界融焦墨 山水迥然——访走在写生路上的画家王界山

【艺术简介】

王界山，1963年3月生于山东省青州市。先后毕业于解放军艺术学院、首都师范大学。现为中国美术家协会理事、北京美术家协会副主席、北京美术家协会中国画艺委会副主任、全军美术家高级职称评审委员、国家一级美术师、清华大学美术学院山水画高级研修班导师、北京大学中国画导师工作室高级研修班导师、原空军政治工作部文艺创作室副主任、曾为第六次、第七次、第八次、第九次全国美术家代表大会代表，第八次、第十次全国文学艺术界联合会代表。曾获第三届北京中青年文艺工作者“德艺双馨奖”、全军文化艺术工作先进个人。作品《金秋无闲人》《天地之间》入选第八届、第九届全国美术展览，多次参加全军、全国性美术展览，并有作品获奖。多幅作品被国内外众多博物馆、美术馆收藏。出版有《王界山诗·文·画选集》《开门见山——王界山艺术随笔》等专著及个人画集二十余部。

2009年8月至10月，历时3个月为中国航空博物馆创作完成巨幅山水画《长城万里映金辉》（1100cm×370cm）。

2011年10月15日，由山东省青州市人民政府支持，宋城集团承办的界山艺术馆在青州落成。

2016年11月9日至21日，由中国美术家协会主办的“山行──王界山画展”在中国美术馆成功举办，其焦墨山水画受到美术界广泛肯定和赞誉。

2017年11月20日，被欧洲比利时王国授予“东方艺术骑士勋章”。

2019年10月10日，组织主办的“素墨丰盈—首届当代中国焦墨画作品展”在界山画馆举办。

《夏日翠染官帽寨》焦墨 2019年 王界山

界融焦墨 山水迥然

——访走在写生路上的王界山

时 间：2021年5月18日

受访者：王界山（中国美术家协会理事、北京美术家协会副主席）

采访者：彭一超（《书画史记》主编、中国文艺评论家协会会员）

1、《书画史记》:

王老师，您好!您作为一位当代画家,近年来致力于焦墨山水画的创作，成绩斐然，请问我们怎样去理解焦墨山水画的定义？从技法上看，焦墨山水画有哪些特点?

王界山:

浓墨至极方为焦，干涩的浓墨就是焦墨。以渴笔或枯笔作画，在单一的素墨中呈现画面的密与疏、疾与徐、直与曲、虚与实、轻与重、浓与淡、干与湿的层次变化，从而实现对物象的描绘与表现。

焦墨画与传统水墨画最大的区别就在于它焦墨素颜的纯粹性，不需要过多地借助水分晕染的效果和惯用手段，同样可以完成中国画所注重的层次感、滋润感的多重技法，从而在单纯的笔墨中表现出“干裂秋风、润含春雨"的丰富意象。焦墨绘画中的矛盾对比，其实也就是实与虚、重与轻、干与润等在艺术手法上的处理手段，但它是建立在依据客观景象再度进行主观提升后因心造境之结果。

焦墨画是属于中国画范筹内的分支，同样是中华文脉和民族精神所注入和承载的一种表现形式。

从技法上看，焦墨画的主要特点有:

一、笔墨线条的黑白分明，确立了在行笔运墨中的肯定性。

二、其笔墨运转的过程中，抑扬顿挫的笔痕律动感明显。画面的节奏感更为强烈、有音乐般的旋律，使读者可以感受到作者的情绪变化，心灵容易受到震撼。

三、放笔直抒的用笔，既可痛快恣意地表达或激越或深沉的情感，又可使笔型笔意得以充分的彰显。它不受用水多少的制约和干扰，可以在纵横交织的布局中驰骋。当然，这需要熟练地掌握运笔过程中的疾徐快慢和轻重强弱，还要有高度和操控笔墨的技巧，使之枯与润、重与轻的矛盾既对立又统一，和谐于一体，才能笔精墨妙，浑然元厚。

