剧院专题|在国家与市场之间 ──上海话剧艺术中心的生产实践与转向|上海话剧艺术中心|人艺|剧院|戏剧|话剧

导读

本文以上海话剧艺术中心为例，探讨国有文艺院团从事业体制向企业体制转化前后，艺术生产实践的变迁与转向。事业体制下的上海话剧艺术中心以创造有活力的剧场观众为宗旨，其剧目鲜明的商品属性及其所引发的商业与艺术之争，使传统国有剧院的生产实践在美学论述上发生转向。改制转企后的上话在保有经济、政治属性的同时，以表演性介入构建城市公共空间，力图在经济、文化、政治属性之间达成有效平衡。上话生产实践的变迁及转向说明，国有文艺院团的发展既不能完全由政府来治理，也不能走完全市场化道路，而是要在国家与市场之间，确立艺术本体合法性身份，发展经济功能，兼顾意识形态属性，在国家管制与市场机制之间实现社会效益与经济效益的统一。

任何一位抒情诗人，最终注定要踏上返回失去的乐园的道路。

——【法】夏尔.波德莱尔《恶之花》

作为上海唯一的一家国有话剧院团，上海话剧艺术中心（以下有时简称“话剧中心”）在新世纪的生产实践及发展令人瞩目，其剧场实践同步参与了全球化背景下城市社会文化与集体心理的现代性转型，相较于计划经济下具有国家资本传统背景的国有剧院，话剧中心剧场功能日益多元化，兼具政治（呈现主流理想价值，张扬主流意识形态）、文化（提升艺术审美性，打造上海人文戏剧品牌，连接国际文化交流）与经济（作为独立法人，必须向市场索取投资回报）属性。作为多种属性叠加的复合体，话剧中心在不同阶段发展侧重点不同，在消费文化日渐强势的文化市场中，事业体制下的话剧中心经济属性超越其他属性，以创造有活力的剧场观众为宗旨，其剧目鲜明的商品属性及其所引发的商业与艺术之争，使传统国有剧院的生产实践在美学论述上发生转向。“转企改制”后的话剧中心在保有其经济、政治属性的同时，偏重其艺术本体属性，以“表演性介入”（ performative intervention ）构建城市公共空间（ public space ），力图在经济、文化、政治属性之间达成有效平衡。话剧中心生产实践的变迁与转向，实则是国有文艺院团在国家管制与市场机制之间寻找均衡的发展模式，确定艺术审美本体合法性身份，进行自我重新定位、重建身份认同的过程。

一.定位与属性

2009 年启动、2011年完成的“转企改制”，让上海话剧艺术中心从事业单位转化为企业体制的国有话剧院团，成为由上海文广演艺（集团）有限公司单独出资、经工商行政机关变更登记的法人独资有限责任公司。

但事实上，“转企”这一动作对话剧中心影响甚微[1]，面对市场的竞争与变化，上海话剧艺术中心自1995年成立之初即已着手进行改革，以市场为导向进行企业化运作，用企业化的管理方法解决劳动要素的分配问题，在新的生产关系下重新配置资源。首先，在生产制作方面建立了制作人中心制，以及围绕制作人中心制的项目聘任制，制作人的核心任务是剧目创作和演出，拥有从剧目决策、投资到推广的所有自主权。在这一改革举措下，话剧中心用市场准入制度和退出机制投排新戏，年轻导演排戏可获贷款资助，新戏排出后将进行市场回报和艺术质量等综合评估，不合格者在一年内不得申请新戏。这一机制最大的优势为，把争取观众和培育市场作为剧目生产的主要目标，在短时间完成事业单位向企业化转向，市场收益增长快速。准入机制打开市场先锋，在制作人机制下，话剧中心产量激增，剧目制作保持良好增长势头，制作量在十年内上升了67%，但也带来一个隐患：在剧目生产中若一味追求市场收益，作为国有艺术生产机构所必备的“社会效益属性”和“艺术本体属性”必然会被其经济属性所遮蔽。其次，话剧中心吸收借鉴德国、美国演员工会的演员管理规定，成立演员俱乐部，合理制订演员管理规则与章程，有效实施演员绩效考核，按多劳多得、按劳分配原则把分配向多劳者倾斜，同时以合同形式签署社会演员加入演员俱乐部。这一举措一方面整合了话剧中心成立之前原上海人艺、青话两个制作体的演员；另一方面打破了原有的“大锅饭”模式，依实际情况对在编演员灵活使用，同时扩大了话剧中心演员资源库。最后，利用政策优势，将企业原有的3000平方米用地建成话剧大厦。2000年，位于安福路288号、建筑面积达15000平方米的话剧大厦建成投入使用，大厦拥有三个大小各异、功能齐全的剧场，固定的演出场地和足量的演出空间为人气聚集提供了必要的物理条件，开启了上海话剧艺术中心“场团合一”的运营模式，同时，话剧中心还将多出来的空间出租，以租金收入补贴艺术生产创作，增加固定收益。

1995—2009年半市场化的运作解决了话剧中心在发展第一阶段从事业体制向企业体制过渡不适的问题，避免话剧中心陷入国有文艺院团改革“进退失据”的困境，得以摆脱对国家资源和政策扶持的依赖，从而向市场或社会扩张，形成自主发展的内生动力。和部分改制转企后的国有文艺院团市场收益下降、政府补助收入不降反升相比，话剧中心年自给率一直保持在55%—60%这一区间，最高可达68%。[2]

