中国女性艺术

与世纪同行——中国女性艺术的历史足音

人类社会由男性与女性共同创造，人类的文化历史也是由两性共同创造，缺一不可。然而在流传至今的史书中，却是女性“缺席”的历史。人之初，女人曾作为女神迎来了人类文明的曙光，历史进入父系社会后，虽然历史上曾有过不少的女艺术家做出了杰出的贡献，但在男人编纂的史书中几乎被偏见和片面所湮灭，在“男权中心”的文化史中，女性是个“失声的集团”。那么女性究竟有没有自己的艺术史？

《中国女性艺术》一书，旨在发掘和串联散落在旧期刊或私家藏品中的历史文献碎片，给予20世纪的女性艺术发展轨迹以一个系统的展示。 让史实证明： 在20世纪的征途上，女艺术家从参与社会的变革到女性自身的解放，留下了一串串铮铮的足音，奏响了20世纪女性艺术发展的三部乐章。

一、“五四”，从闺阁投身社会——走向开放的格局

清末民初，是中华民族忧患深重的时代，但也是充满生机的时代。在革命的大潮中，有觉悟的女性有感于时代的召唤，她们走出闺阁，投身于社会革命运动之中，同时也求得女性自身的解放。

女人，大写的“人”。女画家因社会角色的转换，艺术也一改旧时代的阴柔气、闺阁情，而赋予时代的新气息。何香凝(1878～1972) 这位终生从事革命的伟大女性，早年参加同盟会，是该会的第一名女会员，为孙中山时期的国民党中央执行委员、妇女部长。因革命宣传的需要，1908年何香凝进入东京上野美术学校学习。她的艺术一改旧文人画中那种孤、愤、骚的意趣和一般女性的阴柔之气，以雄强的阳刚之美来抒写她的壮士之志。她常画雄狮、猛虎、苍松、寒梅，来寄寓对民族觉醒、人民解放的愿望和信心。“九·一八”事变发生后，她即举办“救济国难书画展览会”，为抗日救国奔走。新中国成立后，她除担任国家的一些要务外，还是中国美术家协会第二任主席。唐石霞(生卒不详)是末代皇帝溥仪之弟溥杰之前妻。她极力劝阻溥仪不要投靠日本，并书长篇力谏之书，有“宁为华夏之孤魂”之惊句，其凛然大义为当时报章所传颂。伪满时期，她毅然与溥杰离绝，独居香港，后移居上海，以鬻画自给。她的画得宋元北宗之神，于静穆潇然的画面之中寄寓着她的品性和骨气。杨令茀(1887～1978)早年为宫廷画师。“九·一八”事变时，她拒绝给日本人作画，为了确保她多年珍藏的一批国宝不落入日寇之手,1934年携宝冒死逃出国土，转辗欧洲到美国。国民党特务多次利诱威逼要她去台湾，但她决意要回归大陆。去世后，亲属按她的遗愿,把她的骨灰回归祖国，将其珍藏的130件唐宋元明清的历代古画和陶瓷、玉器，全部献给了故宫博物院，她的挚友章士钊先生说:“杨令茀是个坚强的爱国者。”夏朋(1911～1935)又名姚馥,是一位为革命献出了年轻生命的女画家。1929年就读杭州艺术专科学校雕塑系，参加进步的美术团体“一八艺社”，是“左联”美术家联盟的执行委员会委员。1931年曾参与何香凝组织的“救济国难书画展览会”活动。她积极投身党的地下革命工作，三度被捕，后死于狱中。原是富家小姐的她，同情和关心底层的劳苦大众，用木刻刀创作了一批反映劳苦大众生活的作品。她以铲、刻兼用的刀法，形成了浑厚奔放、粗犷豪迈的画风，在当时我国大多数青年木刻家技法尚处幼稚的阶段，她就脱颖而出了。

在民族危亡的年代，不少学美术的女青年，把自己的青春与民族的解放事业联系在一起，如张吾真、张晓非、杨钧、张菊、王文秋、吴咸等，她们纷纷从学校毅然奔赴延安，奔赴抗日前线。也有如郁风等，在国统区积极投身于抗日救亡活动和人民解放斗争中。她们以美术作品为武器,唤醒民众，探索着艺术大众化的道路。

