点击“戏剧与影视评论”，关注我们

导读

剧作家喻荣军在本文中对疫情期间“抗疫”题材作品进行反思，认为创作的本质在于思考作品要带给观众什么样的感受，呼吁创作者要创作出对疫情有深度思考的作品，而非机械复制现实生活。他的新作《不可说》就是缘于疫情期间对生活本真的一些认知与思考，尤其是生活的状态、命运的无常以及世人的孤独。

人类经历的每一场大灾大难其实都给了人们思考和创作的机会，这是灾难带给人类伤痛之外的意义所在，所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。2020年新冠肺炎疫情影响全球，其间发生过太多令人心碎的事情，疫情至今还没有结束，而整个演艺行业的生态和业态都发生了巨大的改变，行业重新洗牌，资本极大地影响创作与演出，不管是国资还是民营，前者聚焦于宣传，后者聚焦于市场，没钱的基本都被清理出了行业。

就创作而言，灾难给所有创作者提供了素材，疫情时期既需要真实的记录和描述，也需要鼓舞人心的作品，人们需要共情、共鸣，需要一起抗击瘟疫，也需要相互支持与彼此慰藉。但是，在疫情常态化之后，创作者应该写什么内容、表达什么思想？文天祥在《〈指南录〉后序》里说：“痛定思痛，痛何如哉！”对于一起经历过疫情的人来说，最不想看到的也许是对痛苦的再现，而更想看到疫情带给人们什么启示，在未来如何更好地面对灾难──“痛定思痛”是指如何更好地面对未来，而不仅仅是指回味痛苦。韩愈在《与李翱书》里回忆自己在京城艰难度日，感慨“今而思之，如痛定之人，思当痛之时，不知何能自处也”。言下之意也是痛苦之后应该自省，思考如何面对将来。这正是文学艺术的意义所在，剧场亦不例外。

从疫情暴发到现在，产生了许多“抗疫”题材作品，真希望创作者们能够沉淀下来，笔由心生，有感而发，创作出对疫情有深度思考的作品，而不仅仅是为了复盘疫情的过程或是为了感动，否则，作为艺术工作者，真是太对不起这场那么多人一起经受的苦难。

瘟疫是时代的剧痛，每一个人都切身感受到一份痛楚。疫情期间的感受和沉淀下来的感受是不一样的，感受是创作的起点，却不是创作本身，疫情暴发的事实是客观的，创作的过程却是主观的，时间过去了再去描述苦难，相信也不是人们乐意看到的。鲁迅写作《为了忘却的记念》来纪念左联五烈士，是在他们就义两年之后。时间从来不是问题，时间能让多少东西沉淀下来才是问题。那段时间我也经常讨论疫情题材的创作，剧院也在抓这方面的创作，在讨论的过程中，大家基本达成一个共识：作为一家国有院团，我们有责任、有义务去创作此类题材的作品，但前提是要符合艺术创作的习惯和过程，不能只是应景之作。我们看到过很多这类题材的作品，最终的呈现不痛不痒，味同嚼蜡，尤其是一些取材于真实人物和事件的作品，也许素材本身很感人，可是一放到舞台上就显得虚假、做作了。创作者的意愿是好的，可结果往往不能如愿，这里面虽然有急功近利的因素，但最根本的原因还是忘了创作中最本质的东西──一部作品要带给观众什么样的感受和思考，忽略了这一点而机械复制现实生活，又如何能比真实的生活本身更感人呢？而且，舞台上的呈现在某种程度上也扼杀了观众的想象，所谓“艺术来源于生活而高于生活”，关键是“高”在哪里。艺术作品是对生活的再创造，要提炼出更深刻的意义给人以启迪，否则，疫情关艺术什么事？

但是，在我们的舞台上，大量的作品却连复制生活都达不到，而且还是用虚假的形式去呈现，那些苦痛在剧场里再怎么被放大，观众终究不买账。这类作品只是应景供一时之需，是对人力财力物力的浪费，如何能让观众满意？

灾疫之后的创作就是关于过去、关于历史，都说疫情是一面照妖镜，照出人性，其实疫情题材的创作也是一面镜子，照出创作者的品性。我们是疫情的经历者，也是讲述者，舞台上呈现的应该是我们的所思所想和我们的良心，最需要的是彼此的真诚。杜牧在《阿房宫赋》里曾感叹：“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也！”这跟黑格尔说的“历史给我们的教训是人们从来都不知道汲取历史的教训”异曲同工。作为创作者，我们应该学杜牧所写的，想黑格尔所想的，用作品说话，观众自然听得见。

疫情期间，人们经常被隔离，也时常处于一种惊恐之中，网络媒体成为人们沟通最常用的手段，却突然发现社会意识形态是如此撕裂，人与人之间是那么难以沟通，好像不只是人们的身体得了病，而且精神层面也得了病。疫情加深了这种撕裂与对立，并且把这种状态清晰化、极致化，人人都处于信息茧房之中，面对扑面而来的各种信息，“傻子”和“杠精”无处不在，人们相信自己看到的、听到的或一群人给你灌输的，却不愿意冷静地分析与思考，人人都变成了某个群体的一部分，从而失去了理智，变得狂热与盲目。