从全国层面来看，上海话剧艺术中心和中国国家话剧院、北京人民艺术剧院在话剧院团中名列三甲，按话剧行业垂直性而言，属于“国家级别”的话剧院团，而后两者均保持事业体制，享受国家财政全额补助和政策扶持。以2019年的市场和财务数据对北京人民艺术剧院和上海话剧艺术中心进行对比：

北京人民艺术剧院有首都剧场、北京人艺实验剧场、菊隐剧场三个演出剧场，每年有多达24万人次观众走进剧场观看话剧。2019年度收入合计17275.59万元，其中：财政拨款12753.64万元，占收入合计的73.82%；上级补助收入305.52万元，占收入合计1.77%；事业收入3855.26万元，占收入合计的22.32%；经营收入73.55万元，占收入合计的0.43%；其他收入287.62万元，占收入合计的1.66%。

上海话剧艺术中心同样有艺术剧院、戏剧沙龙和D6空间三个剧场，但座席总数要少于北京人艺三个剧场的座席总数。2019年，话剧中心观众人数达29万人次，演出剧目43部，演出场次702场。2019年，营业收入6477.73万元，其中演出收入达4225.78万元；营业外收入共5444.23万元，其中，财政补助收入为3555.12万元，上级补贴收入476.08万元，文旅部、国家艺术基金、文化基金资助总额为972.8万元。

从数据对比可见，不包括其他收入，作为国家级国有文艺院团的北京人艺，仅仅每年所获财政拨款金额就远高于话剧中心营业收入和营业外收入之和，即便如此，话剧中心的观众人数也远超北京人艺，所得国家财政补助占总收入的三分之一不到，但营业收入占总收入的54.33%，转企改制让话剧中心既有一定的国家资源和政策扶持，又面向市场解放和发展文艺生产力，形成了具有自主发展内生动力的市场主体。但“国有”这一所有制性质决定了话剧中心不可能走完全市场化道路而成为纯商业公司，它不仅需要具备“非营利性组织”的性质，同时也兼具一定的政治功能和意识形态属性，同时扮演“政治-伦理角色，市场-经营角色，艺术-行业角色”的三重角色，实现其“政治目标、伦理目标、经济效益目标、审美价值目标”等多重目标，三重角色和多重目标之间相互矛盾、此消彼长，构成中国国有文艺院团特殊的运动形态和表现形式。[3]话剧中心二十五年的发展历程未免陷入国有文艺院团三重角色和多重目标此消彼长的运动轨道中，但强调将社会效益置于首位，实现社会效益和经济效益相统一，构成了以话剧中心为代表的国有文艺院团改革发展的基本路径。

二.事业体制下的白领话剧

历史地看，话剧中心于1995年1月23日由上海人民艺术剧院（1950年成立）和上海青年话剧团（1957年成立）合并组建而成，其发展源于成立以来对文化现代性与市场效益的主动选择，是寻找与探索“经济效益与社会效益的对立和统一”的过程。继80年代中期的话剧探索热潮之后，90年代初，随着市场经济的发展和大众消费文化的兴起，各级话剧院团呈现深层次的体制弊病，包含话剧在内的诸多舞台艺术凋零，观众流失和资金欠缺乃常态发生，上海话剧院团在社会转型期面临前所未有的生存困境。地域文化特征与社会转型要求带来的观众定位、市场定位及生产定位的变化，使得从前文化体制下“政府订单”式的生产经营模式已不适应社会主义市场经济环境。面对市场，确定观众群体，成为上海话剧发展的重要前提。[4]在此背景下，“让观众走进剧场”成为上海话剧艺术中心在新世纪前十年的主要发展战略──当代都市题材小剧场话剧以贴近观众的内容与新颖的表现形式吸引年轻观众走进剧场，催生“白领话剧”现象，改变了上海话剧的发展态势：2000年，都市情感剧开启了白领话剧时代；2005年起，以幽默搞笑为特征的都市轻喜剧从北京蔓延到上海；2007年起，上海话剧艺术中心与上海捕鼠器戏剧工作室[5]推出阿加莎系列悬疑剧，培养了大批新的话剧观众。

置身于消费社会，话剧创作市场导向的必要性是不言而喻的。白领话剧是“在话剧商业化的趋势下出现的迎合都市白领品位，切合他们的心理特点的一种通俗话剧形式”[6]。无论从题材还是从内容上看，2000年初，由话剧中心搬上舞台的《去年冬天》（2000年，喻荣军编剧）都可视为沪上首部白领话剧，其市场之火热缘于该剧对社会话题的敏锐度及对大学毕业后留沪的“新上海人”内心情感的审视，在一定程度上拉近了话剧舞台与年轻观众的距离。同年，话剧中心另一部现代都市情感剧《WWW.COM》（2000年，喻荣军编剧）登上舞台，这是国内第一部网络题材舞台剧，因其对现代都市男女在真实与虚拟、现实和网络世界中的婚姻与爱情、忠诚与欺骗的深层描画，又一次得到市场的肯定。其后，《卡布奇诺的咸味》（2002年，喻荣军编剧）、《人模狗样》（2004年，喻荣军编剧）等剧大受白领观众追捧，以白领为主要受众，以舞台切入他们的生活，排演以他们的生活为题材的作品，成为剧场吸引观众的主要策略。