走出闺阁，步入画坛，几千年来，在男权为中心的社会，女人从人类的“类整体”中分化了出来，女人是作为非独立人格化的物化形式而存在。在男尊女卑的价值标准中，“内言不出于阃”“女不主外”,女子要独立自主，就是大逆不道。在“男女授受不亲”的教规下，不允许男女公开社交，女人只是被紧锁在庭院深深闺阁中的尤物，由此女子远离了社会。因而20世纪初女子走出闺阁,意味着冲破古老的封建枷锁,向根深蒂固的封建伦理道德堡垒挑战，找回“人”的价值，这对女性来说无疑是一场革命， 有人称其为中国早期的“女权运动”。在清末民初，一些开明人士，从康有为、梁启超到李大钊、陈独秀、鲁迅、胡适等都把妇女解放作为民主革命运动的一个组成部分。 当时掀起了“天足运动”和“兴学运动”，让妇女从千年裹脚的屈辱中解放出来，让妇女通过受教育,修养成独立自主的人，因而各地女校也应运而生,其中也有不少女子美术学校，如北京女子西洋画学校、常州女美专等。更多的是男女合校，上海美术专科学校是最早招收女学生的学校，20世纪初，女子从纯粹的家传或师徒式的单线传艺方式,开始得到多方面的艺术培训，使她们的才华得以发展,并且通过参与各种展览会和画会组织，终于走出家门抛头露面了。早期的“天马会”“东方画会”“西泠书画社”“湖社”“南风社”等画会组织都有相当的女画家参加活动。在各种展览中也不乏女画家的作品参展,在1929年的全国首届美术展览中，何香凝、李秋君、潘玉良、唐蕴玉、蔡威廉、沈松侣等都有作品参展。并且有的还参加国外的展览，如“湖社”的洪怡湖的工笔《花卉》，参加了1933年在柏林举办的中国书画展。女画家的个人画展与联展也时常举办，如杨令茀1927年就去美国办个展，回国后又到哈尔滨展览。关紫兰于1929年、1930年分别在日本、上海举办个展。1934年有郁风、方菁二人展,1936年岭南的熊氏三姐妹(熊壁双、熊耀双、熊佩双)在上海举办的展览曾轰动了上海滩。此后还有王氏姐妹展，以及1929年由女生举办的“立孚”暑假图案展览、“旭黎”图案社展等。

而出现在20世纪30年代的“中国女子书画会”，则标志了中国女画家主体意识的整体性觉醒。她们在“五四”新文化运动精神的感召下,带着强烈的反封建色彩组织起来。她们虽然都是名门闺秀,但不甘于以男子为中心的权杖下居于从属地位，因而借助集团的力量来争取女性艺术的独立地位，显示女性艺术的独特价值。该画会初由冯文凤、顾青瑶、陈小翠、杨雪玖、顾默飞等倡议发起,后又有陆小曼、李秋君、吴青霞、庞左玉、唐冠玉、周炼霞等响应，于1934年在上海正式成立。始由冯文凤主持,冯回香港后，由李秋君主持，会务由陈小翠、李秋君、顾青瑶负责。抗日战争爆发前共举办了四次(1934～1937)画展,并编辑出版过四期“特刊”。为适应需要，画会中还组织了“诗社”，影响极大，全国的闺秀艺人，纷来参加，各逞其能，各显其才,甚是兴盛。会员多达150余人，其时何香凝也参加了画会活动。上海沦陷时，活动一度停顿，抗日战争胜利后恢复，延续到新中国成立。“中国女子书画会”在中国女性艺术史上是组建最早、阵容最强、规模最大、持续最久的一个女性画会,此后，香港、九龙爱好书画的妇女于1938年组织“香港女子书画会”(后改名为“香港女子美术学会”)，推周世聪为会长。