创作就是寻找生活的本真，撕掉生活表象的伪装，扒开肌理见筋骨，去发现和揭示生活的本来面目，体现人生的真实处境，从而到达未知之境。创作要关注社会，更要关注自己的内心深处。创作是一只自由的飞鸟，只有在空中翱翔，自由逍遥，才能俯视人生百态；创作是一只蛰伏的野兽，只有敏锐冷静，孤寂决然，才能伺机抓住猎物。

戏剧要改变世界，它可以触动那些敏感的心灵，与有智慧的头脑产生共振。真正的戏剧总是想方设法去改变一个社会必然的、内置的惰性──那种总想拒绝改变和痛苦的惰性。阿瑟·米勒说：“伟大的戏剧要么提出伟大的问题，要么除了技巧什么也不是。一出不想改变世界的戏剧，更像一名富有创造力的科学家想要证明已知的一切都是正确的，我无法想象那值得我花时间观看。”科学可以判断真假，人文没有绝对的对错。我们知道的是已知的世界，我们不知道的是未知的世界，已知有多大，未知就更大，因为它指向我们的边界，戏剧就是如此。艺术容不得半点儿虚伪，也无须违心的褒贬，只有这样，创作者与欣赏者之间才会拥有彼此的信任，剧场的意义才会凸显。

《不可说》这个剧本缘于疫情期间对生活本真的一些认知与思考，尤其是生活的状态、命运的无常以及世人的孤独。为什么网络时代人们反而更加难以沟通？作为独立的个体，人与人本质上是无法沟通的，求同存异，妥协、谎言和沉默，让生活得以继续，让人与人之间的关系得以维系。可是人与人是相互关联的，因为放下、希望与爱，那种碰撞和融合所带来的喜悦、理解与热诚又是我们寻求的最终目的，也正因此，人与人才构筑了如此纷繁复杂的人类社会。

佛曰：“不可说，不可说，一说即是错。”世间万物有许多都是只可意会而不可言传的，有许多事情只可做而不可说。真理是要靠心灵去感悟的，无法用言语来表达，所有的法门都是以一心应对万心，不可执着于言说。《不可说》呈现了一些生活的状态，开始于一个男人与一个女人无法沟通的生活日常。男人与女人就像是不同的物种，生活中的点点滴滴都无法相互理解，男人与女人在一起只是一种形式而已，可以是婚姻，也可以是别的关系，生活的本质是无法沟通而荒诞的，所有人的最终状态都是孤独的，这甚至成了人的终极状态。

剧本写于疫情期间。疫情发生之后，人与人之间从物理空间到生理空间、心理空间都是隔离的、孤立的，社会也呈现一种极端撕裂的状态，人与人之间的沟通更加困难。人们面对未经过滤的信息，兴奋，执着，甚至变异，失去了认知和思考的能力。1623年，伦敦暴发瘟疫，诗人约翰·多恩也感染了，但是他凭着强大的信仰写下了诗篇《没有人是一座孤岛》。在这首诗里，他阐述了个人与他人命运的联系。他认为，每个人的命运都与他人的命运紧紧相联，从而构成人类的命运，别人的创伤也是自己的苦痛，别人的死亡也是自己的末日，然而，这种联系却是矛盾的，它甚至就是痛苦的本源，虽然这种联系千变万化，其本质上却是孤绝的、独立的、寂然的。

这出戏里只有四个人物，他们的身份（人物关系）因为情节的变化而不停地变换，他们是夫妻、同学、情人、朋友、同事，抑或父子、母子、对手、病患与医生。同一个故事，几个相同的核心事件，却幻化出各种各样的结局，结局、事件与故事也在不停地交织转换。每个人都是别人想象中的自己，这与真实的自己是否更加接近？我们其实并不清楚哪一个才是真正的自己。对于失去孩子的中年夫妻来说，十几年来，孩子都是他们想象中的一种存在，他们维持着这个谎言，这是他们的需要，也是他们借以相互支撑的东西。生活中有许多事情是经不起言说的，一说就是错，而沉默是最好的维系。如果不说，生活就得以继续，也许是谎言维持着生活的状态，也许正是谎言掩盖了事实和真相。故事都是真实的日常生活状态，男女主角虽然无法沟通，但日子过得还不错，许多事情不提起，日子还是日子，可一旦被提起，日子就不再是日子了，这也是当下大多数夫妻的真实状态──彼此维持着一种夫妻关系，靠的是沉默、谎言和不可提及。剧中，男人与女人都小心地维持着一个双方都知道的谎言──儿子在很小的时候就已经死去──他们觉得儿子还活着，甚至上了大学。当多年前的情人突然来拜访时，因为说到过去的事情，一个谎言被揭穿了，于是，无数个谎言就像多米诺骨牌似的倒下，一发不可收拾。故事还是那个故事，事件也变化不大，可是一切都发生了根本的改变，生活失去了本来的面貌，露出了狰狞的面目。每个人都生活在别人的想象之中，生活就变成了万花筒，生出千万种可能。