在情感剧和职场剧之后大热的悬疑推理剧以缜密的推理和紧凑紧张的情节加入白领话剧大军，被视作“白领话剧独辟蹊径的开拓”[7]。悬疑推理剧成为市场新宠源于上海捕鼠器戏剧工作室对根据英国悬疑小说家阿加莎·克里斯蒂作品改编的系列悬疑话剧成功的商业运作。2007年，作为国内首家专业制作悬疑和推理戏剧的工作室（公司），他们联合上海话剧艺术中心制作阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》，获得空前成功，在上海乃至全国舞台上掀起一股悬疑热潮，也令跟风者众的话剧市场在感官刺激主义的道路上一路狂奔：仅仅2009年一年，上海话剧市场打着悬疑剧广告的作品就有十几部，甚至出现“情感悬疑”“心理悬疑”“喜剧悬疑”等名类繁多的舞台作品，质量参差不齐。

以市场为导向，白领话剧类型的形成很大程度上得益于灵活的话剧制作机制。制作人中心制的创新与开放将一批年轻制作人及导演推上舞台，受惠于此，何念[8]在短短几年内所导演的舞台作品创造了话剧亿元票房，被业界称为“话剧票房小蜜糖”。凭借对当代青年流行文化的深入了解，何念执导的“爱情三部曲”《武林外传》（2007年，宁财神编剧）、《罗密欧与祝英台》（2008年，宁财神编剧）、《21克拉》（2009年，宁财神编剧）赢得了很高的市场人气，其舞台创作以最流行的大众文化形式，采用当下青年关注的社会话题，再予以喜剧形式的呈现，既能引起观众的共鸣，又能获得强烈的剧场感染，形成鲜明的“何念式”剧场美学。在白领戏剧这一范畴下，一个属于“快乐戏剧”“减压戏剧”的类型渐渐成形。

（《武林外传》2007年演出海报）

白领话剧成为新世纪十余年来上海剧坛长盛不衰的戏剧类型，在一定程度上影响了包括北京在内的各地戏剧艺术的创作方向。在白领话剧的带动下，上海话剧市场逐年升温，每年以20%左右的速度增长，话剧成为戏剧演出市场上增长最快的剧种。数据表明，从1995年到2005年十年间，上海话剧艺术中心共制作演出了100台剧目，剧目制作量上升了67%，平均每年演出场次达350场以上，演出收入近800万元。两院合并后，在事业收入上，由原来两家院团的107万元变成2005年的1300多万元，在资产保值增值上，由原来两家院团的600多万元变成2005年的1.26亿元，相对增长了20余倍。[9]从2008年开始，话剧中心的票房是京、昆、越、沪、淮、评弹、滑稽戏等剧种票房的总和，由此可以看出话剧的市场占有量，而话剧中心公共财政投入只占其他剧种总和的五分之一。

在发展经济属性、扮演“市场-经营角色”的同时，话剧中心以“上话制造”累积了若干思想性、艺术性和观赏性兼具的经典主流戏剧，如《商鞅》（1996年9月首演，姚远编剧，陈薪伊导演）、《中国制造》（2000年，贾鸿源编剧，王晓鹰导演）、《正红旗下》（2000年，李龙云编剧，查丽芳导演）、《良辰美景》（2001年，赵耀民编剧，雷国华导演）、《兄弟》（2007年，李容、洪靖惠编剧，熊源伟导演）、《上海屋檐下》（2007年，夏衍编剧，王筱頔导演）、《于无声处》（1978年首演，2008年和2018年复演，宗福先编剧，苏乐慈导演）、《秀才与刽子手》（2008年，黄维若编剧，郭晓男导演）等，以及紧扣上海本地意识、凸显上海人文精神的《留守女士》（1997年，乐美勤编剧，俞洛生导演）、《长恨歌》（2003年，赵耀民编剧，苏乐慈导演）、《金锁记》（2004年，王安忆编剧，黄蜀芹导演）、《金大班的最后一夜》（2005年，白先勇、赵耀民编剧，熊源伟导演）、《乌鸦与麻雀》（2006年，赵化南改编，杨昕巍导演）、《跟我的前妻谈恋爱》（2007年，梁馨月编剧，何念导演）等。值得注意的是，即便是获得国家“文华大奖”的《商鞅》和《秀才与刽子手》，编剧等一度创作人员也皆为外援，在一定程度上暴露了上海话剧原创力在这一时期的短板与不足。

1996版《商鞅》，杨泽森摄影

《良辰美景》2001年演出海报

2001版《良辰美景》，祖忠人摄影

对经济属性的偏重迎来上海话剧市场的爆发性增长，2010年，上海话剧演出数量创纪录地达到了185台，而仅仅在2009年，上海的话剧演出数量还只是90台，一年后迅速翻了一番，远远超出了近几年话剧演出剧目每年20％增长的速度。[10]爆笑喜剧、白领话剧、明星戏剧和票房惊人的“粉丝戏剧”，烧热了整个戏剧市场。

三.《资本·论》的隐喻

尽管白领话剧带来了话剧市场的繁荣，但题材的雷同也暴露出剧场原创力的不足，加之2000年落成的话剧大厦在“让观众走进剧场”的目标下，以租场演出满足自有剧目的不足，质量参差不齐的各类都市情感剧、职场话剧、爆笑喜剧、悬疑剧等以相当大比例占据了话剧中心舞台。娱乐至上，思想缺席，白领话剧的初衷在于吸引观众走进剧院，拉近剧场与观众的距离，但题材的单一成为普遍的诟病，在带动话剧市场的同时也让“肤浅”“单薄”“内涵缺失”成为剧场的代名词。