“女子书画会”及从事中国画的女画家们，她们基本上沿着传统绘画的老路走过来，只是师承各异，个性有别，风格上有差异而已。其时，也有一批女画家受“五四”改造旧文化的新思潮影响，纷纷就读于新型的美术学校，更有一些女画家远涉重洋去欧洲或美、日等国，探求中国传统绘画以外的西方艺术，当时称之为“西画”。她们的行动并不比中国早期出洋留学的男画家迟缓。出生于名门望族的方君璧(1898～1986) ,1912年即随姐姐去法国求学,1920年她考入国立巴黎高等美术学院，是该院第一位中国女生。1924年，她的作品入选巴黎沙龙展，她本人被誉为“东方杰出的女画家”。在艺术实践中，与林风眠、徐悲鸿一样，较早地开始了中西绘画融合的艺术探索。蔡威廉(1904～1939)是中国新文化运动的倡导者蔡元培之女，自1914年始三次随父亲蔡元培游居欧洲，毕业于法国里昂美术学校。她1928年回国后任教于杭州国立艺术院，是位倍受学生崇敬的教授，其画风接近后期印象派。当时的中国油画尚处于早期，一般画家还难以把握大场面及众多人物的主题性绘画创作，她创作的巨幅《秋瑾就义图》(200cm×300cm)和《天河会》，前者是画史上第一幅描绘女英烈秋瑾的作品，也是一位女画家对作为革命烈士的“女人”价值的宣扬。后者取材于神话故事，以浪漫的笔调，表现仙女们在银河沐浴戏耍，宣扬女性追求自由、个性解放的人文精神。她的这些巨幅油画与当时林风眠作《人道》，徐悲鸿作《田横五百士》等是同一时期。潘玉良（1895～1977）的名字可以说是家喻户晓，人们往往对她曾有过为妓、为妾的传奇经历而感兴趣，但对于她是中国早期西画运动中一位杰出的女画家，所知者寥寥。在我国早期的油画还缺少色彩感的时期，潘玉良以女性特有的色彩敏感，以其泼辣奔放的用笔、浓丽典雅的色彩，被时人称为“印象派第一人”。她旅居国外后，似乎更怀恋中国的传统艺术，常作新颖的彩墨画，常在油画中糅以流畅的线条,赋以特有的东方情调。她一生作画不辍，还作雕塑，作品如张大千、王济远等神韵俱佳的塑像，显出了她非同一般的功力,这在早期的雕塑界实属鲜见。她的作品大都以女性为表现对象，如早期的《假面具》《歌罢》《落寞》等女人体，流露着被损害的一种悲情。在作品《我的家》中，寄托着她对温暖家庭的渴望。这位曾在国际上获得各种奖项达21个的中国女性，为了自身价值的确认，以桀骜不驯的性格和独立不羁的人格，向世俗挑战，成为我国画坛上最杰出的人物之一。然而千百年强大的封建势力与旧意识怎能容得下她曾为妓、曾为妾的身份？她不堪忍辱，只能于1937年含恨离开刺伤她自尊心的故土，她有“家”不能回，于1977年梦断异国他乡。她的悲剧，也许在于她明白了自己是“人”，在与命运抗争中显出了人格精神。

