NO.216

September

22.09.2021

法国有句话叫作“Le monde change”，意思是世界在变化，类似于我们常说的“时代不同了”。在西方绘画中占主导地位的油画，也随着时代的变迁发生着演变。如果把古代的油画作品与近一百多年来的各类现代派油画比较一下，可以看到它们最直观的区别就是在画面效果上的巨大差异。

通过历代留下的典籍和文献，或现代的一些科学检测技术，美术界认识到这种差异来自于绘画技法的不同。

谈到“技法”，大多数人都倾向于把它理解为技术，事实上它确实也是贯穿于整个具体艺术创作中的实际操作、运用的部分。技法并不仅仅作为一种技术的东西单独出现。从艺术构思、绘画步骤、作画程序到材料的选择、运用等方方面面，无一不浸透着画家的追求。

纯净与光明

无论是对完美的追求，还是对光明的渴望，都是艺术家们不断追寻的艺术之路，这一点在西方艺术蓬勃发展的十四、十五世纪就已经深刻地体现出来了。

在此之前，哥特式建筑不断完善的穹顶、尖拱、飞扶壁等结构从力学上减轻了墙壁的重量负担，允许过去窄小阴暗的教堂窗户渐渐增大它们的面积。在让更多光线进入室内的同时大力发展原有的彩色玻璃花窗艺术，使其具备了更为丰富的艺术形式，透明纯净而又璀璨夺目，在绚丽多彩的光芒中启迪人。

扬·凡·艾克兄弟《根特祭坛画—神秘的羔羊》 （ Retable de l’Agneau Mystique »） 作于1415年-432年，整幅祭坛画约343cm×440cm

那个时代以祭坛画为主的北方绘画，大多都属于立在祭坛上的宗教画，画在木板上并安置在教堂的圣坛前，表达人们对神的颂扬和敬仰。彩色玻璃花窗那种让光透过透明颜色的玻璃，所形成的纯净的光学色彩变化，启示着画家们，他们希望自己的心灵就像透明的光色那么纯净高洁，在此心态下绘制的作品自然显得非常干净细腻。在树脂油媒介材料的逐步完善下，以扬·凡·艾克（Van Eyck）兄弟为代表的早期弗拉芒绘画（Primitifs flamands）确立了美术史上“多层罩染”技法的传统。

历代的技法大师们都发现，只有在更淡更浅的底色上仔细地罩染纯净的透明色，依靠树脂油媒介干燥后仍具备如同玻璃般光亮的质地，才能衬托出透明色本身的色质美来。叠置于浅白底色上的透明色因为有明亮的底层映衬，所以显得光彩照人；但如果把透明色涂在黑底色上，那将给人带来沉闷污浊的感觉。这与教堂里的彩色花窗需要光照才能展现出绚丽色彩的道理类似。因此，历代大师们都反复强调绘画要有“来自内部的光”，这也是他们孜孜不倦地寻求内心的光明在具体作画中的体现。在绘画过程中的不同阶段提白，以配合更上层的半透明覆盖或透明色罩染的综合技法，也就是这种精神的对映。

威尼斯画派代表画家提香的《圣母升天》 （L’Assomption de la Vierge ） 木板油画，690cm×360cm 作于1516年-1518年 由于画家优秀的底层提白技法，这幅名画虽然历经五个世纪的沧桑，但仍然呈现出明亮鲜艳的色彩效果

这里同时也涉及到一个材料方面的问题：随着时间的流逝，油画表层与空气长期接触的部分会更快地老化，在这个过程中上层颜色会渐渐变得偏褐色，也就是我们常说的“博物馆色调”；同时覆盖力降低，颜料变得透明。如果没有来自内部提白后的浅色抵消表面变得透明的褐色，油画就会整体变暗。虽然油画修复师可以通过洗掉最表层老化的旧光油后重新涂上新光油来暂时缓解这一现象，但油画本身的老化是不可逆转的，因为光油并不能完全阻止氧气、温差、湿度等因素作用于它保护下的画面。

运用一次性画法画在颜色较深的底子上的油画，对时间的抵抗力很差。当油层老化变褐时，它们没有来自下层的光去抵消这种变化；而当颜料老化失去覆盖力变得透明后，深底子的颜色会从下面逐渐显露出来，导致画面暗化得极其严重。

丁托列托（Tintoretto） 《上十字架》 （ Crucifixion ） 布面油画，371cm×341cm，作于 1568年 由于画家疏忽了底层的提白，随着时间的推移，油画颜料老化后逐渐失去覆盖力，使深色的土红底子慢慢透出，导致他的作品严重变黑

在十六、十七世纪的一些文献中也提到过类似一次性画法的情况，但是那时一些画师所谈到的“一次性完成”，是指在已经由助手准备好了的单色浅灰塑造层上，一气呵成地进行略浅于最终颜色的色彩塑造，而且还要待干一两个月后，再去画透明罩染层。

内光与外光

从现有的史料记载可以看到，自公元前五世纪的古希腊画家阿波罗多罗斯（Apollodorus Skiagraphos）完善了明暗法（Skiagraphia）后，两千多年来，西方绘画一直保持着用明暗色调来塑造形体、描绘真实这样一个整体的面貌。虽然不同时期的不同画派有各自独特的风格，但西洋画的总体面貌是始终如一的。欧洲文艺复兴和其后的两百多年，让西方绘画达到了一个难以逾越的高峰，一代代大师们在追寻心中光明的同时也推动了神圣艺术的发展。到了十八、十九世纪，大卫（Jacques-Louis David）和安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）这些大师的旷世成就也让后人望而却步。无论在材料还是技法上，超越前人的可能性已经变得微乎其微。这时印象派走上了历史的舞台。

