作者：Alexander Jacoby
译者：覃天
校对：易二三
来源：Senses of Cinema（2002年10月）
「将沟口健二和其他导演相提并论是不可避免，同时也是不合时宜的。」电影理论家詹姆斯·匡特在为沟口健二电影百年回顾展做介绍时，曾如此说道。「沟口健二是电影界的莎士比亚、巴赫或贝多芬、伦勃朗、提香或毕加索。」如果这仍然只是少数人的观点，那并不是因为其他人从沟口的影片中发现了不足之处。他的导演成就要么是被膜拜，要么被忽视了。然而我一直坚信，他是日本最伟大的导演。
沟口健二（中）
人们对于沟口健二的称赞由来已久。他大部分的作品都拍摄于日本电影被西方世界熟知的年月之前。上世纪20年代末，当少数几部日本电影在法国和德国上映时，沟口的《狂恋的女艺人》（1926）获得了好评——尽管衣笠贞之助的《十字路》（1928）更受欢迎一些，而沟口的电影还没有被普遍接受。直到50年代，随着日本电影再次进入欧洲电影节的视野，沟口健二晚年那些黯淡、美丽。宁静动人的「时代剧」才赢得了迟来的国际认可。
《十字路》（1928）
1956年，当年仅58岁的沟口健二去世时，人们的注意力却转向了黑泽明、市川昆等更年轻的导演身上，我认为这两位艺术家的杰出程度要比沟口低得多，他们都受益于时兴的、多愁善感的人文主义，以及引人注目的视觉风格，这些风格是通过电影中的特写来完成的，它们传达的情感也是寡淡的。
沟口健二的盛名还来自其作品中的艺术性。尽管沟口是一位比黑泽明要深刻得多的人文主义者，但他很少用那种居高临下的说教语调来表达他对社会的关切。这种姿态吸引了那些渴求精致的画面及视听语言的观众。他作品中展现出的美丽和优雅给他们留下了深刻的印象。
很显然，浪漫的法国人更为青睐沟口健二的影片，戈达尔、侯麦以及《电影手册》的评论家们将《雨月物语》（1953）视为自电影诞生以来的最高杰作之一，其对日本战国时代的描述令他们想起欧洲荷马时代和亚瑟王的传奇故事。
《雨月物语》（1953）
然而值得注意的是，沟口的电影并没有像小津的作品那么容易被归类。在政治上，他在封建主义、女权主义、军国主义和马克思主义之间摇摆不定，在他职业生涯最后的20年里，他最负盛名的拍摄风格——坚持使用长镜头，拒绝特写镜头——一直保持不变。但《祇园姊妹》（1936）中静止、朴素的风格与《山椒大夫》（1954）中演员和摄影机灵动、精心的编排显示出了截然不同的美学倾向。
《祇园姊妹》（1936）
因此，评论家们对沟口的影片开始出现了意见上的分歧——以唐纳德·里奇为首的评论家赞赏沟口战后时代剧中传统的自由人文主义，而以诺埃尔·伯奇为首的马克思主义者则更喜欢沟口在战前拍摄的作品，因为其具有更激进的形式和特征。
我的个人看法是，沟口健二的杰作贯穿其整个电影生涯。尽管他偶尔会在作品中展现出右翼情绪，但致力于展现旧时代受苦女性的悲惨命运、时代进步才真正是沟口作品的显著特征和主题。因此，沟口作品华美精致的风格其实是在为其深刻的社会思考做铺垫，也正是因为他作品既定的倾向，他的作品才「不像小津的电影一样，可以被概括」。战争、自然灾害和遗忘已经让日本电影光辉的遗产蒙上了一层阴影。
《山椒大夫》（1954）
时至今日，只有不到一半的沟口健二的作品被妥善地保存了下来，默片时期是沟口最为多产的阶段，而人们现在只能看到其中三部完整的影片，以及一些残缺的影像。在留存下来的这些影片的介绍和剧情梗概中，展现了折衷主义以及沟口对西方艺术作品的兴趣：《雾中的码头》（1923）是对尤金·奥尼尔的戏剧《安娜·克里斯蒂》的翻拍，同年的《血与灵》则模仿了德国表现主义电影。
《血与灵》（1923）
如今沟口健二仅存的20年代之作《故乡之歌》（1925），体现了沟口反对由政府资助的政治宣传片的决心。即便如此，沟口还是拍了《满蒙建国的黎明》（1932）等军国主义电影。