20世纪二三十年代去欧洲学习美术的中国女性还有荣君立、唐蕴玉、钟独清、杨化光、何玉莲等及中国第一个赴法学雕塑的王静远，去日本的有关紫兰、丘堤、金启静等，她们在“西风美雨”的沐浴中，都以自己出色的成绩回来报效祖国。关紫兰(1903～1986)这位美貌动人的女画家，其艺术曾在三四十年代轰动了画坛。尽管她有多幅作品收藏在中国美术馆，但在长达半个多世纪的时间里，人们似乎把她遗忘了。关紫兰1927年毕业于上海中华艺术大学，师从陈抱一，是该校优秀的学生。同年赴日留学，与有岛生马、中川纪元等著名日本画家过从甚密。作品多次选入日本前卫的“二科美术展览”。1930年回国在上海举办了一次个展，其新颖的画风，给中国尚处在刻板模仿的早期油画界吹进了一股清新的风。当时有人著文说:“关女士的画风中，只有一种很简单的形式，就是幽秀华丽、大方新鲜，她的用笔很奇特，是近代的浪漫派，实在的内容离我们目前所要求的相差甚远，可是她是远处的一盏明灯。”40年代又有人评论说:“她的作品，不像罗兰珊只表现了女性的优美，还透露着女性的纤弱。她确有像宝石样晶莹玉润的色彩，有像天鹅绒样温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔触，可是男性特有的紧张与宏伟构成，在她的画面中早已经有了。”关紫兰是较早接受野兽派影响的一名画家，可贵的是她能把西方野兽派的狂放与中国文人画的抒写结合在一起，做到狂而有致，放而有矩，不管是人物还是风景，画面透出东方大家闺秀独有的端丽大方的气质、聪颖又光彩照人的神韵。丘堤(1906～1958)是中国早期现代艺术运动的先声“决澜社”中一名才华出众的女画家。1928年毕业于上海美专西画系，后赴日本学习装饰艺术，回国后任上海美专西画研究员。1933年她的作品《花》，参加了“决澜社”第二届展览，获得了唯一的一个“决澜社奖”。此画被当时报刊大登而特登，但也引起了不少人的异议,指出其绿花红叶的“错误”。有人著文为之辩护:“不管花草有没有红叶绿花的一种，但画面上为装饰的效果，即使改变了自然色彩也是无妨的。”她的另幅作品《春》以抒情写意的女人体，来寓意回归自然的和谐。在30年代初的西画界,泛滥着一些平凡、幼稚、肤浅的“皮相写实”，丘堤这些富有现代意识的装饰绘画，冲击着那个时代世俗的审美观念，扮演了“前卫”的角色。参加“决澜社”活动的还有梁白波(生卒不详)，她以现代构成的手法为林徽因的小说插图，寓哲理于情趣中，她的叶浅予肖像速写形神极为生动。孙多慈(1913～1975)是徐悲鸿的高足，她对艺术执着，尤其是她能容纳徐悲鸿所不齿的现代派艺术，悉心研究，并颇有见地，这影响了她的学生们,可见她对徐师艺术上的偏颇并不盲从,保持了艺术的独立品格。周丽华 (1900～1983)1924年毕业于上海美术专科学校,1935年在上海举办过个人画展,时人对其艺术上的“新的形式”、优美的线条、温丽的色彩、深刻感人的表现给予了高度评价。战乱年代,她在颠簸不定的流亡生活中，坚持作画，反映苦难人民的生活。她的《楼妇》把一个女人在“三从四德”礼规重压下的生存状态及压抑的心境,用类似电影叠印的手法恰当地表现了出来;《永别》又把一位失去儿子的母亲绝望的神情用十字架形的构图表现出来。这些作品具有深刻的现实意义和人文内涵。梁雪清(生卒不详)是30年代《文华》期刊的编辑，经她的手，刊登并介绍了不少女画家。她自己擅长油画也兼创作漫画甚而服装设计，她的油画用笔洒脱，色彩绚丽。

20世纪初在中西文化碰撞交融之中，学西画的女画家，在吸收外来不同文化中,她们与男画家在同一起跑线上,她们的作品浸透了女性追求个性自由解放的人文精神和历史内涵，而且还表现出了女人特有的对色彩的敏感，对形象的鲜活的感性认识，并能大胆地融中西艺术之长，出现了一批有鲜明艺术个性的女画家和具有女性意识的作品,这应该是中国艺术史上宝贵的财富。

二、新中国，在“男女都一样”的口号中——艺术趋向“共性”

新中国的妇女，在“男女平等”的政策下，获得了前所未有的种种权利，她们由“家庭中人”变成了“国家主人”，在迎接自身解放的同时，也把自己溶进了社会主义革命运动之中，绝大多数的女画家，参加了工作，成为“国家干部”。艺术已不再是纯粹个人自娱或自我表现的手段，而是配合党的中心工作、宣传方针政策的工具。遵循着“为工农兵服务”的宗旨，走“大众化”“通俗化”的路。为了服从革命需要，艺术普遍地消解个性而趋向共性。在这大文化的背景中，女艺术家更是在“男女都一样”“男人能做到的女人也一定能做到”的思想支配下，在艺术中有意识地消解男女性别存在的差异，也就自然地一切按男性的艺术标准来要求自己，因而在追求共性的规范中失落了个性，也失落了女性。然而，即使在这个不承认性别差异的“无性”时代，女艺术家还是在一定的限度中用女性特有的视角，去表现女性的情感、女性的内心世界，由此也隐隐汇聚成一条女性艺术的潜流。