在结构上，我试着从一种生活日常──男人与女人之间的不理解与无法沟通──慢慢地进入，以一丁点儿变化来搅动这沉寂的生活，就像蝴蝶效应，某处的一只蝴蝶扇动一下翅膀，慢慢地在另一处掀起了风暴，但是无法沟通还是核心，就像老子所说的：“一生二，二生三，三生万物。”整个故事就像有一根线，挂起一串风铃，每只风铃都是独立的、完整的、相似的，一阵风吹过，每只铃铛都发出了声响，铃铛之间的碰撞也发出声音，于是就有了一连串铃声。风中铃声悠扬，却早已不是某一只铃铛的努力，但又蕴含着每一只铃铛的力量。刚开始，这只是一个故事，慢慢地就变成另外一个故事（可能），又因为人物关系的不一样而生出新的故事，然后就有了许多故事，最后，不同故事的交叉与映照又产生了更多的故事（可能），这就是生活的无常，也是生活的真实状态，其核心是人，还是不可说，因为结果还是无法沟通以及人的孤独状态，这就是生活荒诞的本真。

在故事上，同一个事件有着不同的可能。丈夫、妻子与情人是一种罗生门式的悲剧关系，一种难以言喻的三角关系，喻示着人生的困境，当这种关系被打破时，就会产生更多的关系，投射到生活和情感之中，就有了更多可能性。“道可道，非常道”，能说出来的“道”不是永恒的“道”，大道无形，我希望通过这个戏来投射“道”的本质，故事、情节、人物等都是外象，不可言说的部分才是内在。例如，戏里有真实的谎言，我们其实都明白生活中的这个道理，每一个深谙这个道理的成年人，谁没有一个说谎的童年？学会与谎言相处是需要一个过程的，那也是用岁月换来的人生经验，可是这些却不可言说，它似乎背离了日常的原则，就像《皇帝的新装》里的那个孩子，他终究会长大，成为与别人一样的人。人在多大程度上能与自己和解，还是同生活同流合污？这同样不可言说，所以，童话永远只是童话。

剧读之后，我听取了观众与合作者的意见，对剧本进行了修改。我删除了原来最后一场让故事变成各种不同生活状态的设置，我觉得那样处理太散，虽然形式上达到了我的目的，但是观众不会有更多的想象，于是我修改了结尾，让一切都变成可能是李少丰的想象，也可能是程米雪的想象，故事变得更加不确定，甚至这样的结尾也只是一种可能而已。我希望给观众更大的想象空间，它似乎是一种开放式结局，又跟前面的情节和人物有着千丝万缕的联系。

从别人的角度看问题就没有了问题，这是大智慧，但是真的很难。以前，井底之蛙们以为天只有井口那么大；现在，有了网络，我们以为井底之蛙们会跳出井口，发现原来天地如此之大。然而事实是，井底之蛙们通过网络相互认识、了解，从而达成共识：天真的只有井口那么大。乌鸦落在黑毛猪身上，只看见猪的黑，没看见自己的黑。剧本里有一段台词：“人人都是孤岛，我们隔海相望，却渴望彼此依靠，直到有一天我们化作了尘埃，才能在彼此的孤绝中相遇，相互碰撞、倾轧、折磨、终老。”是的，人人都是孤岛，直到有一天我们都化作了尘埃。

(喻荣军)

作者简介

喻荣军：剧作家。国家一级编剧。艺术学博士。上海文广演艺集团副总裁，上海话剧艺术中心艺术总监。ACT上海国际当代戏剧节总监，上海国际喜剧节总监。文旅部优秀专家。2000—2021年，已有七十余部舞台作品(包括话剧、音乐剧、歌剧、戏曲、舞剧、肢体剧等)被国内外几十家剧院翻译成英语、日语、德语、西班牙语、挪威语、瑞典语、土耳其语、意大利语、荷兰语、罗马尼亚语、希伯来语、韩语等十几种语言上演。主要话剧作品有《去年冬天》《WWW.COM》《天堂隔壁是疯人院》《谎言背后》《香水》《活性炭》《浮生记》《资本论》《简爱》《1977》《钢的琴》《推拿》《基督山伯爵》《红楼梦》《老大》《乌合之众》《家客》等，并有十几部作品应邀参加国际性的戏剧节，出版有中文、日文、英语、土耳其语、西班牙语、罗马尼亚语、意大利语、韩语等作品集数种。曾获中国戏剧奖·曹禺剧本奖、中国话剧金狮奖编剧奖、开罗国际实验戏剧节评委会最杰出社会成就大奖等国内外多项专业大奖。

（原载于《戏剧与影视评论》2021年11月总第四十五期）

（版权所有，未经许可禁止转载，转载合作请联系后台）

（本文所用图片来自网络）

《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊

创办于2014年7月

由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑

本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨

拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评

微信号：juping_2016

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

《戏曲研究》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》