不过毋庸置疑的是，沟口作品中反复出现的对女性悲苦命运和痛苦心理的关注，早在20年代初就已确立。即便这些作品中的女性不是他晚年常常拍摄的妓女和艺伎，但在《狂恋的女艺人》（1926）《日本桥》（1929）和《唐人阿吉》（1930）以及30年代沟口拍摄的那些左翼影片，例如《他们一定前往》（1931）中，这种主题已初现端倪。
沟口健二作品风格的演变的确很难评判，但这些影片的剧照展现了一种始终如一的事情风格。沟口的两部无声片《白绢之瀑》（1933）和《折纸鹤的阿千》（1935）无疑是在宣告，他作品的主题和风格特征早在默片时代就已确立了。
《白绢之瀑》（1933）
和《日本桥》一样，《白绢之瀑》和《折纸鹤的阿千》都改编自泉镜花的小说。电影史学家四方田犬彦认为，泉镜花的小说为「在日本建立情节剧的传统奠定了逻辑和神话基础。」沟口健二很尊敬这位作家，也拜访过他，向他询问改编小说的意见，但沟口并不满足仅仅展现小说中巴洛克式的华美风格。
这两部电影同样因紧凑的叙事和对现实细节的呈现而闻名，电影学者马克·勒·法努形容其中含有「超越了戏剧性的记录感。」特别是在《白绢之瀑》中，叙事感和戏剧性是通过对日本社会的细心观察，以及对流浪剧团艺人生活窘迫生活描摹展现出来的。泉镜花小说中绮丽的情节与沟口健二的志趣不谋而合。
《白绢之瀑》（1933）
这两部电影的情节十分相似，都用一个浪漫的自我牺牲的故事来揭露日本父权社会的不公。至关重要的是，这种牺牲故事也同样会出现在一部保守的情节剧中。这两部电影中女主角的行为都是为了维护社会秩序，但她们却都被社会秩序所毁灭。在《白绢之瀑》里，女主角资助了自己情人的法学学费，而当她被控为他筹集资金而犯下谋杀罪时，情人却成为了她命运的审判者。
在《折纸鹤的阿千》中，阿千为了资助男友的医学研究，不得不走上了卖淫的道路。几年后，他终于成了一名医生，却无法医治阿千感染的梅毒。沟口健二的妹妹在母亲去世后被人收养，后来成了一名艺伎——沟口是在用自己的作品宣泄心中的负罪感，这种宣泄展现了这两部作品的情感浓度，而非导演的艺术才华。
《折纸鹤的阿千》（1935）
两部片子中，对场面调度的运用也比沟口后期作品更为传统，但他对长镜头和远景镜头的偏爱已经十分明显。他对女演员的指导也是如此，他将自己对女性命运的关注融入了对入江隆子和山田五十铃的表演要求中。
《折纸鹤的阿千》（1935）
然而不论从政治上还是形式上来说，这些无声片中的激进主义都和19世纪末的历史背景以及新派剧的影响息息相关。正是凭借着无声时代的作品，沟口的艺术成就达到了第一个高峰。我们或许可以认同导演诺埃尔·伯奇的观点，即在这个时期，沟口的风格与日本古典叙事电影的传统背道而驰，前提是我们不能以此为借口，来贬低沟口之后的作品。
同样，在政治保守主义和军国主义肆虐的年代，《浪华悲歌》和《祇园姊妹》中的激进主义显得既勇敢，又有点不同寻常。电影批评家罗宾·伍德认为，这两部电影是「姊妹片」，「《浪华悲歌》讲述的是女性在家庭内部受到的压迫，而后者则展现的是女性的觉醒。」《浪华悲歌》虽然是一部有力的作品，但在情感上却显得有些孱弱，和社会运动保持了一定的距离，显得有点笨拙和夸张。
《浪华悲歌》（1936）
《祇园姊妹》不仅是一部杰作，也是沟口健二最完美的电影之一。沟口的场面调度——长镜头、固定镜头与横摇镜头相伴随，以令人惊叹的视角揭露了日本社会对女性的压迫。无论是顺从还是反抗，沟口镜头下可怜的女性都没有逃脱悲苦命运的希望。沟口对这一主题的呈现简洁、有力、严谨，堪称典范。尽管沟口健二后来拍了在情节上更加复杂的作品，但《祇园姊妹》如同手术刀般对社会的精准剖析仍然是独一无二的。
《祇园姊妹》（1936）