如何平衡艺术与商业价值，在创作中坚持多元化多面向的艺术探索，同时兼顾商业化运作，2010年夏，由两位最具影响力的白领话剧生产者──喻荣军和何念联手打造舞台剧《资本论》，抛出“剧场要商业娱乐还是艺术”这一命题，这是历经十五年发展之后，完成“转企改制”的上海话剧艺术中心对自我认知与归属定位的一次检视。从艺术审美角度看，《资本·论》的“文本没有为演员提供开掘和表现的空间，因此他们只是作为话语符号而存在”[11]，但该剧的演出标志着话剧中心以“表演性介入”开启其作为国有文艺院团的经济属性、艺术本体属性和政治属性均衡发展的序幕。

《资本论》以上海话剧艺术中心为故事原型，在2010年首轮演出中，以演员徐峥扮演的“演员徐峥”排演话剧《资本论》为主线，通过“徐峥”为该戏融资、投资到最后破产的故事，探讨戏剧艺术与资本之间的张力和矛盾，随着资本对舞台的全方位渗入，戏剧发生异化，剧场关张，全剧最后在“徐峥”的觉醒中重新拉开舞台大幕而落幕。在2010年国家文艺院团由事业单位转企的社会背景下，从话剧中心的具体经验出发，《资本·论》无疑是对当下在资本市场和商品大潮中备受冲击的戏剧艺术的深刻反思。作为一种以人的技能创造为核心的艺术工艺，舞台艺术生产和古典资本主义发生初期的劳动模式相关联，它不是通过快速复制和广泛覆盖来赢取利润的劳动模式，而是一种高强度、个性化的人的技能劳动，因此，在资本主导的消费时代，这种类型的劳动显示出它自身的局限性：制作周期长、现场性决定的不可复制性、单位劳动强度大等。在今天资本所决定的“快速流动”及“利益最大化”的生产与消费模式下，如何保持艺术固有的“灵韵”或“特性”，是处理艺术与商业之间关系的核心内涵。

舞台上，为追求最高效最大化的资本利润，“徐峥”将话剧中心十大经典剧目进行快速复制生产，剧中呈现了十大经典剧目在快速排演之后产生的错位和变形，充分说明了以个体技能为载体的工艺形式在快速复制和消费过程中的意义消解与形式变异，从而在一个更广泛的范畴内探讨了工艺型劳动模式和小规模资本投入的生产，在今天大资本运作和金融资本时代所遭遇的困境。因而，《资本·论》也触及了当下更核心的一个问题，即以工艺劳动为核心的知识生产在资本时代所面临的转变。“徐峥”将舞台艺术生产纳入资本逻辑轨道后，戏剧在资本的浸润下发生本质变化，观众掌声分贝高低成为舞台艺术唯一可行的评估方法，舞台丧失存在的意义，剧场只剩观众席，戏剧被消解，剧场及其所表征的社会变得空洞化，戏剧主体被抽离、被符号化为掌声的大小与热烈程度。而这种被异化的剧场本身也是脆弱不堪的，在华尔街次贷危机后，“徐峥”的剧场伟业从昔日宏图一夜之间化为泡沫。

2010版《资本·论》，尹雪峰摄影

《资本·论》以荒诞的寓言故事展现了强势资本逻辑主导的社会价值观照下，当下剧场的命运及其抗争。在制作主体看来，资本本身并无罪，但是“做资本的奴隶还是资本的主人，选择权在于人类自身”[12]，对于彼时的总经理杨绍林来说，“戏剧的发展当然不能忽视其中的商业因素，但不能够‘商业化’，在某个阶段可以注入市场的活力来推动一下，但一旦推动了以后，就不能开无轨电车，否则会出问题的”[13]。借助一场由资本构筑的“戏剧帝国”黄粱梦，《资本·论》展现了资本代言人“徐峥”造梦及梦灭的过程，它的意义在于剧场工作者直接用自身的表演行动来寻求出路，来思考与回应身处的时代困局。作为寓言性的舞台范本，《资本·论》对资本与人、资本与艺术之间的关系作了一次深入探讨。这部集多种表达样式的荒诞剧兼政论喜剧，与彼时上海本地各类娱乐、文化现象构成戏剧性的社会互文本，从剧场工作者的立场出发，思考金融大资本时代的戏剧本体，提出剧场如何面对资本主导的大众消费文化的冲击，以及如何在获得自我生存的同时维持自身批判立场的问题。

四.企业体制下的生产转向

在杨绍林看来，“用工商管理的方式来推动艺术发展的做法是不够理性的”，因为“定位为公益类的表演艺术院团，在优厚的公共财政支撑保护下，如果其忽略构筑观众与艺术的桥梁工作，在经营管理上缺乏激励机制，在艺术上缺乏创新意识，未来在市场环境中有可能会逐渐失去生命活力；而定性为经营类的表演艺术院团……在市场无情竞争条件下，要么因为生存环境的恶劣走向毁灭，要么在利益的驱动下失去人类应有的文化立场和艺术精神，在泛娱乐化中狂舞”。因此，国有表演艺术院团发展的定位，依据承担的历史责任与使命，应为“发挥引领示范作用，体现主流经典品格，非营利性定位与面向市场互动、互补、均衡发展”，[14]这是话剧中心在新世纪十年强盛发展之后的重中之重。

从文化生产的角度看，作为能动性的主体，转企改制后的上海话剧艺术中心通过社会结构中的不同场域，以表演性实践介入生产转向与协作，以“主流经典、上海人文、国际交流、创新实验”为剧目建设品牌战略，[15]平衡其在商业、艺术与主流意识形态三个场域之间的均衡发展。

