NO.246

October

22.10.2021

很少人知道，法国画家贝尔特·莫里索（Berthe Morisot， 1841-1895）和她的同侪好友马奈（Edouard Manet，1832-1883）、莫奈（Claude Monet，1840-1926）、毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903）一样，是印象派艺术发展过程中一个不可或缺的灵魂人物。

其实，她是印象派独立展的十二名创始核心成员之一，1874到1886年间的八届联展，她只因产后不适缺席过一次，还主办了其中两届。不过，在常见的艺术史书写中，有一个看来不重要，但好像又很根本的问题，悄悄地困扰着敏锐的读者：贝尔特·莫里索是一名「女画家」，还是「画家」？

「女性艺术家」该是一个特别分类吗？

其实，这个问题并没有看上去那样好回答。在职业头衔上加上性别标示，乍看理所当然，但实际上也同时提醒着所有人，这样的称呼意味着某种「特殊性」，因为我们并不会特别称达芬奇、毕加索是「男性艺术家」。更精确地说，只有在「一般（大多数）／特例（稀少）」的结构存在时，这种特殊性才必须强调出来。

将「女性艺术家」视为一个分类，当然可以理解为这是一种对个人能力及少数族群成就的肯定，不过另一方面，也凸显出过去女性在以男性为准则的艺术领域中，必须加倍付出努力，奋勇突破社会规则为女性设下的重重限制与障碍，才能受到专业上的认可。几年前去世的琳达·诺克林（Linda Nochlin,1931-2017）在1971年发表的《为什么没有伟大的女性艺术家？》一文，便为此后数十年间女性主义艺术史的研究浪潮，拉开了序幕，将那些在主流叙事中被淹没或遗忘的女性，一一重新放回艺术的编年史中，并且指出社会结构中性别权力的不对等，才是造成这个结果的主因。

然而这样的分类，又可能衍生出其他问题。藉由强调其性别而为其正名，是否可能一不小心，反而先入为主形成我们对艺术家的刻板印象，成为一种标签？是否可能会落入一个带有偏见的框架里，像二十世纪初的艺术史家一样，谈到贝尔特·莫里索时认为「女性的艺术就该是这样」，而误以为所有女性画家都应该符合、或展现出同一种女性特质的风格？我们是否能了解女性在传统艺术界的困境，在为其「平反」的同时，又能将她们每个人视为不同的个体，客观评价其作品风格？

摆脱性别的标签

2019年夏季，巴黎的奥赛美术馆（Musée d’Orsay）推出了《贝尔特·莫里索（1841-1895）》大展，以扎实的研究成果和精彩的展品正面响应了这些问题。这不是世界级的美术馆第一次展出贝尔特·莫里索，1987年华盛顿国家艺廊就曾以她为名，盛大展出超过一百件作品，各种从女性主义角度进行的研究在当年蔚为热潮，揭露女性艺术家在社会和专业圈中所遭遇到的阻碍。不过，随着性别议题逐渐普及以及更多史料的出现，三十多年后的今天，奥赛美术馆的策展者，已不再需要像早期那些领头披荆斩棘的女性主义艺术史研究者一样，必须高举性别大旗，急于强调贝尔特·莫里索的女性身份，而是将性别处境做为历史脉络的一环来理解，更专注且全面地探索她的艺术成就。

这次的展览意义重大，是法国国家级美术馆自1941年的橘园美术馆（Musée d’Orangerie）以来，首次以她个人为专题所举办的大型特展。展示内容以人物画与肖像画为主，参观者藉由八个不同的主题，循序认识这位不凡艺术家的作品与职业生涯：「描绘现代生活」、「户外人物」、「梳妆中的女子」、「盛装之美」、「完成／未完成：『在流动中凝结某物』」、「工作中的女性」、「窗与门」，而最后以「自己的工作室」作为结尾，引用了吴尔芙（Virginia Woolf，1882-1941）剖析女性创作历程的著名意象「自己的房间」，更是别具深意。我们透过整个展览所认识的是一位风格洗炼、地位重要的印象派画家，而不「只」是一位有艺术才华的女性。

主要策展人，同时也是现任奥赛美术馆典藏保存部门主任帕蒂（Sylvie Patry），并未刻意塑造贝尔特·莫里索的女性形象，而是将焦点锁定在艺术家的专业意识上。长期以来，当贝尔特·莫里索的名字出现时，经常被介绍为马奈名作《阳台》（Le Balcon, 1868-9）以及多幅画作中美丽的女模特儿，这固然是由于马奈的名气较大，也因为贝尔特·莫里索优雅出众的女性形象，一定程度上掩盖了她的艺术家身份。

