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京剧名家李玉声在网上发了一束短信，主题是：京剧再刻画人物，京剧就没了！

象巨石投入古潭，沉寂的京剧理论界在网上掀起轩然大波。

李玉声先生确实触动了京剧最根本的问题的开关，可惜他还没按下去。

什么是京剧最根本的问题呢？答案是：京剧该如何定位。说白了就是：京剧是干什么吃的？它演出的最高诉求是什么？观众花钱买票进戏园子的诉求又是什么？

从清末到民国，上至太后老佛爷，下至升斗小民，都用四个字为京剧定位：“戏者戏也”——什么是戏呀？戏就是玩意儿！供人们开心取乐的玩意儿。在慈禧心目中，无论是京剧自身还是唱戏的人，都是玩意儿。所以台上杨四郎一口一个“番邦女子”她不在意，倘若李鸿章这么说就麻烦了。

京剧的玩意儿即“唱做念打”，简称“四功”。现在有人又添了个“舞”，纯属画蛇添足。任何角色包括龙套，一出台帘就进入舞蹈状态，因此有个做字足矣。论述上将四功平列，其实是不确切的。如果把四功比做公司的四个董事，那么，“唱”这个董事绝对居于控股地位，是“董事长”。京剧史上出过数以百计的班社，绝大部分是老生或旦角挑班，武生挑班的虽不鲜见，但难成主流。花脸挑班的似乎只有金少山一人。老生、旦角都是卖唱工为主。老北京人去戏园都说“听戏”，谁要说去“看戏”就算乡下人。今天，当京剧日益被边缘化，似乎光剩下“董事长”(唱)了。

新中国建立后，京剧戴上“艺术”的桂冠，被重新定位。它不再是卖玩意儿的了，而被赋予神圣的使命，成为教育人民的工具和打击敌人的武器。与此同时，仿照“老大哥”的模式，用“表演艺术”代替了“玩意儿”这一不雅的名称，“刻画人物”的艺术要求也随之提上台面。但玩意儿这个词仍在京剧界顽强地存在。

斯氏体系所说的表演艺术与京剧艺人所说的玩意儿并不完全相同。老艺人心目中的“玩意儿”是鲜活的、与自己的生命血肉相连的，绝非身外之物；而建国初期那些服膺于斯氏体系的理论家笔下的“表演艺术”则是冷冰冰的，纯属身外之物。老艺人把玩意儿视为安身立命的依托，是毕生追求的目的；而理论家笔下的“表演艺术”不过是为“刻画人物”或表达剧本的主题思想服务的，因此只是手段，绝不是目的。

老艺人们，尤其是京朝派的老艺人们个个都清楚：观众花钱进戏园子的目的只一个：欣赏玩意儿。因此，自己若想红起来，只有刻苦琢磨出能卖高价的玩意儿，才能出人头地。“台上一分钟，台下十年功”，十年练什么功？不是读什么高头讲章，而是苦苦打磨玩意儿。别人有的我要拿过来，别人没有的我要创出来，只有如此才能出妙腔，出绝活儿，才能征服观众、雄视同侪。

京剧演员为什么文化素养都偏低？主要是没条件学，也不可能耗费大量精力去学，京剧需要练的功太多了，必须全生命投入，夙寐晨兴，“冬练三九、夏练三伏”，李少春小时候吃饭都要把腿吊起来。所以，京剧演员只有功成名就后生活相对优裕了，才有条件接触并掌握文化；而功成名就者毕竟是凤毛麟角，普通唱戏的只能靠玩意儿活着而不能靠文化活着。结果呢，京剧队伍不得不被有的人讥为“没有文化的文化大军”。

最近一次京剧青年演员大奖赛上，一位女演员连唐宋元明各朝的国都在哪里都不知道，但她表演起《辛安驿》的“走边”时，玩意儿之漂亮，让评委们都为之心折，这种现象绝非特例。

多少次青年京剧大奖赛，赛的都不是戏，是玩意儿。

名家名段演唱会为什么票卖得最火？答案只一个：因为是玩意儿的精品大荟萃。

样板戏为什么至今仍然有市场？一句话：玩意儿精美。即使你十分厌悪它的编剧理念，也无法拒绝它的玩意儿。

无论是旧时代的科班还是新时代的戏校，孩子们绝大部分精力都是用于学玩意儿、练玩意儿，这既是势之所需，也是无奈之举。因为学不成玩意儿就活不成，学不好玩意儿就活不好。

演员的玩意儿由两大要素构成，一个是天赋，如嗓子、扮相、悟性等；一个是学养，如师承、勤奋、气质等，二者缺一，也不可能锻造出出类拔萃的玩意儿。

玩意儿只属于演员，不属于京剧本身。所有的旦角都唱《玉堂春》，剧本大同小异，最后决定演员身价的是各自的玩意儿。

京剧因玩意儿而存在，没有玩意儿的京剧剧目，不过是失去灵魂的行尸走肉，吹不起、捧不活，癞狗掇不过墙头去；有玩意儿的剧目却是砍不掉、禁不了，《锁麟囊》、《乌盆记》便是例证。