布尔迪厄对艺术场域的阐释有助于理清艺术生产领域和其他社会领域的动态结构关系。艺术生产场域通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域[16]，被细分为“为艺术而艺术”（art for art’s sake）的“小众生产次场域”和追求经济资本的“大众生产次场域”。“小众生产次场域”是高度专业化和自主性的文化市场，具有纯艺术的反经济（ant-economic）逻辑，建立在无私价值和对商业利益的否定之上，遵循“为艺术而艺术”的自律性原则；反之，“大众生产次场域”更多地指向商业成功和大众趣味，服从经济逻辑，遵循他律原则，追求经济资本的快速回收。二者分别对应长期生产循环和短期生产循环的艺术生产机构，前者重于文化投资，关注未来市场，后者则关注快速获利和资本回收。[17]

新世纪十年的强盛发展，是话剧中心在达成“让观众走进剧场”的目标之后，服膺经济逻辑，进入快速资本回收的“大众生产场域”时期。为了避免现实剧场如《资本·论》所寓言的，沦于资本游戏而空洞化、符号化，话剧中心通过艺术规则打破行动和结构的对立，在保有“大众生产场域”的同时，转向“小众生产场域”生产，在商业、艺术与主流意识形态三个场域之间谋篇布局。

话剧中心首先在演出剧目类型上进行调整，增加“小众生产场域”剧目的演出比例。2015年，在推出《无人生还》《原告证人》《侦察》等悬疑剧以及《撒娇女王》《资本·论》等历年市场反响较好的原创剧目之余，话剧中心推出由多国导演作品领衔的“后浪”小剧场单元，包括大卫·哈罗尔的《黑鸟》、萨拉·凯恩的《4：48精神崩溃》、阿·多尔夫曼的《死神与少女》，以及根据南斯拉夫“二战”影片改编的原创同名话剧《瓦尔特保卫萨拉热窝》、原创舞台剧《乌合之众》等，这些实验性和艺术性相对较强的剧目，无论是在思想深度还是在审美鉴赏能力上，都对观众提出了一定的要求。随着受众群数量的增长与观众成熟度的增加，在悬疑剧、职场白领话剧依然走俏市场的前提下，艺术性高的严肃话剧受众群也在增长。商业性、娱乐性剧目的减少，使得话剧中心的市场份额在2013年、2014年连续增长的情况下，于2015年有一定的下滑。2015年，话剧中心的上座率为72%，较之2014年的82%、2013年的81.5%下降了10%左右，可见，对观众的培养并不是一件一蹴而就的事情。[18]

在剧目生产方面，话剧中心增加“小众生产场域”新创剧目比例，2013年起推出“经典戏剧·上话重绎”系列，每年推出一到两部具思想性、艺术性的外国经典戏剧，以此提升观众的审美，至此已推出契诃夫经典话剧《万尼亚舅舅》（2013）、莫里哀经典喜剧《太太学堂》（2014）、田纳西·威廉斯经典话剧《玻璃动物园》（2016）、莎士比亚经典历史剧《亨利五世》（2016）、索福克勒斯古希腊经典悲剧《厄勒克特拉》（2018）、布莱希特经典历史剧《伽利略》（2019）等作品。除了经典编译剧目，话剧中心在原创剧目生产领域也有一定的积累：话剧《第二性》（2013年，赵潋编剧）以法国存在主义大师波伏娃和萨特颠覆传统的契约爱情为主线，“用才思蓬勃的互文结构体现话剧固有的思辨特性和诗性品格” [19]；舞台剧《惊梦》（2016年，与英国壁虎剧团合作）融合莎士比亚《仲夏夜之梦》与汤显祖“临川四梦”中有关爱和梦的共同主题；记录剧场《遥感城市》（2018年，与德国里米尼记录剧团合作）唤起个体能动性参与，激发观众用全新的视野认识身处的城市。纵观话剧中心原创剧目清单，不难看到，作为主要原创力量，曾经通过《资本·论》抛出“剧场要商业娱乐还是艺术”这一问题的喻荣军与何念，在各自的艺术生产领域都发生了转向，作品的艺术性与思想性取代了以往建立在城市中产趣味基础上的消费化与娱乐化倾向。《老大》（2013年）延续了喻荣军在《资本·论》中一以贯之的思考。在《资本·论》中，喻荣军铺设了一个为剧院融资、投资并最终破产的故事，探讨贪婪的人性欲望和强势的资本对艺术空间的过度侵入所带来的诸种问题，这一话题在《老大》一剧中得到延续性的探讨，只不过故事被引向更为广袤的海洋空间，聚焦“人性（human nature）与自然（nature）的冲突与矛盾”。该剧所传递的生态批评话语提出这样一个问题：当追求利润最大化的资本逻辑一手炮制的全球性生态危机危及人们的安身立命之地时，社会生灵应如何栖息于这场变革之中？《乌合之众》（2015年）以实验性的舞台呈现直指“文化大革命”创伤，从一系列群体事件中折射群体与个体的关系，多视角探讨群体与个人的矛盾和命运。探讨知识分子主体性困境的话剧《家客》（2017年），以镜中镜的多维视角，将人们四十年来的前行与顿挫、惯性与思辨、困惑与寻找、安然与努力，在不同命运、不同生活、不同生命状态的有机转换中，作了宽阔而又深刻的表达。[20]导演何念在转战影视剧的同时，仍然表现出对舞台剧商业价值的把控能力。曹禺经典作品《原野》（2018年）在何念的重新解读与阐释编排下，以新的理念与形式打破原有的线性叙事，融合写实主义、表现主义手段和舞蹈剧场成分，焕发了新的市场魅力。话剧《热干面之味》（2020年）则是对新冠肺炎疫情的一次快速舞台反应，在武汉解封后不久即被搬上话剧中心舞台，何念用轻喜剧的方式和轻快的节奏去回溯这一重大公共事件，探讨“后疫情时代”人与人之间关系重建及社会重建的问题。