女艺术家适应新的角色。女子从以往“家庭中的人”，转变为“国家主人”，这种角色的转换，使女艺术家进入了全新的生活领域。艺术家首先是宣传工作干部,她们虽然有自己的专业，但必须锻炼自己成为多面手，努力调整自己的艺术去适应新形势的需要。曾在中央大学艺术系学习西画的郁风、方菁画着《和平代表欢迎您》《我爱和平鸽》《祝福》等宣传画和广告画。郁风长年在美协展览部工作，方菁当了人民美术出版社的编辑，她们也就很难顾及画画了。曾留学欧洲研习油画和雕塑的萧淑芳，参加过新中国最早的壁画创作，此后水彩、年画什么都得画,唯独没有机会做雕塑和油画，直至70年代作“宾馆画”,才落实于水墨，逐渐树立自己典雅娟秀的绘画风格。广州的徐坚白，曾是杭州艺专林风眠的学生,1949年从美国留学归来参加革命部队。经过一段时间磨炼，她找到既适应革命需要，又不失自己艺术上淳厚、朴实并绚丽的个性油画语言。而1956年从法国学成归来的刘自鸣，也许因自幼双耳失聪,对外界的风雨变迁似乎不问不闻，始终沉浸于自己的艺术世界,在写实画风一统天下的时代里,她却始终不改融中国传统写意绘画于油画之中的语言探索。

艺术走向大众化。曾经历了新文化运动洗礼的女画家,她们当年冲破封建宗族家庭的桎梏走出闺阁，在寻求人身自由的同时,大多在艺术上还未来得及走出师承而确立自己独立的审美价值。新社会给予了机会，让她们接近群众，在反映新生活的实践中，带来了艺术上的新鲜活力。如北方的俞致贞、胡洁青、王叔晖，南方的吴青霞和陈佩秋，以及潘素、林妹姝、钱紫霞、曾杏绯等，她们逐渐摆脱传统程式中的“古旧风”，从生活中写生，使绘画具有“生活味”，从而也创造了自己艺术的独特风格。

50年代初，首先为社会所肯定的是一批来自解放区的女美术工作者的作品，它们以人民群众喜闻乐见的年画形式，成功地宣传了党的中心工作，反映了群众的生活。其间也不乏透露出女性特有的视角和表现手法。冯真1948年创作的《娃娃戏》，以女性对儿童游戏的关注，用富有童趣的形象表现，受到群众的喜欢，很好地配合了当时解放全中国的形势宣传。姜燕(1919～1958)是位颇有功底的国画家，她的《考考妈妈》表现翻身妇女学文化的热情。顾群的《女司机》突出地反映“男人能干的，女人也能干”，作为新中国妇女的光荣和骄傲来宣扬。邓澍有《保卫和平》《欢迎苏联朋友》等重大题材的作品，而她的《夸媳妇》也把视角转向了女性的生存状态和地位问题。她们的一批作品，推动了“新年画运动”的发展。

艺术在“规范化”中崛起。艺术家随着一浪又一浪的政治运动，在不断改造思想的同时，艺术从“大众化”“通俗化”逐渐走向“规范化”，即用写实的手法去创造大众“喜闻乐见”的艺术。新中国自己培养出来的首批大学生在这样的艺术生态环境中成长，于60年代初文艺较为宽松的气候中走上了画坛。她们虽在规范之中,却又有了较多施展个性的余地，因而出现了一批较有女性意识的作品。一类是强悍型的女性形象。突出了在“男女都一样”的时代中，以女性的意气风发为主旋律。如王霞的油画《海岛姑娘》、单应桂的年画《当代英雄》和陆佩英的雕塑《朝阳》，虽为不同艺种，却是“异曲同工”之作。王德娟的油画《毛主席和女民兵》、蒋采萍的中国画《摘火把果的姑娘》和庄寿红的年画《在广阔的天地里》也纷纷在画面中突出了女性形象。赵友萍的油画《代表会上的妇女委员》，对女农奴翻身这一主题，不是简单地只作外在的表现，画家更重人物历尽沧桑、百感交集的复杂心情和庄重严肃的神情刻画，探索用色线来增强造型力度，画面沉稳、厚重，取得较好的艺术效果。第二类是温柔型的女性形象。如温葆的油画《四个姑娘》，则以四个不同性格的农村姑娘，来表现新农村女青年对美好前景的向往。邵晶坤的油画《少女》《溪边》等，以优美的笔调，表现美好的风土人情。王玉珏的中国画《山村医生》,形象平和温柔。第三类是母爱题材。从张丽的油画《读》，到于月川的中国画《翻身农奴的女儿》及陈光健的《窑洞小学》，虽画种不同，表现形式有别，但都以孩子上学这一题材，表达人类伟大的母爱内涵。