四、焦墨画虽然不能发挥用水之长，但却能在苍茫中体现微润，在强悍中透露温存，一切在笔墨的统筹渐变中表现。高手善于在焦墨绘画中制造矛盾，自出难题，但最后却又能置之绝地而后生，在有机的协调统一中共融共存。低手笔墨则要么死墨一团，要么形同柴槁，散乱无章，形神全无。

《鹅湖书院古风在》 65×45cm 焦墨 2019年 王界山

2、《书画史记》：

中国画和文人画两者之间有何本质区别？如果说文人画创作不需要写生，那么中国画创作一定要写生吗？

王界山:

如果追根溯源的话，国画一词始于汉代，当年的汉朝人认为中国是居于天地之中者，所以称之为中国，而中国的绘画也就顺理成章的称之为中国画，简称“国画”。其题材区分为人物、山水、花鸟等，技法体现为具象、写意。中国画崇尚意象的表现，区别于西方绘画的抽象和具象表现。“介于似与不似之间”是中国人所特有的审美尺度和标准，又是一种在中庸文化背景下的哲学之道。

文人画，在古代称之为“士大夫写意画”，它有别于宫廷画院和民间艺人的绘画，通常是回避现实社会，更加注重个人“性灵”的发挥。文人画的起源应定论为唐代的王维。首先要有诗词歌赋的综合修养，在画面中讲究笔情墨趣，不拘泥于形似，更加强调书法功力和文学修养等在笔墨中的体现，均是表现了画中的意境之美。文人画的标准及要素是人品、学问、才情和思想，俱此四者，乃能完善。

文人画是中国人之所为，理应是中国画体系内的分支，仍然是中国人的精神支撑和灵魂所在。文人画虽不太注重对于客观物象的写生，但它却同样注重目识心记和心领神会，无非它不再被客观物象所约束，而是大胆地倾泄个人的主观内心，强化凸显自我和个性而已。

当代大多数的文人画家，在学识修养、书法线条功力等各个方面，很难与古代的文人画家相提并论，特别是文学诗歌领域落后于古人太多，仅有几笔逸笔草草或放笔直取的笔墨，也只是表面的形式而已。而古人如梁楷、八大山人的简约笔墨决不等同于简单！简单易学的东西往往流于惟笔墨而笔墨的教条守旧之论，毫无益处，也毫无意义。

历史发展到了今天，笔墨应该当随时代之变。其实自新中国成立前后的徐悲鸿、蒋兆和等，早已觉醒于中国画的拓展，他们潜入生活的前沿，去追寻社会与大自然中的喜怒哀乐和阴晴圆缺，在痛若与幸福的矛盾体验中取得了艺术的成功创作与拓展进取，特别是李可染、张仃、傅抱石、石鲁、关山月、黎雄才、赵望云、黄胄、吴冠中等一大批执着于在写生中直接转化为创作的艺术旗手，毫无疑问地引导了成千上万艺术学子的前进方向。

当今的美术大家王子武、刘国辉、杜滋龄、贾又福等，也无不都是经年累月地在写生中，深刻入理地进行艺术的表现，这种源于生活而高于生活的创作方法，有力地证实了写生创作的重要性。而闭门造车，足不出户的所谓自我创作只能是自欺欺人或自以为是的自娱自乐而已。

《秋山不染尘》65×45cm 焦墨 2018年 王界山

3、《书画史记》:

近年来，您致力于焦墨山水画的研究与创作，走进自然，深入生活，探索出一条以焦墨技法为主的写生之路，取得了令人瞩目的成就，您创作焦墨山水画有哪些体会和收获？

王界山:

环境会影响和改变人的发展趋向。我在祖国各地乃至世界各地的长期行进写生中，发现了大量形态各异的客观物象，甚至比古人或以往教科书上记载的形式语言还要丰富和多变。例如西北的黄土高坡，西藏新疆地区的雪域高原以及内蒙古的草原等地理地貌，在古代的《芥子园画谱》及各种画论中，都罕有表现的方法和记载。那是因为古人受交通工具和艰苦条件所限。而我们作为现代人，有着如此方便快捷的交通工具，如果还不饱含激情地潜心写生，真心体验难能可贵的真实场景，这就是虚度光阴和人生。