不可否认的是，当下国有文艺院团尽管在“大众生产场域”与“小众生产场域”解放和发展艺术生产力，强化艺术的经济功能和社会功能，政治宣传的工具价值和意识形态属性有所淡化，但依然兼具较强的政治功能，只不过当下的政治功能更多偏向于坚持主流意识形态、提升文化软实力和影响力等层面。[21]从内容方面看，话剧中心出品了诸如《共和国掌柜》（2011年，赵潋编剧）、《大哥》（2012年，洪靖惠编剧）等原创现实题材主流作品，以及反腐题材历史剧《大清相国》（2016年，洪靖惠编剧）等，在建党百年、共和国成立七十年的时政背景下，展现主流意识形态的“主旋律”剧目增多，短时间内出品了《国际歌》（2017年，唐栋编剧）、《风萧萧》（2018年，王安忆编剧）、《生命的高度》（2018年，赵媚阳编剧）、《髓愿》（2019年，李然编剧）等剧目，以及尚在打造中的政论体话剧《新青年》（孟冰编剧）、《国之重器》、音乐剧《上海1921》和《烽火家书》（喻荣军编剧）等。作为改革开放四十年、新中国成立七十年的献礼之作，话剧《追梦云天》（2018年，王俭编剧）表现了中国首架自主研发大飞机C919的诞生过程，成为近几年话剧中心重点打造的原创作品。“自主研发生产大飞机”的题材预示着这是对“强国伟业”的想象性的舞台呈现，通过对个人追求、国家意志和民族精神的“同构性设计”[22]，表现了在实现与追求“强国伟业”目标的过程中，个体生命与国家、民族水乳交融的关系。作为行业剧与主流话剧的重叠交叉，《追梦云天》行业叙事的过度专业化、对人物情感架构的不足、对舞台技术繁复的铺陈，使得其对“强国”的想象沦于概念化，进而削弱了该剧所应能达到的深度与广度。

就艺术场域与政治权力场域的关系，以话剧中心现任总经理张惠庆的观点，“上海的干部基本不会干预，对于市场主体，对于法人单位，基本上都是很尊重的”[23]。事实上，政治权力场域对艺术场域的“干预”一直都存在，只不过当下以更为隐性的形式出现。各级文化主管部门及国家级、市级艺术基金下发专项资金和补贴，对重大文艺创作选题研发和原创性、创新性及实验性项目进行资助，通过国家资本对艺术场域的注入与连接，以鲜明的政治导向实现政治权力对象征资本的诉求。而一桩牵扯多地的“禁演公案”或许能证明“干预”在上海文艺界的存在。2013年，作为“口碑神剧”的南京大学艺术硕士剧团的《蒋公的面子》和北京的《驴得水》先后上演于上戏剧院，对知识分子独立人格与精神的探讨引发了上海戏剧界关于上海话剧“思想性匮乏”的论争，但此后两部戏再也未能进入上海市场，尽管前者获得诸多主流戏剧大奖，甚至入围江苏省第九届精神文明建设“五个一工程”（2012—2014年）奖。这一秘而不宣的“禁演公案”令2018年为纪念中国改革开放四十周年，上海话剧艺术中心再度复排的“新时期话剧发轫之作”“开思想解放之风气”的《于无声处》，在时隔四十年后再度回归舞台时，不啻为一场戏剧界与知识分子群体的集体怀旧，且更有了现实指向的当下意义。

2018版《于无声处》，尹雪峰摄影

五.重建公共空间

企业体制下的上海话剧艺术中心的生产转向既有对当代生活处境的自发回应，也有对“为艺术而艺术”的内在艺术本体诉求，或是文化政策自上而下推动的结果。凸显艺术本体属性的“小众生产场域”的生产呈现以下特点：相对独立于经济和政治场域，从召唤理解和领悟的剧场转向开放式联想的、理性反思的剧场，从向被动的观众讲述故事转到驱动观众积极参与“表演性”行动，从“叙事”转向“事件的发生”，进而建构“公共空间”。

公共空间的建立或重建是社会公共艺术机构的重要使命。它和哈贝马斯提出的“公共领域”（public sphere）概念不同，后者是从市民社会中产生的、带有理想类型性质的概念，是从政治批判的角度生产社会公共舆论以制约国家公权力，是一种社会和政治意义上的空间。而公共空间则是社会与国家之间人们实现社会交往和文化互动的实在场所。话剧中心在“小众生产场域”中生产的诸多兼具实验性与艺术性的剧作，或绕开写实性角色或线性故事情节，或以多元视角的拼贴方式呈现，或将观众转化为日常生活空间的表演者，推动观众就剧场所呈现的某个社会议题进行讨论、协商，理性交换意见，从而建立具有民主性与开放性的公共空间。