女雕塑家在旧中国是凤毛麟角，新中国培养出了一批优秀的女雕塑家，如张得蒂、张德华、时宜、杨淑清、赵瑞英、卢琪辉、程亚南等，她们成天与钢、铜、石头打交道，作品中也多以女性、儿童及动物为表现对象，陈淑光的《小胖》、张得蒂的《小达娃》、沈吉鹏的《滑冰真有趣》、王合内的《小鹿》等，都蕴含着女性的温馨和灵气。

五六十年代，虽然艺术表现形式较单一，但女艺术家以表现女性的题材见多见长，从中表达了她们对女性的生活意义、女性的生命价值的思考。即使在文艺思想更禁锢的“文革”时期，这种女性意识也时而在禁锢的缝隙中透出。如生活在陕西的张自疑，创作过一幅当时广为传播的油画《铜墙铁壁》，画面是毛主席与红军队伍中的小战士亲切交谈的情景，亲切感人。此外山东的单应桂的《做军鞋》，湖南的陈行画的是毛泽东的妹妹《毛泽健同志在衡北游击师》，曾经是“红小鬼”的宋韧画的《小八路》，湖南郑小娟的《洞庭湖上红小兵》，广东鸥洋的《雏鹰展翅》、吴海鹰的《党是太阳我是花》，彝族女画家李秀的版画《毕业归来》，表现的是彝族女大学生。这些作品，都与作者自己的经历分不开，与自己作为一个女性的视角所关心的女性生命状态分不开。最突出的是曾经是女奴的彝族女画家阿鸽，她的《彝族喜迎新社员》以及此后的《小雪》《三月》《鸽子》等作品，几乎都表现了一个翻身女奴的生活和感情经历。

三、新时期，回归女性自身——奏响自觉的女性绘画

新时期，开始了女性艺术新的篇章，是女性艺术的繁荣与发展的契机。如果说以往的女性艺术，是在“男女都一样”的前提下，不自觉中表现了出来，是处于潜意识的自发状态。那么，新时期给女画家以充分的创作自由，她们从寻找“自我”的过程中，从“共性”中分离出来，回到自身，也就自然地回到女性自然的特点，用女性的眼光去看世界，用女性的心去感应世界，用女性的情感去润化世态炎凉，用女性的方式去表现世界，成为一种有意识的补偿和下意识的追求。这种“自我”的寻找，实质上是“寻找女性”的过程。大致分两个阶段：80年代是女性自发的回归，90年代是女性自觉的追求。

80年代女艺术家们自发回归，寻找“自我”走向多元。新时期，女画家得以充分展现自己的艺术才华和审美理想。她们在各自寻找“自我”的过程中逐渐树立起了自己的艺术风格。如果把具有各类专长的女艺术家划分为不同的“群落”，那么，可归类如下：