由眼中所见，可转化为心中所感和手中所现。造化无穷的天然风景往往有着意料之外的形态和个性。记得我在赴内蒙巴彦淖尔西部写生时，发观那里的山脉，有许多山石结构无法用过去画谱中的披麻皴、解索皴、荷叶皴、斧劈皴等去归类单独表现。其真实的形状往往有的如鱼网般的山石线条交织，有的则是各种莫名的形状穿插汇聚，有的则整座山头完全是黑墨色调，还有红、黄、赭色等多色山体交相辉映。无论是皴法或色调，都很难与古人的画法相契合。只有自己在写生中，将真实自然形态与自我内心的观察相契合并及时地表现出来，从而形成一种新的表现形式和艺术符号。

我在长期的写生创作实践中逐步感悟到：焦墨画的起始并不仅限于明末清初程邃之说，实则应从史前出土的彩陶算起。那些类似于墨色的纹样，其线条黝黑，单纯而鲜明，给人一种强烈的视觉冲击力。运用简约而粗犷，质朴而夸张的描绘手法，将水波纹、鱼纹、水草纹及各类花纹、鸟纹的图案呈现出来，传递出上古时期祖先们对美好事物的感知和丰富想象，已经完全体现出黑白线条的古拙、苍厚、大气之美。

夏、商、西周时期，多见青铜器具和玉石雕刻留传于世，而绘画遗物几乎少见。地处中原的河南洛阳东郊殷人古墓中出土的画缦残片，其图案将黑、白、黄、红四种颜色运用其中。而安阳殷墟出土的壁画残片，则是在画面中将黑色的原点和红色的曲线交融汇聚，线条粗犷率意，艺术感强悍。通过审视夏商时代的绘画，足以说明祖先对黑色线条的高度重视和自由运用发挥。

广泛普及于绘画中的墨色运用，是春秋战国时期。在各种帛和绢上作画，将一种黑线或黑色勾勒轮廓后，再将色彩平涂填充，这种方法延续至中唐时期。

在秦汉时期大兴厚葬之风，帝王将相和富豪大户们均会在棺椁或画像石及画像砖上施以黑漆绘制的图案，包括出殡时所撑的铭旌画幡。

从历史的遗迹中发现和思考梳理，其实焦墨画从远古时期就已经初见端倪，形成启蒙。自古一路走来至今天，没有无端形成的各类艺术。特别是焦墨绘画，不可能断定为以明末清初的程邃一己之力便横空出世，这也不符合事物的发展规律。

确切地说，是程邃将焦墨绘画的技法推向了成熟，但他绝不是焦墨绘画的源头。

《新树恨高不千尺》32×44cm 焦墨山水 2013年 王界山

时至新中国建立后，以张仃为首的老一辈艺术旗手又将焦墨画创作推向了又一新的高度，这是毋庸置疑的公认答案。张仃以写生带动创作的成功，启迪了后人走出画室，拥抱山川原野，在真山真水中寻觅各种新的表现方式和艺术语言，已经成为一种在艺术征途上砥砺前行的无穷动力！

对于我个人而言，探索学习焦墨画艺术已经多年了，一直是在苦中作乐，困惑与渐悟，寂寞与欣喜等如影相伴，但我坚信天道酬勤。在经年累月的不断追求之后，已经将焦墨绘画掌握后初步形成自己的一套艺术语言，概括讲就是：

一、在借鉴学习张仃先生篆书笔法入画的基础之上，又注重将行草书以及隶书的笔法融入焦墨画的笔法之中，使之更加带有动感和节奏之美，这种节奏中当然包涵着画面中黑白灰色调的融合与协调。