名角儿也因玩意儿而存在，同样一出《长坂坡》，谁也唱不过杨小楼。李玉声先生说观众看的是角儿扮演的赵云，而不是赵云这个“人物”，就是此意。

现在可以回答京剧是干什么吃的了：京剧是卖玩意儿的！

京剧的人物是用玩意儿刻画的

李玉声先生说京剧不需要刻画人物是一句气话，他自己扮演过那么多角色，哪一出不是刻画人物？他反对的是：由京剧体系外的新派专家，运用斯氏体验学说指导京剧演员去“刻画”人物，这没错。

任何剧种都要刻画人物，但京剧的人物必须用玩意儿来刻画。一个演员如果玩意儿平庸，即使他满腹经纶还精研过斯氏“这一个”的体验理论，也休想成功地“刻画人物”。你演《击鼓骂曹》，必须依靠两套玩意儿：唱工和鼓套子。唱得讲究、敲得漂亮，弥衡这个“人物”才立得起；少年陆地园和享有盛名的王佩瑜都演该剧，论唱，王出色当行；论敲，王则明显稍逊一筹，有次鼓槌还脱了手，一下子就砸了。此刻再讲“刻画人物”还管用吗？

玩意儿磁实、文化修养深厚像李少春那样，当然有利于刻画人物。但是，李少春多少年才出一个？《野猪林》把四功都用全了，也都用绝了，以致成为连他自己也终生无法逾越的高峰。所以，一般演员只能单靠自己的玩意儿演戏，玩意儿到位了，人物也就基本出来了；何况京剧的人物概念是很模糊的。以周瑜为例：他是史有记载的人物，比诸葛亮大六岁，赤壁之战那年孔明27岁，而周瑜己33岁，本该挂黑三，却用小生扮演，用小嗓，黑三倒让孔明挂了，周瑜这个“人物”居然是小青年了！(难怪《辕门斩子》也胡唱“十三岁为东吴水军元帅”，真是无独有偶。)更荒唐的是：周瑜至死(36岁)都是小生，而且儿子也是小生。这叫什么“人物”？是按什么标准“刻画”的？

尚派《出塞》有“翻死马僮、做死王龙”之誉，王昭君原是村姑，后又深藏后宫，但她却骑了一匹比赤兔马还暴烈的神驹，以致累得马僮差点翻死，而她却驾驭自如，这又叫什么“人物”？

其实，这正是京剧的高妙之处。正因为把历史上的周瑜彻底“整容”，弄成“人造小生”，又经过叶盛兰大师等的苦苦打磨，才创造出那么多漂亮的玩意儿来，使得舞台上色彩那么绚烂、冲突那么强烈，倘若让周瑜也戴上黑三，满台三个老生，戏就玩完了。同样，王昭君若总是缓缓执辔而行，做畏葸状、悲戚状，不编排出一系列高难度的玩意儿，倒是符合“刻画人物”的上谕了，但《出塞》这出尚派优秀代表作也可能早就胎死腹中了。显然，尚先生正是瞄准了这折戏可充分展露他拿手的玩意儿才编排的。

杨宝森的《文昭关》是经典之作，但是，若将《史记.伍子胥列传》中的描述和晚年杨宝森有点窝囊的舞台形象一对比，哪里有一点将楚平王鞭尸三百、刚烈烛天的气概？但是一旦开唱，一种穿透历史时空的英雄失路、忠良投荒、泪眼扣天、恸问苍冥的悲情喷薄而出，令人觉得：一段“一轮明月”，百代蒙冤者都在失声痛哭，整个传统文化都参与共鸣！难怪李少春第一次听这段唱时喟然曰：“千古绝唱”！

所以，京剧对人物的解释，绝不可与写实的话剧或影视剧同日而语，它追求的是天地之大美，万古之大真，根本不计较什么“这一个”的可信与否。因此，当玩意儿和“人物”不可兼得时，京剧宁可只要玩意儿而置人物于不顾，甚至不惜扭曲。比如：苏三起解要戴一具美丽至极的鱼枷，《会审》时还命令她 “脸朝外跪” 交代问题；铁镜公主两口子猜谜还要丫环“打座向前”……种种荒诞不经，这算哪门子“刻画人物”呢？然而反成为铁定之规！

此无它，不循此规，玩意儿就不能最集中、最完美地展示，京剧也就不能顺畅地在舞台运作。

京剧是绝对唯美的，绝对浪漫的，因此对“合情合理”这类现实主义的要求敢于嗤之以鼻，这也正是中国传统艺术思维的特色，不以为然吗？请咂摸一下“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”的韵味吧！

一言以蔽之：对京剧而言，不是玩意儿依附人物，而是人物依附玩意儿；不是玩意儿因人物而存在，而是人物因玩意儿而存在。

这也许正是李玉声先生的本意。不过，李先生就像安徒生童话《皇帝的新衣》中的小孩一样，他敢于喊出“皇帝没穿衣服！”却没有道出所以然来，原因在于他使用了语录体。语录这玩意儿，可谓“三寸气在千般用”，想想“文革”打派仗时双方都拿着同一本小红书，就可理解李先生的语录为何带来混战局面的原由了。所以希望他还是写成文章好。

多少年来，京剧演员在理论面前都处于失语状态，李先生这一声喊，可谓春雷第一声，它标志着：演员也理直气壮地登上发言席了。