p. 1.

[25]根据柏林统计局的数据，2018年该市375万居民中有20％来自世界各地，其中最大的外国人社区人口来自土耳其、波兰和叙利亚；但是，其他欧盟成员国以及俄罗斯联邦也大量涌入，而柏林居民总数来自190个不同国家。预计该城市的人口将继续增长，在未来十年内将再增加3％—5％。见https://www.businesslocationcenter.de/wirtschaftsstandort/berlin-im-ueberblick/demografische-daten，2020年1月15日访问；亦见www.wegweiser-kommune.de，2020年1月15日访问。

[26]Stefan Kirschner，“Das Wort zum Bild”，Berliner Morgenpost，March 29，2011.

[27]Boenisch and Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier，p. 1.

[28]http://www.prospero-theatre.eu/en/，2019年11月5日访问。

[29]邵宾纳剧院网站有大量视频档案，包括预告片、访谈，特别是《人民公敌》国际巡演的纪录片，网址https://www.schaubuehne.de/de/video/index.html。

[30]见Frederik Hanssen，“Rosenkrieg an der Berliner Schaubühne. Ostermeier gegen Waltz”，Der Tagesspiegel，November 1，2005。

[31]Ulrich Seidler，“20 Jahre an der Schaubühne：Thomas Ostermeier über Wunder und Verantwortung”，Berliner Zeitung，June 29，2019.

[32]https://www.schaubuehne.de/en/pages/find-20112019.html，2019年11月5日访问。

[33]作者本人采访，2019年10月24日。

[34]同上。

[35]见Boenisch and Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier，pp. 132-184.

[36]“皮尔森预告”网址：https://www.schaubuehne.de/de/blog/index.html。

[37]作者本人采访，2019年10月21日。