二、画实容易画虚难，道家思想强调虚实相生。敢于在画面中减少大面积浓重焦墨的运用和布局，使山水画处于一种灰度的焦墨应用中去，这种灰度完全是依靠用笔的方法来处理，而绝不等同于西画中惯用的平涂色调。对于山型轮廓，特别是远山的勾线减到最低，用中锋焦墨画山石的质感转换山石空间的厚度，坚持发挥自己已经得到公认的中性灰度画法。

三、注重画面的整体塑造，体现对于高山仰止的敬重感。感悟大自然的肃穆韶秀给人们带来的厚重大气与宁静安详。强化将一切生动而具有弹性和活力的线条及笔墨，都归纳为统一而整体的布局之中，回避了杂乱无序的笔法和构图。突出团块感、凝聚感，寄寓一种家国的概念和情怀。

四、注重物象景致的构成关系，即合理布局，在一种相互关联，顾盼呼应中形成对立而统一的有机契合，使之画作耐人回味。豪放的笔墨不同于焦躁不安的宣泄。大气磅礴的云山之灵绝不等同于狂乱无章的胡乱涂抹。在总结古人和诸家画法之中，更加自然地表现出画面中的温润感，这种元气贯通后会增加人们对于大自然万千气象的领悟和热爱。

五、将西方绘画中的光影、素描、构成等作画方法，融合汇聚于自己的画中为我所用，坚守不失中国画的笔墨与灵魂，有容乃大，兼容并蓄的创作才能有丰富“营养”，茁壮而强大！当然气韵生动才是中国画至关重要的精神内力，这种修为需要久久为功，善作善成。

总之，长期坚持写生就会不断有新的发现。我每年平均有累计半年以上的日子都在各地的山区度过，写生已经成为我的一种生活常态，并且使我心甘情愿、乐此不疲。

写生这个话题，我认为在现场直接将写生的作品转化为一种真正意义上的创作，这一点是至关重要的。李可染、张仃、傅抱石、关山月等早已为我们做出了榜样。

《耸立苍茫天地间》65×45cm 焦墨 2018年 王界山

4、《书画史记》

您一直秉承的“回归自然，法由心生”的中国画创作主张，这个艺术主张有何深意？您是怎样实践这个主张的？

王界山：

唐代诗仙李白曾有《山中问答》的诗曰：问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。

此诗的大意为：有人问我为何住在碧山上，我笑而不回答，心中却是悠闲自乐，桃花绽放的时节，溪水窅然流逝而去，如同桃花源一样的地方，不是凡尘俗界所能比拟。

身为一名中国画家，特别是山水画家，倘若作画的境界想超凡脱俗或想拥有最起码的雅风，就必须怀有一腔诗情去山林原野中目睹真实大自然中的万千气象。各个地域地貌和风土人情的不同，会诱导你用不同的视角和心境去感悟眼前的不同景致，而这种差异性，恰恰会使你追求“应物象形”（南齐·谢赫）的客观形似，就是将这些不同的形态分辨出来，由形及意，逐步掌握因形成法、因形绘图、因形写境的各种方法，而这些方法，只有在不断地回归自然以后才能去掌握和驾驭。

我所主张的“回归自然，法由心生”，对于绘画而言，首先“回归于自然”是前提，是客观的践行，然后再进行对于客观所见后的概括、分析、总结和最后的主观提升。“心生”是缘起客观的主观大法，也是艺术上的大道。

多年以来，无数次在对景的写生创作中体会到，如果过分地看重眼前所描绘的物象，必然会导致被具体的形状所约束，就会减弱内在精神的东西。而所谓的主观提升就是要求自己不仅仅脱离焦点透视和散点透视，而且作画时，我们的主体和创作对象的客体要浑然为一，进入物我两忘的状态，才会产生真正的佳作。

齐白石曾讲“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”。这种审美的法则是建立在基于现实又超于现实，既来源于生活，又高于生活，形神兼备的画作为妙品。