2015年，舞台剧《乌合之众》以如何处置创伤记忆为主题，多视角探讨了群体与个人的矛盾和命运。故事在两个男人的对抗和较量中展开：上个世纪60年代中期的重庆，十三岁男孩王国庆目睹母亲被流弹打死，凶手是父亲在职的兵工厂的书记丁建国。王国庆在长达近半个世纪的时间里，走上为母复仇的路。意象化的舞台布景通过演员肢体动作进行转换，而“加料钢琴”作为现场配乐，以特殊的声音效果渲染舞台现场氛围，为这部形式上独出心裁的实验作品加了反传统的料。编剧喻荣军坦言：“创作这部戏的想法最初来自对易卜生戏剧作品《人民公敌》的解读”，“把视角放在‘人民公敌’的对面──‘民众’来讨论，尤其是个体在群体中的异化、转变、狂热和盲从，甚至失去理智。当权力在没有束缚的情况下被交到公众手里，会产生什么后果？为什么民众的诉求会演变成群体的狂热、盲目甚至盲从，从而失去原本的理智？”[24]主创对这一问题的探讨，聚焦在群体“非理性”行为的产生上，在运用多种创新表现形式下，将立意落到小到社会个体、大到民族集体如何面对共同的创伤记忆上，在此基础上进一步探测群体与个体的矛盾和命运。《乌合之众》所包含的政治性的激情和独立的历史思考揭示了艺术家的政治主体性和能动性及自身的独立价值，这也正是激发当代剧场艺术“思想性”或“历史观”讨论的主要诱因之一。

《乌合之众》2015年演出海报

2015版《乌合之众》，尹雪峰摄影

个体命运与历史记忆的关系在话剧《家客》中得到进一步探讨。《家客》的思想魅力在于，它不仅是在探讨老年人的生活与精神世界，且更进一步解剖了知识分子的主体性问题。与《乌合之众》相似，“文化大革命”这一时代背景在剧中被设置为故事情节展开的重要元素，剧中的“1976年”正逢“文化大革命”结束，百废待兴，一切被推倒，一切重新开始，喻示这是一个关乎“重建”的故事。《家客》以莫桑晚失踪的前夫马时途“从唐山回到了上海”“没有从唐山回到上海”及“从唐山回到上海后走了”三种可能性，三段式的平行结构将形式转化为内容，以“镜中镜的多维视界”[25]铺陈与挖掘思想深度，将莫桑晚的三种活法、三种人生以平行对比的关系呈现在舞台上，通过镜像式的多元视野的拼贴，激发观众对整体世界的把握。“家客”在此有三层含义：第一层为本意，退休教授（女工）莫桑晚和现任丈夫夏满天面临前夫马时途的突然到来，在不同的历史境遇中孰主孰客？主创并未在一女二男式的人物结构中去拉扯戏剧冲突，而是借此结构进一步挖掘作品的思想性。第二层含义，是三位日益被边缘化的退休人士，在“产能过剩”的生活中，发出“我们这代人，在这个国家，始终活得像个客人”的感叹，以致提出诘问──在国家这样一个宏大的家庭范畴中，我们到底还是不是这个国家的主人？归来的前夫马时途给出“不应是自己国家的‘客人’”的答案，鼓动夏满天放下架子，到公园教普罗大众唱歌，激发社会学教授莫桑晚不要停下手中的笔，“关注社会，批判现实”，做一个不要忘记社会责任的有良知的知识分子。第三层含义，直指莫桑晚们栖身的房子即将被拆，他们将不再是这幢居住了四十多年，有乡愁、有历史、有生活记忆的房子的主人，在第一幕中作为下岗女工的莫桑晚是接受现实的，但在第二幕中作为知识分子的莫桑晚是抗拒的，在第三幕里她依然以知识分子的身份做了一个钉子户。抗拒的莫桑晚相信，“在这个国家，我是主人，不是客人”。“家客”的含义在三幕结构中层层递进，主创颇为克制地展现了知识分子面对物质与精神栖身之所被摧毁时所进行的抵抗，以及对自我主体性的寻找和重建。

《家客》2017年演出海报

如果说《乌合之众》《家客》等剧预示着话剧中心走向开放式联想、反思性批判的剧场，进而促成“公共空间”的形成，那么《遥感城市》等“行动剧场”在城市公共空间的出现，则说明话剧中心的剧场表演已从叙事转向事件的发生，将被动的观众转为积极行动的参与者。“公共空间”在此并不是实体空间，而是群体动员，是实际运行的互动、分享关系所形成的网络，它建立在每一个人与他人“同在”的基础上。

《遥感城市》自2009年在德国柏林首演以来，在不同城市推出不同的版本，上海版（2018年）由上海话剧艺术中心和德国里米尼记录剧团联手制作，50名参与者（观众）全程在耳机里传出的指令下完成规定路线和动作，经过两个多小时的城市空间漫游，完成对城市的重新认知和体验。与其说《遥感城市》是通过人机之间的对话探问人工智能与人类社会之间控制和被控制的关系，不如说是通过对城市这一社会有机体的空间探索，50名参与者以“表演性介入”，完成了对自我与群体、部落与族群、法制与自由、个体与城市、城市人造自然等议题的理性思考和批判。

整个行走项目从龙华烈士陵园出发，经过寺庙、地铁、商场、街道、医院等，最后抵达徐汇区美罗城一处高楼阳台，参与者经历了从安静到喧闹、从地面到高处、从死到生的体验，在“观众”和“演员”之间转换身份，行走线路经过的任何地方都可作为戏剧场景，参与者在指令下进入各种表演情境，或仅从观众视角观看日常生活中的表演。