马奈《阳台》（Le Balcon）

1868-1869年，巴黎奥赛美术馆

贝尔特·莫里索为画中最前方坐姿女性

一个专业画家的坚持

贝尔特·莫里索出身艺术气息浓厚的资产阶级家庭，与同为画家的二姐爱德玛（Edma Morisot，1839-1921）结婚后便停止创作的情况不同，在和马奈的弟弟尤金（Eugène Manet，1833-1892）结婚后，丈夫大力支持她持续创作，并一起投入策划展览、推广印象派艺术的事业中。在1874年她和一群艺术家朋友，选择以团体名义独立联展之前，有近十年的时间她几乎每年参加官方沙龙展，显见她的创作能量和企图心。独立事业和优渥的家境，有助于她摆脱社会上对女性创作的限制，但实际上她的作品仍一直无法逃脱一般人对「女性艺术」的既有偏见。

从贝尔特·莫里索开始展出一直到1980年代，无论赞扬或批评，大部分的艺评家都毫不犹豫地指出她的艺术是「直觉式的」、「优雅」、「细腻」、「迷人」、「精致」的。大量使用一些用来赞美女人的词汇，艺评家断言因为她是女性，所以画出来的画「非常具有女人味」，「自然」具有「天生的」女性风格，而这种看法又因贝尔特·莫里索的美貌与良好教养而加深。

贝尔特·莫里索

《布隆涅森林中的湖（夏日）》

（Le Lac dubois de Boulogne [Jour d’été]）

1879年，伦敦国家艺廊

她早期的画作中充满明显的笔触感，展现出对光线敏锐的掌握，尤其在她所擅长的户外场景题材中，确实呈现出一种轻快明亮的风格。不过，如同这次奥赛特展中所指出的，我们不能因此而忽略贝尔特·莫里索画作中也有冷静、阴沉的一面，并不能将其单一化为温柔婉约的阴性气质。例如她最著名的作品《摇篮》（Le Berceau），帕蒂指出这幅描绘爱德玛生产后看顾新生儿的绘画，和一般评为呈现母爱温馨画面的看法不同，其实传达出一种冷静与距离感。

贝尔特·莫里索

《摇篮》（Le Berceau）

1872年，巴黎奥赛美术馆

贝尔特·莫里索自己在1878年生下女儿茱莉（Julie Manet）后，就经常描绘丈夫尤金陪伴女儿茱莉的景象。多幅恬静安适的父女图，或是奶妈哺喂女儿的画面，显示她并未强调女性「天生」就应具有母爱，或是将自己照顾孩子看作是一种「天职」，而是化身为一个在旁作画的观察者，一个「画家」的角度。1880年以后的作品，更加能看出她个性中严谨、自律、甚至有些阴郁的面向。除了将生活情景与家人朋友入画外，她也雇用职业模特儿。对她来说，绘画绝非高雅淑女的才艺，也不是一种记录生活片断的业余嗜好，而是一生力行不辍的严肃工作。

贝尔特·莫里索

《马奈先生和他的女儿》

（M. Manet et safille）

1883年，私人收藏

贝尔特·莫里索

《自画像》（Autoportrait）

1885年，巴黎莫奈马蒙丹美术馆

但是在当时，她却并没有被视为一位专业的艺术家。性别标签成了一种沉重的限制，不但作品被认为是「展现女人味」，在1892年她的第一次个展举行时，更是仍旧被大众当成业余画家。她本人对于这种差异对待非常清醒，因为「世人对女性的定位总是遮蔽了她艺术家的身份」，她「暗中也为老是被当作业余者而感到痛苦」。她在笔记中写着：「我从不相信有男人会像看待自己一样平等看待女人，而这就是我一直所追求的，因为我知道我和他们一样值得尊敬。」这就是为何在贝尔特·莫里索去世之前，当法国政府决定买下一幅她的画作时，她表示非常欣慰，因为她的专业终于受到了官方的认可。

「印象派女画家」类别的概念，是1890年代之后的艺评家和艺术史家所塑造出来的。贝尔特·莫里索的绘画风格，其实和同时代的女画家玛丽·卡萨特（Mary Cassatt，1844-1926）、玛丽·布拉克蒙德（Marie Bracquemond，1840-1916）等人之间，并不存在具有性别特色的共同性。一开始就使用性别差异的刻板类型套用在所有的女性艺术家身上，将导致真正的个人性被忽略。女性和男性一样，拥有各种不同的特质和独特之处，并非僵化的性别观念所能区分。

奥赛美术馆的展览在总结贝尔特·莫里索成就的同时，也采用了新的研究取向和角度，希望呈现其作品的复杂性与张力，肯定贝尔特·莫里索能以一个「艺术家」的身份，而不仅仅是一个「女性艺术家」，成为艺术史研究的对象。