《九门口长城》45×65cm 王界山

5、《书画史记》：

近年来，有美术家、理论家评论您的焦墨山水画以其行草的书法节奏融入画中，使得画中的用笔具有线条的弹性与形式的美感，有音乐般的韵律。作为画家，您平时还抽空临贴学习书法吗？您是如何把书法的笔墨和山水画创作结合起来的？

王界山：

我少年时代就开始了画画，年轻时心浮气躁，偏执地认为书法与画画是两回事，用处不大，但随着年龄的增长，心悦诚服地认为“书画同源”这一古训对于中国画家而言，此言不虚且卓然有效。中国历史上的成功画家基本上都是书画双臻。心态决定状态，我从30岁左右便开始了认真的读碑临贴。首先临摹唐帖颜真卿的楷书，雍容端庄，劲健大气的用笔令我受益良多。同时也兼顾学习晋代书圣王羲之的书法，王的隽秀流畅和神采飞扬及字体的完美使我崇拜有加，他的字既表现出以老庄哲学为基础的简单玄远，又表现了儒家思想的中庸之道。但经历一番学习之后，发现我的内心更加喜欢明代王铎、唐代孙过庭的行草，感觉更加率真自然，无拘无束。然而这数年的线条激昂挥洒过后又意识到古代篆刻于泰山上的《金刚般若波罗蜜经》的大字震撼心灵。其字体的遒劲古拙和敦厚圆浑流露出大气磅礴之力。细品泰山金刚经篆隶兼备，具有宽宏大量的法度与容纳万千的气象，它被尊称为“大字鼻祖”“榜书之宗”，实乃名至实归。近年来，我又喜欢近代吴昌硕的篆书，他能把三种钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间，融会贯通，出手不凡，令人敬佩有加。

总之，通过长期对于书法的临摹和学习，充分感知了中国书法的强悍魅力，其行笔落墨时的抑扬顿挫等，恰恰很好地表达了人的情感变化之脉动，它所形成的线条节奏，在有意或无意之间将读者带入一种随之变化的意象审美之中，将书法的线条运用于中国画，无论是山水、花鸟、人物，都会拥有一种“骨法用笔”的骨感之美，我深知中国画重在笔墨的放笔直写，才会有利于抒情达意。而刻板地用呆直的线条去描绘物象，只能导致要么僵硬刻板，要么线条飞飘，互不贯通的断笔杂乱无章。拖和描的用笔缺乏灵动和活力，更无品格而言，通常在院校的课堂上注重了外在造型的训练，而内在的笔性及精神诉求往往缺乏，这需要不断地自我补充。凡是将中国画与书法相对立的言论，是一种无知无畏的谬论，不足为提。

诚然，学习书法不可固守一家之论，转益多师，力求融会贯通很重要，能够在集百家之长后壮大成长为一个健康的自我更加重要。用尽洪荒之力，只为拓展一个雄健的自己，由此便会占据人生和艺术的一席生存之地！

书法之线性的表现力，作用于中国画的笔墨之中，取之不尽，用之不竭，有生命力有法度的线条会产生作品的风骨和品味。书画同源，相辅相成，大道同理。

《峰回路转练漓水》39×54cm 王界山

6、《书画史记》：

您对人生有何感悟？是什么力量让您无怨无悔地从事艺术的创作？

王界山：

苦辣酸甜与悲欢离合，才能使人活得有滋有味，丰富而厚重，前行与成长的路上，不仅要感恩于父母和帮助过自己的贵人，以及所有心持善念的人，而且还要感谢自己的对手甚至小人，因为这类人可以让你时常保持清醒，少犯错误，少走弯路，同时它会增加一种无形的力量和斗志，让自己去持之以恒地不懈奋斗，直至走向成功的彼岸和登上一座座山巅，且山高人为峰。

二十一世纪的今天，儒释道思想及东西方文化已经立体地贯穿为一体，并行之有效地作用于社会的交流和发展，任何孤立的学说或主张都会导致偏颇，由此目极八方，心度四海，以包容万物之心才能行稳致远，艺术创作亦是如此。