在研究造形艺术外形的动感效应时，使我们想到法国大雕塑家罗丹（Rodin），在他的艺术论中，对运动感的艺术表现问题所作的一些论述。“首先你要记住：所谓运动，是从一个姿态到另一个姿态的转变。”雕塑家可以那么说，强制观众通过人体前前后后注意某种行动的发展。

眼睛必须从两腿看到高举的手臂，而且因为在移动视线的时候，发现这座雕塑的各部分就是先后连续时间的姿态，所以我们的眼睛好像看见他们的运动。”从一些艺术作品的实例中，可以帮助我们理解其中关于运动感的表现。古希腊雕塑中的《米隆的掷铁饼者》，这件作品对人物动作的处理是选取上臂把铁饼摆到最高点，这是将要抛出的动作，是高潮的前夕。

人物的全身动作连结起来向着动作的高潮发展，这样就形成了强烈的运动感。这种运动感，是观赏者在艺术家处理手法的暗示作用下获得的，它是在观赏者对作品进行观察时，把姿态转变的各个瞬间动作连结起来的结果。因此，这种动感效应也就是连结效应。人体运动规律本身为连结效应提供了依据。

艺术家在雕塑作品中把人物姿态处理成从一个姿态向另一个姿态的转变，对连结效应有一种诱导作用，承前启后的动作瞬间的选择对连结效应有启示作用。

同步效应在艺术实践中也会明显地表现出来。在现实生活中，常常可以见到这样一些心理现象，有些舞迷和惯于扭东北大秧歌的人，在听见一支圆舞曲或者听见一首秧歌琐呐曲时，听着听着，他的身体就不由自主地舞蹈起来或扭动起来，自身的节奏伴随着音乐节奏而产生一种“同步运动”。

在一个人作画的时候，画到需要表现有力之处，他在运笔时全身都在用力，甚至整个情绪活动都和当时的动作紧密地联系在一起。从面部表情来看，其眼睛的注意力高度集中，嘴似乎也在做着某种“配合动作”，咬紧或者下意识地抖动着。这样，留在画面上的线条或笔触，留在雕塑作品上的塑痕，就都成了这种力度和运行节奏的载体。

在欣赏艺术作品时，观赏者也可以从这些痕迹感受和体验到这种力度和节奏的表现。这种心理现象就是同步效应。同步效应主要产生于外形式的力度感与节奏感的暗示作用，而使观赏者产生了一种与力度感、节奏感同步的内部体验，这种内部体验在有一定审美修养和艺术实践经验的人身上，感受尤为明显。

同步效应使人不由自主地产生一种“随壮而壮，随柔而柔”的下意识的内部体验。从刚劲的笔触、刀痕中，体验到一种力度和速度之感；从轻柔的线条中，体验到一种动作缓和与内力深沉之感，等等。产生同步效应的心理机制主要依赖于过去的经验。视觉受外形式的节奏感、力度感等痕迹信息的刺激，可引起一种直感共鸣，并从直觉兴奋中引起对过去经验的回忆。

这种效应体现着人体自身反应的协调性。人在用力的时候，呼吸、脉搏、心律都随之而产生协调运动，这种经验在同步效应中就会再现出来。绘画艺术在表现技巧上，经常运用一些视觉效应的规律来作为艺术表现的手段。艺术表现中的对比因素，突出了主体形象，使欣赏者的视觉集中，从而有力地表达了主题，增强了艺术感染的作用。

心理学中常提到的马赫带效应和麦考勒效应，应用在绘画艺术上以后可以增强明暗对比和色彩对比的作用。画素描时，为了表现主体感，明暗交界线部分总要画得重些，反光部分要画得虚些，这就体现了视觉规律中的“马赫带”效应。视觉在反复观察两色时，视觉的负后象与现实的补色关系相重合，就产生了强烈的对比效应的作用。

比如，我们把黄色和紫色这两个互补关系的色块并置在一起，根据“麦考勒效应”的原理，看了黄色以后，它的负后象是紫，再看紫就会觉得它更紫；看了紫以后，因为它的负后象是黄，因此再看黄时，觉得黄更黄了。

还有一些视觉中的错觉现象，特别是图形错觉，运用在画面上以后，更会增强艺术外形式中合过程中的对比效应。

图形错觉的种类很多，如在垂直水平错觉中，看起来垂直线比水平线更长一些，而实际上两条线是等长的。在缪勒莱尔绘画中巧妙地利用一些线条变化，根据这些视觉规律来加强艺术对比效果和强调要表现的特征；可以由于错觉对视觉的效应而起到艺术夸张的作用。