如果说在传统绘画里画家寻求的是表达内在的光芒和恒定的意志，那么印象派则是把这种光放在了外面。印象主义者们强调真实的世界就存在于眼睛的观察之中，只有色彩和光影，而不在乎物体的实质。因此他们打破了千百年来欧洲绘画描绘真实的传统，着重表达作画者个人感受到的光影。

印象派为了表现昙花一现的光影或浮光的颤动，需要趁天色还没变时快速画完写生。为了让油画快干，多使用吸收性底子；作画时有的不用油，有的则使用利于快干的挥发性油；画完后大多都不上光，以保持作画时原有的感觉，但这样一次完成的作品，干燥之后所呈现的吸油无光的色彩其实是比较灰的。这跟同一种颜色的水粉色要比它的油画色干燥后更灰一些是一个道理。

同时为了表现外在的光，印象派作画者们直接在调色板上将白颜料与其他颜料混合，调合后形成大量的粉色，作为画面的最表层。这种做法在降低了白色明度的同时也减弱了所调颜色的纯度，再加上吸收性的基底吸油后导致的整体灰暗。

严谨与随意

十九世纪中叶，管装颜料的问世很快结束了画家们自己研磨颜料的历史，颜料厂商研发团队的工作逐渐取代了画家们个人的材料研究，同时也改变了人们对绘画材料技法的理解。事实上，随着科技的进步，无论是颜料还是各类绘画工具、材料的品质都要比几个世纪前好上许多；而且绘画保存理论的完善和博物馆硬体科技的发展让许多著名画家的作品完成后很快就享受到了专家级的保护；同时技法简化后的一次性直接画法比起古代多层画法在对材料知识掌握的要求上也要少得多。然而耐人寻味的是，在越来越好的物质条件下，十九、二十世纪的油画中却出现了画面变色、暗化、色层开裂、颜料脱落的现象。这又是为什么呢？

其实，如果说几个世纪前的一些绘画是因为战乱、疏于保护或时代太久远等客观原因而造成了损坏的话，近代很多作品的毁坏却是由画家自己造成的。

在还没有成品颜料出售的古代，如果一个人要到某位画家的工作室里当学徒，首先要学的就是如何做颜料。从色粉的种类、特性、色料间的相生相克关系到颜料的吸油量、稳定性、坚固度等方方面面前人总结出的经验，都是一个合格的学徒必须了然于心的。因为很多画师的颜料都是由学徒或助手来研磨，万一由于颜料成分出错而发生化学反应，导致几年内画家的作品成了黑板，这势必会影响画家的声誉。所以在材料方面的学习一直是古代学画者的一门重要课程。

不少人以为古代画家们使用多层画法是为了避免把素描、造型、色彩等因素放在一起同时处理难以兼顾的困难。其实不然。在讲究绘画基本功的时代，所有画家在学徒期都经历过严格的基本功训练。许多大师留下的油画习作显示出他们能在极短的时间内以直接画法轻而易举地描绘出同时兼顾形、色的内容，但他们在正式的创作中却极少运用这种直接画法，而是严格地按照多层技法的要求谨慎作画。

其中一个很重要的原因就是画家们希望避免混合可能发生不良化学反应的颜料。在下层中每一层颜料的选择，都是建立在前人不断摸索实践的经验之上；每一层在调合颜料时只选用已被证实安全的种类调合。无论是古典油画底层技法中常常用到的Brunaille（棕灰层）、Verdaccio（绿灰层），还是为方便上层罩染而准备的Grisaille（死灰塑造层），每次只使用一两种或少数几种安全的颜色，以避开各类潜在的威胁。在高层的叠色罩染或者半透明施加粉层以取得“光学灰”效果的部分也都是每层只用一两种颜色；遇到化学性质活跃的色料还要采取措施，与其它色层隔离，而每层完成后都必须耐心等待色层干燥、物理化学反应基本停止后再画下一层……绘制这样的作品，在心境上需要有足够的定力，技巧上需要长期经验的积累。

理智与激情

作为取代坦培拉成为架上绘画主流画种的油画，拥有很多天然优点：比如油质颜料易于衔接融合，方便过渡；融合后的色彩微妙丰富，表现力强；油类较慢的干燥速度允许作画者有更充足的时间深入刻画细节和进行调整等等……油画从材料的天然特性上看，非常适合于细腻写实的画风。古代油画大师们顺应这些特性，并以它们为基础开创或发展了各大画派的技法与风格。

一幅油画并不是一个一成不变的物体，它就像生命在呼吸一样，体积也是时常变化的。且不谈平日里温度、湿度所引起的色层膨胀或收缩，油画的干燥过程本身就是一个充满变化的过程。油画颜料的干燥完全不同于水彩画中的水分蒸发，它靠的是吸收空气中的氧气，在氧化作用下结膜固化，这就让人感到油干了。然而这个过程并不是一个短暂的过程，因为与空气充分接触的部分是油画颜料的表层，那么这个表层在充分的氧化状态下会结一层皮，这样会让氧气比较难以进入这层表皮以下，那么封在里面的湿颜料部分接触氧气就少，氧化速度就会减缓，换句话说就会干得慢。

油类在氧化干燥过程中有这样一个特点：就是吸氧后油的重量会增加，体积会膨胀。尤其是油画中最常用的亚麻仁油，在氧化反应中其重量会增加15%。然而，在这种反应结束后的一段时间里，由于干燥的油中氢和氧等成分逐步消失，颜料的体积又会随着这种变化收缩减小，这中间的伸缩率是很大的。