《爱怨峡》（1937）是沟口健二艺术创作黄金期中最复杂、也最不为人所熟知的一部影片。这部片子的灵感来自于托尔斯泰被多次改编的名作《复活》，因此也成为了日本无声电影时期文学改编电影的典范。
在这部电影中，沟口健二对社会的疏离与讨论达到了完美的平衡——人们对这位命运多舛的女主角深感同情，同时也意识到了造成她悲剧命运的社会环境。事实上，在沟口健二战前拍摄的所有电影中，这部电影是最具有女性意识的一部作品：女主角阿文并不是注定走向幻灭，而是在反抗将自己和孩子分开的残忍的家长。
《爱怨峡》（1937）
相比之下，更为著名的《残菊物语》（1939）尽管在形式具有令人惊叹的美，但在情感上却略显单调。《残菊物语》延续了沟口过往作品中女人为所爱男人牺牲的主题，女佣阿德为了帮助歌舞伎演员尾上菊之助的事业，默默献出了自己的全部。
《残菊物语》（1939）
但和《爱怨峡》《歌女五美图》（1946）和《谣言的女人》（1954）等作品中情感的复杂度和持久的魅力相比，《残菊物语》就有些相形见绌了。但沟口健二继续在这部作品中继续着自己的「场面调度练习」，其不仅展现了角色的情感，还完美地呈现了电影的主题。沟口在这部电影中的拍摄手法——将演员置于广袤的单一平面，使用重复音调作为主旋律的做法，在当时的日本电影界是独一无二的，这继而证明了沟口健二的先锋性和前瞻性。
《歌女五美图》（1946）
沟口健二的三部电影《浪花女》（1940）《一个演员的生涯》（1941）以及《団十郎三代》（1944）的遗失也许是电影史上的一大遗憾。二战期间，沟口健二根据国家政策拍摄了几部武士片，《元禄忠臣藏 前篇》（1941）拍的很华美，但在风格上十分克制，以至于让人忘记了这是一部宣传片，沟口小心翼翼地突破着政治限令。
《元禄忠臣藏 前篇》（1941）
对于那些将沟口健二视为政治机会主义者的人来说，他们很自然地指出，沟口主动请求执导了《元禄忠臣藏 后篇》（1942），其实他只是为了拯救处于水深火热中的松竹电影制片厂。战后风气渐开，沟口健二得以继续拍摄女性解放和自由民主的主题，这在一定程度上引起了麦克阿瑟保守政权的不安。仅仅是沟口请求回到传统的制片厂内，继续拍摄时代剧的举动，就已引起了他们的疑心。
《元禄忠臣藏 前篇》（1941）
1946年的《歌女五美图》是电影史上对画师形象刻画得最为精致的作品之一，在宫廷浮世绘画师身上，沟口健二找到了内心恰如其分的情感表达，他无视官方的限制，追求自己的艺术。片中主角喜多川歌麿是江户幕府时期最著名的浮世绘画家，他将女性画像画在妓女的裸背上，这无疑是沟口建二生活的刻画，裸背上的舞女如此脆弱，又如此灵动，它的美来自于日本的传统艺术，又附着于皮肤的纹理之中。
《歌女五美图》（1946）
然而在沟口健二40年代末的作品中，《歌女五美图》是一部有点奇怪的电影。它比那些仅仅是为了彰显政治意图，又想致力于展现女性意识的影片要高明一些，却又带着一种直白的说教感。总体而言，场面调度以及沟口长期以来的合作者——伟大的女演员田中绢代为他的作品增添了不少亮色，但这些作品中就被人忽视了，而政治宣传片虽然值得称赞，却剥夺了作品的复杂性。
《歌女五美图》（1946）
在这一时期，沟口还拍摄了一部杰作《我的爱在燃烧》（1949），这是一部对明治时代政治和社会精准描述之作，揭露了自由思想的自满，并以一种激进主义来展现了女性的权力，不得不说，这种激进主义依然走在了我们时代之前。这部电影的结局是田中绢代离开了自己的丈夫——一位自由派的政治家，他没有将工作的准则带进自己的私人生活，这部电影的成就，是同时期任何一部美国电影都无法比拟的（尽管茂文·勒鲁瓦同年拍摄的《东边西边》也有类似的结局）。
女主角和被她丈夫引诱的女仆一起离开了这个家，去建立一所为女性提供教育的学校，《东边西边》的叙事在西方流行电影中是史无前例的，我们也很难想象还有哪位好莱坞导演会用如此克制的美学来表达对自由的渴求。