中国画群：周思聪（1939～1996）短暂的一生，给中国的画坛留下了极为宝贵的财富，她艺术探寻的轨迹，也正是一条女性走向自觉的路。1959年她的作品在第七届世界青年联欢节获得银奖。1979年《人民和总理》获得全国美展一等奖。她虽屡屡获奖，但艺术上的个性特色并不鲜明。80年代初，她的《矿工图》系列，突破了流行近半个世纪的水墨加素描的表现手法，引入平面切割、时空错位和变形等现代艺术表现手法，从而使画面产生震撼人心的力量。这种表现形式不仅释放了积郁于内心的巨大的民族恨，也把她那种忧国忧民的忧患意识贯穿其中。《矿工图》的意义更在于为当代中国画走向现代开了先河。她此后的《彝女》系列，是对女性超负荷生活压力的感叹，也是她自己的写照。而她生命后期所画的《荷》系列，表现出了她对生命坦然而无畏的心态。她已把自己溶进了圣洁的“荷”，溶进了自然。王迎春也曾借现代构成的手法，与杨力舟合作过《太行铁壁》，在第六届美展中获得了金奖。她近年的《慈母手中线》则是她在多年的生活和艺术积累基础上的自我超越。庞媛的“花”系列，其工、写手法于构成中创出新意。陈行改用麻布作水墨画而别开生面。蒋采萍潜心颜料的研制，使画面焕然一新。朱理存在对形象略有变形的描绘后，有更浓的生活气息。郑小娟的《草原上的舞蹈》以壁画结构形式来表现，近年她的造型语言趋于单纯化、个性化。80年代后期崛起的“新文人画”一族中，有几位引人注目的女画家，如聂鸣、王彦萍、徐乐乐、刘幽莎、杨春华、马小娟、孙玉敏等，她们在继承传统文人笔墨的同时，以女性的人生体验，以女性的情感世界，以女性清丽、娟秀或大胆泼辣的笔调，与男画家拉开了距离，从而确立了自己艺术的审美价值。而邓林、邵飞、陈巽如等则以现代艺术的观念改变着文人水墨的意趣。

油画群：成名于60年代的一些油画家，她们是经“学院派”严格地修炼出来的。在封闭的、“规范化”的艺术生态环境中，也曾创作过不少重大政治性的主题性绘画。历史进入开放时期，女艺术家得以走出国门游学欧美，带着开放的艺术观念回来，纷纷开辟了自己新的艺术领域。如曾以油画写生色彩功力闻名遐迩的赵友萍，从欧洲回来后，又为自己创造了一个泼彩油画的新天地。庞涛则转入对青铜系列的研究,赋予画面以抽象结构的理性思考。鸥洋在油画中驰骋着文人的笔墨意趣，缔造着“意象油画”的新格式。吴海鹰从作品《红花岗的怀念》开始，在静物花卉上寄托着她那朴实浑厚的审美理想。金高自极富装饰性的作品《鄂伦春妇女》后，更加注重绘画性的探索。

混合群：肖惠祥原来学的是版画，自1979年首都机场壁画《科学的春天》开始，她又创作了不锈钢抽象雕塑，后发明唐三彩壁画，并画抽象水墨，展现出一个女性无限的创作活力。程犁、权正环原来学油画，她们分别在壁画新领域获得成功。何韵兰原来学版画，最后在水墨之乡完善着自己抒情写意的艺术风格。江碧波首先突破版画固有的表现手法，创造了独幅版画，变可复制性为不可重复性。她自作品《歌乐山烈士群雕纪念碑》创作后，一发不可收地在雕塑领域大显身手。王公懿的木刻《秋瑾》组画作品，在1980年全国青年美展上创造了木刻作品获金奖的纪录，近年专事装置艺术创作，并屡屡在国外展出并获好评。赵晓沫曾以一系列《沂蒙风情》版画为人们所了解，她的装饰拼贴组画《红白喜事》，热闹的场面深含着生命的哲理，获得了1989年首届中国风俗绘画大奖赛一等奖。郑爽坚持在水印木刻园地，精耕细作，其作品频频获奖，作品《绣球花》于1982年获法国“春季沙龙展”金奖，《华夏之魂》《黑牡丹，白牡丹》分别获第六届全国美展银奖。

雕塑群：女雕塑家在沉稳中审慎地改革着自己所熟悉的雕塑语言。张得蒂用中国传统雕塑的形式与西方写实手法相结合所创作的铜浮雕《东方的邀请》，1985年获“意大利共和国总统奖”。何鄂长期在敦煌工作,深得古代艺术的神韵，她的大型城市雕塑《黄河母亲》具有撼人心魄的凝重和力量，获首届全国城雕优秀奖。张德华的木石雕塑《向往》,1982年获巴黎“春季沙龙展”金质奖。