但在素描的基础训练中，观察形体比例时又要克服这些错觉对认识形体比例的干扰作用，以使绘画表现达到准确。在装饰艺术中还可以利用一些视幻图案，以达到刺激视觉兴奋，视幻状态又能提高欣赏情趣，从而发挥其特有的艺术作用。视觉的暗示作用是由绘画的构图造成的。

法国学者般含（Bernheirn）是试图对暗示作用进行系统解释的学者。他认为暗示作用是一种念动活动，即由知觉的冲动力直接变为运动而发的动作，这是一种自主性的反射动作。这种心理现象在视觉运动中也有所体现。如我们看图中画了箭头，自然要向箭头指的方向看去，看图中的三角形轮廓，总要把视线在三个角上多做停留，或者顺着三角形的边作回旋运动。绘画中线的透视要把我们的视线运动引向灭点。由于知觉以自身的运动状态来接受造型艺术的外形式所提供的信息，正是在这一点上体现着审美知觉过程和普通知觉过程的共同性。在欣赏费道托夫的《少校求婚》一画时，由于艺术家独具匠心的艺术暗示手法，使观赏者总要按照一定的视觉路线去看艺术品，先看到什么，后看到什么，又按照怎样一个路线再回到最初的视点上来。

欣赏者一般总是首先把着眼点落在姑娘的脸上，然后从脸上把视线移向胸部，看到她张开的、举止无措的双手，顺着手臂向肘部方向运动，这时看见了母亲牵扯她的手，再移向母亲的脸，然后视线在母亲-姑娘身上回旋。在此之后，视线的运动方向有两种可能，一是顺着姑娘手的方向，向画面左边发展，一是从母象突出和对比强烈的地方，在透视变化中的视觉中心部位，刻画得精彩的部分，光线明亮和色彩鲜艳的部分，运动感较大的部分。

在艺术处理手法上，若想让某一部位引人注目，必须把握有意注意的规律，使有意注意和无意注意之点重合起来，以获得引人注目的效果，达到引导欣赏者视觉路线的目的。《少校求婚》一画的第一个着眼点就是画中的姑娘。姑娘的头、面部的色彩是画面上最鲜明的部分，衣服的色彩也是画面上最鲜明的部分，足以吸引观赏者的无意注意。

从有意注意的角度来分析，唤起欣赏者自觉注意的也必然是画中的姑娘，因为她是和画面主题最相关的人物，是这一故事中的主人公。如果我们把姑娘和母亲作为知觉对象，那么其他人物在一开始就成了背景的组成部分；而当再去知觉其他人物时，真正的背景还应该是墙壁和地板、天花板及室内陈设。

这样，姑娘、母亲是画面上被视觉认知的第一层次；父亲、媒婆、少校、仆人等是画面视觉认知的第二层次；背景，如天花板、墙壁、猫等则是视觉认知的第三层次。第一层次的人物，姑娘和母亲，色彩是最强烈的，动作是较大的。羞不可当的姑娘向卧室内跑，母亲向回拉，跑和拉形成了一种力的抗衡。

由母亲拉姑娘的手，姑娘的衣服和母亲的上肢构成了连结线，结合母女二人的整个形体的外轮廓，构成了第一视觉层次的完形。视觉运动进一步要跳出第一层次而进入第二层次，这主要靠视觉的选择性和运动的自主性来加以控制和调解。

视觉在一定情境中对信息的摄取，不能在最初的视觉完形中得到满足，它要作进一步的探究，要求新、求奇，向未知探索，于是就要跳出最初完形的边界去进一步认知新的完形。

在视觉运动的过程中，从第一层次到第二层次、第三层次以后，视觉运动并没有结束，而是又回到运动最初的一点上来，并且运动又重新开始。视觉运动到这里所以不马上停止，是因为受记忆容量的局限，画面所提供的全部信息不能一下子都转入记忆，它要经过反复多次的认知才能完成。

在认知过程中，感知活动和记忆活动同时进行，并在头脑中形成表象，从而为形象思维活动奠定基础。在外形式的总体特征在审美过程中，对美的对象的认知首先是把其美的总体特征识别出来。只有这样才能把目前的审美对象和以往的知觉经验中的审美对象相匹配、比较，形成对美的对象的评价性结论。

评定美的对象的总体特征的能力的形成，来自于千百次的审美经验和长期的、群体思维的结晶，这种结晶蕴涵于一定的文化意识的背景之中。尽管造形艺术外形式的构成可以千变万化，内函的意识内容也会丰富多彩，但对外形式美的总体征特还是可以区分类别进行评价的。

在现实生活中有丰富的美的对象，如艺术作品、自然景物、环境装饰和生活用品等等。这些可视的美的对象，对人感受的刺激作用具有一定特点，如运动感、力度感、节奏感与和谐感等，在主体认知过程中具有不同的反映。