这里有一出戏剧即将上演……演出就要开始了。你眼前的这个舞台，有着令人惊艳的高度和深度；布景设计师选择了自然主义，还原了一座 21 世纪大城市的十字路口……在你的右边，有真的汽车和公交车模拟交通状况。四周，演员们假装成路人匆匆经过，或停留游荡，有些演员假装在玩手机，有些人假装看不到观众。他们喜欢玩“第四堵墙”的把戏。还有些演员直接看进观众的眼睛，想要从你的表情里，判断你对他们演技的评价，尽管这一幕看起来生动，但充满忧伤，折射出现代化社会，人们匆忙来去，缺乏归属感……眼前这出戏的第一幕快结束了。如果你觉得还不错，就为这些演员鼓鼓掌吧。现在轮到你登上生活的舞台了。你不再是观众，你走下台阶，冲着眼前的一个小公园笔直走去……

50名参与者在这段指令下停下脚步，静静观察十字路口川流不息的汽车和来往人群，以城市为舞台，将日常生活场景想象成一场演出。当他们聚集在一起观看这场“演出”时，他们的“观看”成为路人眼中的“表演”，而当他们在指令下进入戏剧情境，登上“生活舞台”时，他们的角色不再是观众，而是生活的“演员”，参与者的身份在观众与演员之间交替互换，城市空间与戏剧舞台互为转换。《遥感城市》通过参与者在城市中行走重新创造城市，在特定的城市空间中构筑现实，成为人与人、人与城市互动的媒介，激发参与者通过每一个表演事件思考其与城市的关系。

2018年上海版《遥感城市》，尹雪峰摄影

作为人类反思自身生存状态的一种重要方式，《遥感城市》通过改变固有的剧场机制，从向被动的观众讲述基于文本的故事、表达艺术家理念价值的生产创作，转向启发观众反思自身与社会，进而希冀改变社会现状的“事件”。观众成为生成意义的重要推动者。[26]《遥感城市》创建了一个为共同体验而聚在一起的临时社群，观众的“参与性”即“表演性”行为构建了各种社会场景中的“现实”，其革命性在于，它邀请参与者（观众）对城市空间进行主体性阐释与建构，凭借对日常生活表演的互动参与和情感投入，观众得以在行动中形成一个临时共同体以及公共话语的承载体，在此基础上，作为“参与性的公众”（participatory publics）[27]，观众将他们通过表演而获得的共同体精神进行扩展，作为其他社会性互动的范例模板。这一行为经验将激励他们积极参与其他公共领域的事务，那么，剧场中的观众则将成为这个时代积极能动的社会公民。[28]

综上所述，就艺术生产场域而言，上海话剧艺术中心二十五年的发展历程是打破单一事业体制发展模式，转向企业体制，进而打破单一企业体制发展模式的过程，是寻找与探索艺术本体属性、经济属性和政治属性达成有效平衡的过程。话剧中心生产实践的变迁及转向说明，国有文艺院团的发展既不能完全由政府来治理，也不能走完全市场化道路，而是在国家与市场之间，确立艺术本体合法性身份，发展经济功能，兼顾意识形态属性，在国家管制与市场机制之间实现社会效益与经济效益的统一。基于剧院与城市的同构性[29]，我们得以从话剧中心的实践经验中去重新检视、确立上海的城市文化主体性，因为，“艺术的未来不是艺术家的，而是城市的”[30]。

（本文配图由上海话剧艺术中心提供）

注释

[1]上海话剧艺术中心总经理张惠庆访谈，2020年5月23日，上海话剧艺术中心。

[2]上海话剧艺术中心总经理张惠庆访谈，2020年5月23日，上海话剧艺术中心。

[3]傅才武：《论中国艺术表演团体改革的实现途径──兼论中国文化体制改革的特殊性》，《江汉大学学报（人文科学版）》2004年第1期，第61—62页。

[4]田本相：《关于新时期话剧的断想》，《戏剧艺术》2019年第1期，第12页。

[5]上海捕鼠器戏剧工作室于2007年4月在现代人剧社成立，主要从事阿加莎·克里斯蒂戏剧以及悬疑和推理戏剧的研究与推广。

[6]杨新宇：《消费文化视域下的话剧市场热点剖析》，《戏剧》2010年第1期，第136页。

[7]同上。

[8]何念，2003年毕业于上海戏剧学院导演系，80后新锐导演。他导演的话剧轻松幽默，给处于高压状态下的都市白领以放松，“减压戏剧”一词由此得来。他的名字同时也是票房的保证，逢他导演的话剧必定票房飘红，被誉为“何念现象”。代表作品有《恋人》、《武林外传》、《罗密欧与祝英台》、《鹿鼎记》（首卷）、《杜拉拉》、《21克拉》、《原野》、《热干面之味》、《深渊》等。

[9]古月：《让经典与时代并行──上海话剧艺术中心十年历程》，《中国文化报》2005年3月21日。

[10]小鱼儿：《繁荣并匮乏着》，《新民周刊》2014年12月。

[11]李伟：《海派话剧的沉沦》，《艺术评论》2013年第8期，第55页。

[12]杨绍林语，《看话剧·〈资本·论〉》场刊。

[13]范风琴：《杨绍林：话剧非营利性定位与面向市场的均衡发展》，《社会观察》2011年第2期，第73页。

[14]同上。

[15]杨绍林：《上海话剧艺术中心二十年发展攻略》，微信公众号“上海话剧艺术中心”，2015年4月7日。

[16]皮埃尔·布迪厄、华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社，1998年，第134页。

[17]PierreBourdieu，The Rules of Art：Genesis of Structure ofLiterature Field，trans. by Susan Emanuel, Stanford：Stanford University Press，1996，p. 124.

[18]数据由上海话剧艺术中心市场部提供。

[19]见《看话剧·〈第二性〉》场刊。

[20]欧阳逸冰：《我们凭什么说它杰出──读剧笔记·〈家客〉论》，《剧本》2020年第4期，第87页。