90年代，女艺术家们走向女性的自觉。中国画坛经历了“八五新潮”的冲击完成了“大一统”规范的突破，到了80年代末，艺术失去了主导艺术的导航，归于个体化的画坛，显出热浪过后的沉寂，然而女画家却借着女性的自觉而异军突起。1990年“女画家的世界”画展，标志着“新生代”的崛起，也标志着女性艺术走向自觉的开始。她们的艺术以鲜明的个性和强烈的女性意识为画坛所注目。喻红、雷双、蔡锦、申玲、陈曦、陈淑霞、李虹、向京、姜杰等的雕塑，都蕴藉着对自身和对人类命运的思考而耐人寻味。张温帙则在装置艺术中显出了女性对材料拼接组合的优势。如果对90年代的女性画坛进行扫描，还可以列出长长的名单，她们蔚为壮观的艺术形成了90年代一道令人瞩目的风景线。90年代是女艺术家闯天下的年代，她们在女性的寻找中，交织着现代女性对自身的确认与超越，交织着对男性世界的认同与排斥，还交织着对外部世界的参与或逃避等，在种种精神矛盾的困扰中，却都以女性主体自我意识的强化，超越男性传统的艺术模式脱颖而出。

20世纪是风云跌宕、翻天覆地的百年，是中国人民从衰弱、屈辱经过艰苦卓绝的斗争终于站立起来的百年。中国女性艺术也是与时代的演变发展同步前进。在社会的总体文化中，女性艺术除了具有总体文化的特质外，还有自己的领地，人类学者称其为“野地”。这是男性文化无法进入的神秘世界，而在男权中心的文化史观中，这一方文化成了一个历史的盲点。在北京举办的“世纪·女性”艺术展之“文献展”部分，首次把这些被冷落、被淹没，甚或被彻底遗忘的历史昭示于众，就是为了唤起一种文化共识，以确证中国女性艺术在中国文化发展史上所具有的独特的历史文化价值。

文 / 陶咏白

主编：邵琦
北京工艺美术出版社出版

《中国女性艺术》甄选 133 位女性艺术家

艾伦赵琼 安静 白冰 白璐 蔡锦 曹星原 茶学梅 陈庆庆 陈淑霞 陈曦 陈芸 程惠莉 程利红 崔齐 戴莹 邓云宁 董枫 董红羽 董津金 段雪敬 范一冰 方丽萍 甘雪珺 高杏娟 关宇 郭桢 郝秀丽 何黎霞 贺筱琼 胡继灵 胡明哲 黄晖 黄莺 黄玉琳 霍小波 季梦茹 季若霄 江海菱 姜杰 焦笑会 金磊磊 雷双 李建华 李静 李卯 李晴 李雅芳 栗子 梁明玉 梁艺儿 林笑初 淋子 刘海伦 刘虹 刘兰芳 刘曼文 刘彦 龙昭阳 陆蓉之 罗敏 马延红 毛燕 南汐 倪秉栩 欧文婷 欧阳雪芬鸥洋 彭薇 秦红 邱真 瞿倩梅 申玲 石鸣 苏凤 苏茹娅 苏中菲 孙小娥 孙欣 谭皓月 陶艾民 田禾 田霞 童熙乔 王艾婷 王敏敏 王芃 王天明 王新禹 王彦萍 魏海燕 魏琳 吴笛笛 吴华 吴雅琳 武超 向京 肖彩 肖鲁 谢艾非 邢丹文 徐洁 许汝奎 许玉玲 闫平 颜雪 杨芷 姚丽双 尹秀珍 于佳薇 余键 喻红 袁俐 詹滢 张健 张岚芊 张伶伶 张天语 张温帙 张艺 张忆周 赵梓君 郑迎春 周红 周力 周青 周天黎 周英 朱爱娟 朱红梅 朱红霞 朱丽 朱淑玲 祝平

《中国女性艺术》一书，由《中国当代艺术文献》出品人邵琦领衔策划和主编，旨在以与众不同的学术角度、当代意识和文化视野，在以往研究和积累的基础上，采用最客观的史学视角和书写方法，力争准确完整地梳理和阐述，从1949年新中国建立开始，延展至2019年这70年间，中国女性艺术的基本状况、形态演变、发展脉络与史学意义，以及重要女性艺术家和她们的代表性创作。

网站：http://www.ccartd.com