《我的爱在燃烧》（1949）
沟口健二之后的几部影片仍然被人们普遍低估了。沟口在50年代拍的「资产阶级情节剧」，其中两部代表性的影片《雪夫人绘图》（1950）和《阿游小姐》（1951）不仅艺术成就颇高，还奠定了沟口晚年电影的风格和主题，换句话说，在《雨月物语》和《山椒大夫》中进一步得到印证的主题，已经在《雪夫人绘图》中有所显现，且互相之间形成了象征性的联系，命运悲惨的女主角开始不断出现，而沟口健二在这一时期的成就却没有被人们发现。
《雪夫人绘图》（1950）
当沟口健二终于有机会改编井原西鹤1952年的小说《西鹤一代女》时，他也正处于自己事业的低谷。这部影片讲述了贵族女佣阿春与下等武士的恋情被发现后，沦为妓女的悲惨故事。《西鹤一代女》为沟口健二获得了国际性的声誉，获得了当年威尼斯电影节最佳国际影片奖。
《西鹤一代女》（1952）
在由《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》和《新平家物语》构成的序列中，沟口通过精致的场面调度以及对演员走位的指导，终于完善了自己成熟的电影风格：对日本传统绘画的模仿，对俯拍的眷恋，沉迷于展现景致中迷失的人物。这是一种正统的风格，而不是一种形式主义风格。
但话又说回来，华丽的构图丝毫没有减轻沟口健二电影中人性化的力量以及他对被压迫群众的怜悯之情。《雨月物语》中的一个场景就是鲜明的例子，受伤的田中绢代在争夺食物的过程中被土匪刺伤，在前景中爬走了，但在远处，土匪们仍然在为了抢走她的食物喋喋不休。这一场景将高度的悲剧性和现实主义相结合，难怪人们会将沟口健二比作日本电影界的莎士比亚。
《雨月物语》（1953）
沟口健二在这些晚期作品中展现的视野和气度，使得一些评论家认为，与《祇园姊妹》和《我的爱在燃烧》相比，它们更为克制、保守。沟口健二在1950年前后皈依了佛教，他极不情愿地谈起自己在40年代末拍摄的那些政治电影的「粗俗」本质，他认为「这样的故事不值得我当时花费那么多热情来拍摄，只有保持足够的克制，才能在银幕上唤起观众的怜悯心。」
当然，我们在诸如《祇园姊妹》《杨贵妃》（1955）和《近松物语》（1954）中，我们也能感受到某种负面效果：一种略显故意的、多愁善感的悲观情绪，一种「生活只能这样」的感觉。但这也绝不是对沟口健二晚期作品的一个公允的总结。对沟口持怀疑态度的那些观众应该记住，沟口一直致力于呈现的就是生活在封建制度下，如同虫豸般悲惨的女性。
《雨月物语》（1953）
《雨月物语》和《山椒大夫》在一定程度上是对「为艺术而艺术」这种口号的批判，沟口在这两部作品中背负的不仅有道德责任，还有政治抱负，而《新平家物语》的主题则是推翻保守的统治精英。
沟口健二晚期时代剧的代表作《谣言的女人》和《赤线地带》（1956）带有瑟克影片的味道，一方面抨击了艺伎制度，另一方面也是对卖淫行为的猛烈抨击，在影片公映过后不久，法律就禁止了卖淫行为。
《谣言的女人》（1954）
《山椒大夫》是沟口健二影片风格和主题的集大成之作，也是对那些年日本在世界各地犯下的罪行极具同理心的回应。这是一部带有人文色彩的电影，但它断言，没有政治，人文主义将寸步难行，反之亦然。影片最后一幕的寓意是如此深刻，形式如此精致，母子团聚——人类的爱在此彰显，爱成为了世界上最重要的事。用双重而非孤立的视角看待事物，这一点定义了沟口健二的艺术。
《山椒大夫》（1954）
用编剧吉尔伯特·阿代尔的话说，《山椒大夫》是「证明电影存在的影片之一。」如果还有哪些作品能够证明电影这门媒介的合理性，能够突破这门媒介的平庸和局限，那么沟口健二的作品一定会骄傲地在影史上留下自己的名字。
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